Ян Чихольд: Жизнь и творчество графического дизайнера

Введение

Немецкий графический дизайнер (1902–1974)

Ян Цхихольд (род. Иоганнес Цшихольд; 2 апреля 1902 – 11 августа 1974), также известный как Иван Цхихольд, был немецким каллиграфом, типографом и дизайнером книг. Он сыграл значительную роль в развитии графического дизайна в XX веке – сначала, разрабатывая и продвигая принципы типографического модернизма, а затем, перейдя к идеализации консервативных типографических структур. Его руководство визуальной идентичностью Penguin Books в десятилетие после Второй мировой войны стало образцом для развивающейся практики разработки программ корпоративной идентичности. Он также создал шрифт Sabon.

Жизнь

Цхихольд был сыном провинциального каллиграфа и сам получил каллиграфическое образование. В 1919 году он начал обучение в классе Германна Делицша в Лейпцигской академии искусств. Благодаря своим выдающимся успехам, он вскоре стал мастером-учеником ректора Вальтера Тимана, дизайнера шрифтов компании Gebr. Klingspor, и получил задание обучать своих сокурсников. Одновременно он начал получать первые заказы, связанные с Лейпцигской ярмаркой, а в 1923 году открыл собственное дело в качестве консультанта по типографике в типографии. Это ремесленное происхождение и каллиграфическая подготовка отличали его от большинства других известных типографов того времени, которые обычно получали образование в области архитектуры или изобразительного искусства. Это также может объяснить, почему он никогда не работал с ручной бумагой и эксклюзивными шрифтами, как многие его коллеги, предпочитая использовать стандартные гарнитуры и тщательно выбирать бумагу из коммерческих запасов. Хотя до этого момента он занимался только исторической и традиционной типографикой, он радикально изменил свой подход после первого посещения выставки Баухауса в Веймаре. Там он познакомился с такими видными художниками, как Ласло Мохоли-Надь, Эль Лиссицкий, Курт Швиттерс и другими, которые проводили радикальные эксперименты, стремясь разрушить жесткие каноны традиционной типографии. Он проникся симпатией к их попыткам найти новые формы выражения и прийти к более экспериментальному методу работы, но в то же время считал важным найти простой и практичный подход. Он стал одним из самых значительных представителей «новой типографии» и в специальном выпуске журнала Typographischen Mitteilungen (типографические сообщения) в 1925 году под названием «Elementare Typografie» (элементарная типография) обобщил новые подходы в виде тезисов. После прихода Гитлера к власти в Германии все дизайнеры должны были регистрироваться в Министерстве культуры, а преподавательские должности оказались под угрозой для тех, кто симпатизировал коммунизму. Вскоре после того, как Цхихольд по просьбе Пола Реннера занял преподавательскую должность в Мюнхене, они оба были обвинены в «культурном большевизме». Через десять дней после захвата власти нацистами в марте 1933 года Цхихольд и его жена были арестованы. Во время ареста в его квартире были обнаружены советские плакаты, что вызвало подозрения в сотрудничестве с коммунистами. Гестапо конфисковало все экземпляры книг Цхихольда «для защиты немецкого народа». Через шесть недель полицейскому каким-то образом удалось достать ему билеты в Швейцарию, и в августе 1933 года он и его семья смогли бежать из нацистской Германии. За исключением двух длительных пребываний в Англии в 1937 году (по приглашению Penrose Annual) и 1947–1949 годах (по приглашению Руари Маклина, британского типографа, с которым он работал над дизайном книг Penguin Books), Цхихольд прожил в Швейцарии до конца своей жизни. Он умер в больнице в Локарно в 1974 году.

Tschichold was the son of a provincial signwriter, and he was trained in calligraphy. In 1919, he began in the class of Hermann Delitzsch a study on the Leipziger Akademie der Künste (Leipzig Academy of the Arts). Due to his extraordinary achievements, he soon became a master pupil of the rector of Walter Tiemann, a type designer with the Gebr. Klingspor foundry, and was given the task of teaching his fellow students. At the same time, he received the first orders as part of the Leipzig Trade Fair and in 1923 set up his own business as a typographic consultant to a print shop. This artisan background and calligraphic training set him apart from almost all other noted typographers of the time, since they had inevitably trained in architecture or the fine arts. It also may help explain why he never worked with handmade papers and custom typefaces as many typographers did, preferring instead to use stock faces on a careful choice from commercial paper stocks. Although, up to this moment, he had only worked with historical and traditional typography, he radically changed his approach after his first visit to the Bauhaus exhibition at Weimar. After being introduced to important artists such as László Moholy Nagy, El Lissitzky, Kurt Schwitters and others who were carrying out radical experiments to break the rigid schemes of conventional typography. He became sympathetic to this attempt to find new ways of expression and to reach a much more experimental way of working, but at the same time, felt it was important to find a simple and practical approach. He became one of the most important representatives of the "new typography" and in a special issue of Typographischen Mitteilungen (typographic communications) in 1925 with the title of "Elementare Typografie" (elementary typography), he summarized the new approaches in the form of theses. After the election of Hitler in Germany, all designers had to register with the Ministry of Culture, and all teaching posts were threatened for anyone who was sympathetic to communism. Soon after Tschichold had taken up a teaching post in Munich at the behest of Paul Renner, they were both denounced as "cultural Bolshevists". Ten days after the Nazis surged to power in March 1933, Tschichold and his wife were arrested. During the arrest, Soviet posters were found in his flat, casting him under suspicion of collaboration with communists. All copies of Tschichold's books were seized by the Gestapo "for the protection of the German people". After six weeks a policeman somehow found him tickets for Switzerland, and he and his family managed to escape Nazi Germany in August 1933. Apart from two longer stays in England in 1937 (at the invitation of the Penrose Annual), and 1947–1949 (at the invitation of Ruari McLean, the British typographer, with whom he worked on the design of Penguin Books), Tschichold lived in Switzerland for the rest of his life. He died in the hospital at Locarno in 1974.

Дизайн

Цхихольд обратился к принципам модернистского дизайна в 1923 году после посещения первой выставки Веймарского Баухауса. Он стал ведущим сторонником модернистского дизайна: сначала с влиятельной журнальной прибавкой 1925 года, упомянутой выше; затем с персональной выставкой 1927 года; и, наконец, со своей самой известной работой Die neue Typographie. Эта книга стала манифестом современного дизайна, в которой он осудил все шрифты, кроме гротеска (sans serif, как их называли в Германии). Он также отдавал предпочтение нецентрированному дизайну (например, на титульных страницах) и кодифицировал множество других правил дизайна модернизма. Идея нового стала основой для трансформации всей системы печатной графики и графического дизайна. Он выступал за использование стандартизированных форматов бумаги для всех печатных изданий и дал одни из первых четких объяснений эффективного использования различных размеров и начертаний шрифтов для быстрой и легкой передачи информации. За этой книгой последовала серия практических руководств по принципам модернистской типографии, которые оказали широкое влияние среди рабочих и типографов в Германии. Однако, несмотря на посещение Англии незадолго до войны, к 1945 году на английский язык было переведено лишь около четырех статей Цхихольда. Хотя Die neue Typographie остается классикой, Цхихольд постепенно отказывался от своих строгих убеждений, начиная примерно с 1932 года (например, его шрифт Saskia 1932 года и принятие классических римских шрифтов для основного текста), возвращаясь к классицизму в оформлении печатной продукции. Позже он осудил Die neue Typographie как чрезмерно радикальную. Он даже дошел до того, что осудил модернистский дизайн в целом как авторитарный и по своей сути фашистский. В период с 1947 по 1949 год Цхихольд жил в Англии, где руководил переработкой дизайна 500 книг, изданных Penguin Books, предоставив им стандартизированный набор типографических правил – «Правила композиции Penguin». Хотя он придал книгам Penguin (особенно серии Pelican) единый облик и внедрил многие типографические приемы, которые сегодня воспринимаются как само собой разумеющиеся, он позволял характеру каждого произведения определять его внешний вид, используя разнообразные обложки и титульные страницы. Работая в компании, выпускавшей недорогие книги для массового рынка, он продолжал линию работы в области дешевой популярной культуры (например, киноплакатов), которой всегда следовал в своей карьере. Его сменил на этом посту Ханс Шмоллер. Отказ от принципов модернизма означал, что, несмотря на проживание в Швейцарии после войны, Цхихольд не был в центре послевоенного швейцарского международного типографического стиля. Он не был впечатлен использованием реалистических или неогротескных шрифтов, которые он считал возрождением плохо спроектированных образцов, и его обзор шрифтов в рекламе намеренно не упоминал такие дизайны, за исключением ссылки на «пережитки девятнадцатого века, которые недавно пережили кратковременный всплеск популярности».

Tschichold had converted to Modernist design principles in 1923 after visiting the first Weimar Bauhaus exhibition. He became a leading advocate of Modernist design: first with an influential 1925 magazine supplement mentioned above); then a 1927 personal exhibition; then with his most noted work Die neue Typographie. This book was a manifesto of modern design, in which he condemned all typefaces but sans serif (called Grotesk in Germany). He also favoured non centered design (e. g., on title pages), and codified many other Modernist design rules. The idea of the New was the basis for the transformation of the entire system of printed graphics and graphic design. He advocated the use of standardised paper sizes for all printed matter, and made some of the first clear explanations of the effective use of different sizes and weights of type in order to quickly and easily convey information. This book was followed with a series of practical manuals on the principles of Modernist typography, which had a wide influence among ordinary workers and printers in Germany. Yet, despite his visits to England just before the war, only about four articles by Tschichold had been translated into English by 1945. Although Die neue Typographie remains a classic, Tschichold slowly abandoned his rigid beliefs from around 1932 onwards (e. g. his Saskia typeface of 1932, and his acceptance of classical Roman typefaces for body type) as he moved back towards Classicism in print design. He later condemned Die neue Typographie as too extreme. He also went so far as to condemn Modernist design in general as being authoritarian and inherently fascistic. Between 1947 and 1949 Tschichold lived in England, where he oversaw the redesign of 500 paperbacks published by Penguin Books, leaving them with a standardized set of typographic rules, the Penguin Composition Rules. Although he gave Penguin's books (particularly the Pelican range) a unified look and enforced many of the typographic practices that are taken for granted today, he allowed the nature of each work to dictate its look, with varied covers and title pages. In working for a firm that made inexpensive mass market paperbacks, he was following a line of work — in cheap popular culture forms (e. g. film posters) — that he had always pursued during his career. He was succeeded at Penguin by Hans Schmoller. His abandonment of Modernist principles meant that, even though he was living in Switzerland after the war, he was not at the centre of the post war Swiss International Typographic Style. Unimpressed by the use of realist or neo grotesque typefaces, which he saw as a revival of poorly designed models, his survey of typefaces in advertising deliberately made no mention of such designs, save for a reference to 'survivals from the nineteenth century which have recently enjoyed a short lived popularity.'