Введение

Комиксы классического франко-бельгийского стиля, квебекские bande dessinées.

Bandes dessinées (в единственном числе bande dessinée; буквально «рисованные полосы»), сокращенно BDs, также известные как франко-бельгийские комиксы (BD franco belge), – это комиксы, которые обычно изначально создаются на французском языке для читателей во Франции и Бельгии. Эти страны имеют давние традиции в области комиксов, отличные от традиций англоязычных комиксов. Бельгия – преимущественно двуязычная страна, и комиксы, изначально созданные на нидерландском языке (stripverhalen, буквально «истории в полосках» или просто «полоски»), культурно являются частью мира bande dessinées, даже если перевод с французского на нидерландский значительно превосходит обратный перевод. Среди самых популярных bande dessinées – «Приключения Тинтина» (Эрже), «Спиру и Фантазио» (Франкен и др.), «Гастон Лагафф» (Франкен), «Астерикс» (Госини и Удерзо), «Лаки Люк» (Моррис и Госини), «Смурфы» (Пейо) и «Спайк и Сьюзи» (Вилли Вандерстен). К числу высоко оцененных bande dessinées с реалистичным рисунком и сюжетом относятся «Blueberry» (Шарлье и Жиро, также известный как «Мёбиус»), «Торгал» (ван Хамме и Росинский), «XIII» (ван Хамме и Ванс) и произведения Германна.

Достижение

В Европе французский язык является родным не только во Франции и в Монако, но и для значительной части населения Бельгии, Люксембурга и Швейцарии. Общий язык создает художественный и коммерческий рынок, где национальная идентичность часто размыта, и является одной из основных предпосылок для возникновения самого понятия «франко-бельгийские комиксы». Потенциальная привлекательность комиксов на французском языке простирается за пределы франкоязычной Европы, поскольку Франция имеет прочные исторические и культурные связи с рядом франкоязычных заморских территорий. Среди них выделяется Квебек в Канаде, где франко-бельгийские комиксы пользуются наибольшим успехом, что обусловлено, помимо того, что там проживает самая большая франкоязычная аудитория комиксов за пределами Европы, тесными историческими и культурными связями этой провинции с Францией, восходящими к колониальной эпохе, и значительным влиянием на местную квебекскую комикс-сцену. Это резко контрастирует с англоязычной частью страны, ориентированной в культурном плане на американские комиксы. Фламандские бельгийские комиксы (первоначально написанные на нидерландском языке) испытали влияние франкоязычных комиксов, особенно на ранних этапах, но развились в совершенно отличный стиль, как в художественном плане, так и по духу, поэтому сегодня они выделяются в отдельную категорию – фламандские комиксы, поскольку их эволюция пошла иным путем с конца 1940-х годов из-за культурных различий, связанных с растущим культурным самосознанием фламандцев. И хотя публикации на французском языке обычно переводятся на нидерландский, фламандские публикации реже переводятся на французский по культурным причинам. Более того, несмотря на общий язык, фламандские комиксы не пользуются большой популярностью в Нидерландах и наоборот, за исключением некоторых заметных исключений, таких как творение Вилли Вандерстена «Суске и Виске», популярное по обе стороны границы. В то же время социокультурные особенности, присущие многим фламандским комиксам, означают, что они переводились на другие языки значительно реже, чем их французские аналоги, благодаря более универсальной привлекательности последних и культурному статусу французского языка. Бельгия официально является трехъязычной страной, поскольку в ней существует немецкоязычное сообщество Бельгии. Бельгийские комиксы, издаваемые на нидерландском или французском языках, редко переводятся на немецкий, и немецкоязычные бельгийцы вынуждены ждать международных изданий, чтобы прочитать их на родном языке, как правило, от лицензированных издателей из соседней Германии. Хотя нидерландский и немецкий языки относятся к германской группе, немецкоязычное сообщество Бельгии находится на территории Валлонского региона, поэтому французский язык является наиболее распространенным (вторым) языком в этом районе, что побудило нескольких художников комиксов, родом из этой области, таких как Герман и Дидье Комес, создавать свои работы на французском языке. Дитер Герман Комес, Комес фактически «французировал» свое имя с этой целью, в то время как Герман отказался от своей (германской) фамилии «Хуппен» в титрах своих комиксов, хотя сохранил германское написание своего имени. В силу своей относительной скромности, как по размеру, так и по масштабу, и несмотря на тесные исторические и культурные связи, ни один немецкий бельгийский художник, насколько известно, не создавал комиксы специально для немецкого рынка комиксов в 2018 году, не считая коммерческих переводов своих оригинальных работ на французском языке. Аналогичная ситуация наблюдается во Франции, где есть несколько региональных языков, среди которых бретонский и окситанский являются одними из наиболее значительных. Однако, хотя эти языки признаны региональными в культурном плане, они не являются официальными государственными языками, в отличие от немецкого в Бельгии, что имеет аналогичные последствия для комиксов и их авторов. Основные издательства комиксов редко выпускают комиксы на этих языках, в то время как художники из этих регионов неизменно создают свои работы на французском языке, как и их немецкоязычные коллеги из Бельгии, вынужденные делать это для получения коммерческого доступа к основному рынку. Ситуация с немецкоязычным меньшинством Франции, таким образом, идентична ситуации с его более многочисленным аналогом в северной соседней Бельгии в отношении комиксов.

Словарь

Термин "bandes dessinées" происходит от первоначального описания этого вида искусства как "рисованные полосы". Он был впервые введен в 1930-х годах, но популярность приобрел лишь в 1960-х, когда аббревиатура "BD" также стала использоваться для обозначения его книг или альбомов (см. ниже). "Bandes dessinées" были определены как "девятое искусство" в франкоязычных исследованиях этого медиума (le neuvième art). Обозначение "девятое искусство" восходит к статье 1964 года в журнале Lettres et Médecins, а затем было популяризировано серией статей об истории комиксов, публиковавшихся еженедельно в журнале Spirou с 1964 по 1967 год. Серия статей, написанная бельгийцем Моррисом при редакторском участии упомянутого ниже француза Фр, сама по себе являлась примером франко-бельгийского комиксного проекта. Публикация книги Франсиса Лакассина "Pour un neuvième art : la bande dessinée" в 1971 году окончательно закрепила этот термин. В Северной Америке франко-бельгийские комиксы часто рассматриваются как эквивалент так называемых графических романов — вероятно, из-за их отличия от американского стандарта комиксов на 32 страницы. В последние десятилетия английское выражение "graphic novel" все чаще используется и в Европе, особенно после работ Уилла Эйснера и Арта Шпигельмана, но с четкой целью разграничить комиксы, предназначенные для юной и/или широкой аудитории, и издания, которые с большей вероятностью содержат контент для взрослых, литературные темы или экспериментальные стили. В результате европейские исследователи комиксов ретроспективно определили комикс "Barbarella" 1962 года Жана-Клода Фореста (из-за его тематики) и первое приключение Корто Мальтезе 1967 года "Una ballata del mare salato" ("Баллада о соленом море") Уго Пратта (как по художественному исполнению, так и по стилю повествования) как комиксы, претендующие на звание первых европейских "графических романов".

История

В течение 19-го века в Европе многие художники рисовали карикатуры, иногда даже используя последовательное многокадровое повествование, хотя чаще всего с пояснительными подписями и репликами, размещенными под кадрами, а не с речевыми пузырями, которые обычно используются сегодня. Это были короткие юмористические работы, редко превышавшие одну страницу. В странах Франкофонии к этому виду искусства обратились такие художники, как Гюстав Доре, Надар, Кристоф и Каран д’Аш.

Начало 1900-х годов 1929: Предшественники

В первые десятилетия XX века комиксы не издавались как самостоятельные публикации, а выходили в газетах и еженедельных или ежемесячных журналах в виде эпизодов или зарисовок. Помимо этих журналов, католическая церковь, в лице своего тогдашнего влиятельного и могущественного представительства, создавала и распространяла "здоровые и правильные" журналы для детей. В начале 1900-х годов появились первые популярные французские комиксы. К наиболее известным относятся Bécassine и Les Pieds Nickelés. В 1920-х годах, после окончания Первой мировой войны, французский художник Ален Сент-Оган начал профессиональную карьеру карикатуриста и в 1925 году создал успешную серию "Зиг и Пус". Сент-Оган был одним из первых франкоязычных художников, в полной мере использовавших приемы, популяризированные и стандартизированные в Соединенных Штатах, такие как речевые облачка, хотя текстовый формат комиксов оставался преобладающим в течение следующих двух-трех десятилетий во Франции, что поддерживалось французскими педагогами. В 1920 году аббат Авербоде в Бельгии начал издавать Zonneland – журнал, состоящий преимущественно из текста с небольшим количеством иллюстраций, который в последующие годы стал чаще публиковать комиксы. Несмотря на то, что Les Pieds Nickelés, Bécassine и Zig et Puce сумели просуществовать еще некоторое время после войны, будучи модернизированными во всех трех случаях и продолженными художниками (в частности, бельгийцем Грегом для последнего в 1960-х годах), отличными от их первоначальных создателей, ни одному из них не удалось завоевать читательскую аудиторию за пределами Франции, и поэтому они остались известны только в своей родной стране.

1929-1940: Рождение современного франко-бельгийского комикса

Одним из самых ранних настоящих бельгийских комиксов были «Приключения Тинтина» Герже, с историей «Тинтин в стране Советов», опубликованной в Le Petit Vingtième в 1929 году. Он значительно отличался от будущих версий Тинтина, стиль был очень наивным и простым, даже детским, по сравнению с более поздними историями. В ранних историях о Тинтине часто встречались расистские и политические стереотипы, вызвавшие споры после войны, о которых Герже впоследствии сожалел. После огромного успеха Тинтина журнал решил выпускать истории в формате книг в твердом переплете сразу после их публикации в журнале, тем самым внедрив нечто новое в бельгийском комиксе – комикс с облачками речи. «Тинтин в стране Советов» 1930 года обычно считается первым в своем роде, хотя существует три похожих комикса «Зиг и Пюче» от французского издателя Hachette, которые, как известно, предшествовали «Тинтину» на один-два года, но не смогли завоевать аудиторию за пределами Франции. Журнал продолжал это делать для последующих трех историй до 1934 года, когда журнал, не очень подходящий для роли книжного издателя, передал публикацию альбомов бельгийскому специализированному книжному издательству Casterman, которое с тех пор является издателем альбомов Тинтина. Несмотря на критику ранних историй и несмотря на то, что формату еще предстояло пройти долгий путь, Тинтин широко признан отправной точкой и архетипом современного франко-бельгийского комикса в его нынешнем понимании, что подтверждается подавляющим большинством трактатов и справочных работ, написанных на эту тему с 1960-х годов, и первым комиксом, нашедшим читателей за пределами страны его происхождения. Серия «Тинтин» стала одним из величайших послевоенных успехов франко-бельгийского комикса, переведенным на десятки языков, включая английский, и одним из немногих европейских комиксов, получивших крупную и успешную голливудскую экранизацию в 2011 году, почти через тридцать лет после смерти его создателя. Дальнейшим шагом к современным комиксам стало событие 1934 года, когда венгр Пол Винклер, ранее распространявший комиксы в ежемесячных журналах через свое бюро Opera Mundi, заключил сделку с King Features Syndicate о создании Journal de Mickey, еженедельного 8-страничного раннего «комикса». Успех был мгновенным, и вскоре другие издатели начали выпускать периодические издания с американскими сериями, которые пользовались значительной популярностью во Франции и Бельгии. Это продолжалось в течение остальной части десятилетия, сотни журналов публиковали в основном импортный материал. Наиболее важными во Франции были Robinson, Hurrah и издания от имени Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France (сокращенно fr) – Cœurs Vaillants («Добрые сердца», 1929, для мальчиков-подростков), Âmes Vaillantes («Добрые души», 1937, для девочек-подростков) и fr (1945, для детей младшего подросткового возраста), а бельгийские примеры включали Wrill и Bravo. Coeurs Vaillants начал публиковать «Приключения Тинтина» по синдикации с 1930 года, что стало одним из самых ранних примеров взаимообогащения французского и бельгийского комиксов, что только усилилось, когда главный редактор Coeurs Vaillants, аббат Куртуа, попросил Герже создать серию о настоящих детях с реальной семьей, в отличие от неопределенного возраста и семьи Тинтина (и, следовательно, более соответствующую католическим нормам и ценностям, на которых был основан журнал), что привело к комиксу 1936 года «Приключения Джо, Зетты и Джокко». Кстати, поскольку Герже создавал свои комиксы в все более популярном формате с облачками речи, это первоначально привело к конфликту с Cœurs Vaillants, который использовал текстовый формат комиксов, который его редакторы считали более подходящим с образовательной точки зрения. Герже выиграл спор, и комиксы с облачками речи с тех пор публиковались наряду с текстовыми комиксами в журнале (и его ответвлениях) до середины 1960-х годов, когда комиксы с облачками речи были почти полностью заброшены журналом, вопреки общей тенденции. В 1938 году был запущен бельгийский журнал Spirou. Созданный в ответ на огромную популярность Journal de Mickey и успех Тинтина в Le Petit Vingtième, черно-белый/цветной гибридный журнал в основном публиковал американские комиксы во время своего запуска до военных лет, но также включал и местные комиксы. Среди них – Spirou, созданный французом Робом Велом (и, таким образом, еще один ранний пример взаимообогащения), который служил талисманом и одноименным героем нового журнала, и Tif et Tondu, созданный бельгийским художником Фернаном Динером. Обе серии пережили войну и добились значительной популярности после войны, хотя и под руководством других художников (см. ниже). Опубликованный в двуязычной стране, Spirou одновременно выходил на голландском языке под названием Robbedoes для фламандского рынка. Экспорт в Нидерланды последовал через несколько лет после войны. Журнал был основан и издан издательством Éditions Dupuis S. A. (с 1989 года просто: Dupuis), которое было основано его основателем Жаном Дюпюи как типографию в 1898 году, но в 1922 году стало издательским домом, публикуя книги и журналы, не относящиеся к комиксам. Однако с момента запуска Spirou Dupuis все больше внимания уделял комиксам и в настоящее время, по состоянию на 2017 год, является исключительно издателем комиксов и одним из двух великих франко-бельгийских издательств комиксов, все еще существующих. Как и экспорт в Францию после войны (как и в Нидерландах, журнал не был доступен во Франции до 1945-46 годов), Spirou – с (ранними) работами бельгийских мастеров, таких как Моррис, Франкен и Жиже – стал значительным источником вдохновения для будущих французских мастеров bande dessinée, таких как Жан «Мёбиус» Жиро и Жан-Клод Мезьер, которые в конечном итоге начали свою карьеру в комиксах, будучи школьниками, когда познакомились с журналом.

19401944: Война и оккупация

Когда Германия вторглась во Францию и Бельгию, импортировать американские комиксы стало практически невозможно. Оккупационные нацисты запретили американские анимационные фильмы и комиксы, которые они считали нежелательными. И то, и другое, однако, было уже очень популярно до войны, а тяготы военного времени лишь усилили спрос. Это создало возможность для многих молодых художников начать работать в индустрии комиксов и анимации. Поначалу авторы, такие как Джиже в журнале "Спиру" и Эдгар П. Джейкобс в "Браво", продолжали незавершенные американские истории о Супермене и Флэше Гордоне. Так, подражая стилю и динамике этих комиксов, они совершенствовали свои навыки создания эффективных комиксов. Вскоре даже эти самодельные версии американских комиксов пришлось прекратить, и авторам пришлось создавать собственных героев и истории, что дало шанс на публикацию новым талантам. В этот период начали свою карьеру многие из самых известных художников франко-бельгийских комиксов, в том числе бельгийцы Андре Франкен, Пейо (которые начали вместе в небольшой бельгийской анимационной студии Compagnie Belge d'Animation – CBA), Вилли Вандерстин, и французы Жак Мартин и Альберт Удерзо, работавшие в "Браво".

19441959: Послевоенное время Бельгийское превосходство

Многие из издателей и художников, которым удалось продолжать работать во время оккупации, были обвинены в коллаборационизме и заключены в тюрьму после освобождения восстановленными национальными властями по настоянию представителей бывшего французского Сопротивления, хотя большинство из них вскоре после этого были освобождены без предъявления обвинений. Например, это произошло с одним из известных журналов, Coeurs Vaillants. Он был основан аббатом Куртуа (под псевдонимом Жак Кёр) в 1929 году. Благодаря поддержке церкви, ему удалось издавать журнал на протяжении всей войны, после чего ему было предъявлено обвинение в коллаборационизме. После его отстранения, его преемник Пихан (под именем Жана Вейлана) продолжил издательскую деятельность, придав журналу более юмористическое направление. Эрже также оказался среди художников, подвергшихся аналогичным обвинениям со стороны представителей бывшего бельгийского Сопротивления. Ему удалось оправдать свое имя и в 1950 году создать Студию Эрже, где он выступал в роли наставника для привлекаемых ассистентов. Среди работавших там были Боб де Мур, Жак Мартин и Роджер Лелуп, все они демонстрировали легко узнаваемый бельгийский стиль «ligne claire» (чистая линия), часто противопоставляемый стилю «Школы Марсинеллы» (названной по месту расположения издательства Spirou, Dupuis), в основном предлагаемому авторами журнала Spirou, такими как Франкен, Пейо и Моррис. В 1946 году Эрже также основал еженедельный журнал «Тинтин», который быстро завоевал огромную популярность, как и еженедельный «Spirou», выходивший на голландском языке под названием Kuifje для фламандского и голландского рынков. Среди известных бельгийских художников комиксов, прославившихся благодаря работе в журнале «Тинтин», были, в частности, Уильям Ванс, Грег, Тибет и Германн Хуппен. Издательство «Les Éditions du Lombard» (с 1989 года просто «Le Lombard»), выпускавшее журнал «Тинтин», было специально основано Раймоном Лебланком для запуска журнала совместно с Эрже, поскольку последний не мог найти издателя из-за продолжавшегося расследования по подозрению в коллаборационизме. Примечательно, что выпуск альбомов работ ранней группы художников, объединявшихся вокруг Эрже, как тогда, так и сейчас, передавался давнему издателю книг «Тинтин» – Casterman, в то время как сам Lombard начал издавать альбомы только для тех художников, которые присоединились к журналу позднее. Тем не менее, благодаря Lombard франкоязычная Европа получила свое первое специализированное издательство комиксов, задуманное именно как таковое. Le Lombard стал одним из трех крупнейших бельгийских издательств, выпускавших комиксы на французском (и на голландском языке, учитывая двуязычный характер страны), наряду с Dupuis и Casterman, и, как и они, по состоянию на 2017 год все еще существует. Многие другие журналы не пережили войну: Le Petit Vingtième прекратил существование, Le Journal de Mickey вернулся только в 1952 году. Во второй половине 1940-х годов появилось множество новых журналов, хотя в большинстве случаев они выживали всего несколько недель или месяцев. Ситуация стабилизировалась примерно к 1950 году, и «Spirou» и новый журнал «Тинтин» (с командой, сосредоточенной вокруг Эрже) стали самыми влиятельными и успешными журналами на следующее десятилетие. Однако уже в 1944 году (как Франция, так и Бельгия были освобождены до окончания войны) началась профессиональная карьера французского бельгийца Жана Мишеля Шарлье, который впоследствии стал одной из самых выдающихся фигур в этой отрасли. В том же году, будучи юристом по образованию, Шарлье присоединился к недавно созданному агентству по синдикации комиксов World Press, принадлежавшему Жоржу Труафонтену, которое можно считать бельгийским аналогом King Features Syndicate. Первоначально нанятый в качестве редакторского художника, Труафонтен разглядел талант Шарлье к писательству и убедил его перейти от рисования к написанию сценариев для комиксов, что Шарлье успешно делал на протяжении всей своей жизни, создав около трех десятков серий, некоторые из которых стали классикой франко-бельгийской bande dessinée. Журнал «Spirou» стал первым и главным клиентом агентства, и в первое послевоенное десятилетие в журнал вошло множество новых серий от молодых, преимущественно бельгийских талантов, таких как Эдди Паапе, Виктор Хубинон, Митак и другие, положив начало эпохе, в которой карьера Джиже действительно взлетела благодаря его самому известному произведению – вестерну Jerry Spring, который начал выходить в «Spirou» в марте 1954 года. Кстати, у Джиже был опыт работы в журналах, но он тесно сотрудничал с художниками World Press, прежде чем приступить к созданию собственных работ. Успешными сериями, созданными Шарлье в этот период, были образовательные короткие серии «Les Belles Histoires de l'oncle Paul» (служащие полигоном для развития талантов и навыков молодых начинающих художников, таких как бельгийцы Митак, Германн, Дино Аттаназио и француз Жан Гратон, некоторые из которых позже перешли к конкуренту Lombard), «Buck Danny» (с Хубиноном), «La Patrouille des Castors» (с Митаком после его ученичества на «L'oncle Paul») и «Jean Valhardi» (с Паапе и Джиже). Помимо того, что Шарлье был очень плодовитым сценаристом комиксов, что стало его визитной карточкой, он также стал движущей силой и представителем агентства, благодаря своему юридическому образованию и напористому характеру. В этой роли он познакомил французов Рене Госиньи (который также начал свою карьеру в комиксах в этом агентстве) и бывшего художника из Bravo Альберта Удерзо друг с другом в 1951 году в открывшемся в том же году парижском офисе World Press, тем самым создав одно из самых успешных творческих партнерств во франко-бельгийской bande dessinée. Одной из первых серий комиксов, созданных обоими авторами на службе агентства, был вестерн «Oumpah pah», действие которого разворачивается в колониальной французской Канаде, идея которого возникла еще в 1951 году, но не нашла издателя в журналах. Переработанный в полноценные истории, комикс стал успешным в журнале «Тинтин» в период с 1958 по 1962 год (и, таким образом, наряду с «The Adventures of Alix» Мартина, одним из первых чисто французских комиксов, появившихся в бельгийском журнале), фактически став «духовным отцом» их более позднего творения «Астерикс». Однако не только художники, работавшие по контракту с World Press, придали «Spirou» новый импульс, Dupuis также заключил контракт с группой художников, которые внесли не меньший вклад в его успех, и именно эта группа определила обновленный журнал в послевоенную эпоху. После окончания войны три художника из упраздненной анимационной студии CBA были наняты Dupuis в качестве штатных художников для «Spirou» – Эдди Паапе (прежде чем он перешел в World Press), Андре Франкен и Морис «Моррис» Де Бевере, и именно Моррис создал в 1946 году второй из великих франко-бельгийских комиксов – «Lucky Luke», который впервые появился в приложении-альманахе от 7 декабря 1946 года. Франкену был передан комикс «Spirou et Fantasio» от его наставника Джиже, который сам взял на себя эту серию у оригинального создателя Роба Веля во время войны, и именно Франкен обеспечил популярность серии, прежде чем он начал работать над своим самым популярным творением «Gaston» в 1957 году. С добавлением художника Вилли «Will» Мальтейта, который перенял серию «Tif et Tondu» у оригинального создателя Фернанда Динера, группа, известная как «La bande des quatre» («Банда четырех»), состоящая из Джиже, Франкена, Морриса и Вилла, была завершена и стала основой того, что было названо стилем «Школы Марсинеллы». Однако успех этих художников был настолько велик, что работы довоенных художников Роба Веля и Динера были затмлены работами молодого поколения, что привело к их забвению. В результате, американские комиксы не вернулись в Бельгию и Францию в прежних объемах после войны, но в случае Франции это произошло не из-за отсутствия популярности, а наоборот.

Банда-дезин в послевоенной Франции

Во Франции в 1949 году был принят закон о публикациях, предназначенных для юношеской аудитории, частично написанный Французской коммунистической партией, являвшейся крупной политической силой во Франции сразу после войны (благодаря их высоко успешному и эффективному сопротивлению в годы войны), чтобы фактически исключить большинство американских изданий. Несколько французских комиксов на бельгийском языке того времени также подверглись проверке надзорного комитета, которому было поручено обеспечивать соблюдение закона по различным причинам, как это предусмотрено в его довольно широкой статье 2 (в настоящее время статья 3), которая позволяла почти произвольно запрещать комиксы по мотивам, соответствующим политике любого французского правительства, находившегося у власти в данный момент. Ярким примером является запрет двух томов о Корейской войне популярной авиационной серии комиксов «Buck Danny», созданной бельгийцами Шарлье (которого, как представителя World Press/Spirou, вызвали лично на слушание в французское Министерство информации, чтобы он отчитался за свою деятельность) и Юбиноном, которые были запрещены в 1954 году, поскольку статья 2 прямо запрещала упоминание реального, текущего вооруженного конфликта в детской публикации, а также из-за того, что коммунистические члены комиссии были обеспокоены сильными антикоммунистическими настроениями, выраженными в комиксе, по словам автора Шарлье. Оба тома оставались под запретом во Франции до 1969 года, хотя французские поклонники, отдыхавшие в Бельгии, Швейцарии или Люксембурге, могли без проблем приобрести альбомы. Закон также оказался полезным для некоторой регламентации – хотя и не запрета – доступности во Франции бельгийских журналов, таких как «Spirou» (который, впрочем, был близок к запрету, поскольку истории о Корейской войне публиковались в журнале, но Шарлье в последний момент предотвратил это) и «Tintin», в пользу местных католических журналов после того, как консерваторы вновь утвердили свое политическое преобладание в стране в 1950-х годах. Строго соблюдаемый правительственным надзорным комитетом (Комитетом по надзору и контролю за публикациями, предназначенными для детей и подростков), особенно в 1950-х и первой половине 1960-х годов, закон оказался сдерживающим фактором для послевоенного развития французского комикса до появления журнала «Pilote» и, в особенности, социальных потрясений мая 1968 года. Юридически Комиссия не обладала карательными полномочиями, а только консультативными, но на практике Шарлье считал, что это не так. Всемогущая Комиссия, защищенная Министерством юстиции (которое являлось карательным органом, но принимало любые рекомендации Комиссии без вопросов), и менее зависимая от бельгийской традиции bande dessinée, чем другие местные современники, по сути, вошла в число первых французских художников, внесших «франко»-элемент в то, что впоследствии стало известно как «франко-бельгийский комикс», а комиксист Марижак был пионером в этом деле. Марижак начал работать для «Coeurs Vaillants» в 1930-х годах, но отдалился от журнала сразу после освобождения, когда он начал светский журнал комиксов «Coq hardi» (périodique) (1944–1963), первый узнаваемый современный журнал bande dessinée во Франции. Сам Марижак стал заметной фигурой на французской комиксной сцене 1950-х годов в качестве соредактора и автора ряда местных комиксных журналов, помимо своего собственного «Coq Hardi», и возник в эпоху в тени всепроникающих католических изданий, чтобы заполнить вакуум, образовавшийся после запрета американских комиксов, таких как «Les Grandes Séries Internationales», «Cricri Journal», «Mireille», «Ouest Magazine», «Nano et Nanette», «Héros du Far West», «Frimousse», «Cocorico» и «Allez France», все из которых были наполнены работами французских художников, теперь забытых, за исключением самого Марижака (которого отметили за его вклад на фестивале комиксов в Ангулеме в 1979 году самой престижной наградой), наряду с журналами, для которых они создавали свои работы. Отмечалось, что, в отличие от бельгийских изданий, эти в основном светские местные журналы в значительной степени оставались без внимания Комиссии по надзору, за исключением одного заметного исключения: Пьер Мушо, создатель и редактор американских комиксных журналов в послевоенную эпоху, подвергся преследованиям по рекомендации Комиссии за свои также вдохновленные американскими (и итальянскими) комиксы «Big Bill le Casseur» и «P’tit Gars», и ему пришлось предстать перед судом не менее восьми раз в период с 1950 по 1954 год, при этом он выиграл большинство своих дел в низших судах. Хотя и он, и его произведения также были забыты, Мушо стал единственным французским художником комиксов, который был юридически преследован и окончательно осужден высшей апелляционной инстанцией (хотя и получил лишь символическое наказание) по статье 2 закона 1949 года. Однако этот приговор послужил эффективным сдерживающим фактором для других местных художников – и, таким образом, окончательно утвердил Комиссию как силу, с которой нужно считаться, хотя ей было трудно добиться этого, поскольку Мушо продолжал выигрывать свои дела в низших судах, – которые продолжали создавать свои комиксы, проявляя осторожность в течение следующего десятилетия. Фламандские комиксы, уже выбравшие свой собственный путь развития, избежали такого рода проверки, поскольку в то время они редко, если вообще, переводились на французский язык. Это означало, что во Франции журналы, такие как «Pilote» и «Vaillant» (перезапущенный как «Pif gadget» в 1969 году), а также «Spirou» и «Tintin» для франкоязычной Бельгии, завоевали почти весь рынок и стали очевидной целью для новых художников из своих стран, которые переняли стили, преобладавшие в этих журналах, чтобы войти в бизнес. С рядом издателей, включая Dargaud («Pilote»), Le Lombard («Tintin») и Dupuis («Spirou»), три крупнейших влияния на протяжении более 50 лет, рынок отечественных комиксов достиг (коммерческой) зрелости. В последующие десятилетия журналы, такие как «Spirou», «Tintin», «Vaillant» (перезапущенный как «Pif Gadget» в 1969 году), «Pilote» и «Heroic Albums» (первый, в котором публиковались завершенные истории в каждом выпуске, в отличие от эпизодического подхода других журналов), доминировали на рынке. К этому времени французские произведения уже приобрели известность по всей Европе, и многие страны начали импортировать комиксы в дополнение к — или вместо — собственных произведений.

19741990: Франция становится преимущественной

Последствия социальных потрясений мая 1968 года привели к появлению множества комиксов, рассчитанных на взрослую аудиторию – ранее невиданного явления, и практически все они были чисто французского происхождения, что также свидетельствовало о быстром восхождении Франции как ведущей силы в (континентальном) европейском мире комиксов, в конечном итоге вытеснив Бельгию, занимавшую эту позицию до того момента. Среди первых журналов были L'Écho des Savanes (от нового издателя fr, основанного перебежчиками из Pilote Никитой Мандрикой, Клэр Бретешер и Марселем Готлибом), с изображением божеств, наблюдающих за порнографией, от Готлиба, и Les Frustrés ("Разочарованные") Бретешер, а также Le Canard Sauvage ("Дикая утка / Маг") – арт-зин с музыкальными рецензиями и комиксами. Вслед за ними появился Métal Hurlant (том 1: декабрь 1974 – июль 1987 года от также нового французского издательства Les Humanoïdes Associés, основанного также перебежчиками из Pilote, Дрюйе, Жан-Пьером Дионне и Мёбиусом) с научно-фантастическими и фэнтезийными работами Мёбиуса, Дрюйе и Биляля. Его переведенная версия оказала значительное влияние в Америке под названием Heavy Metal. Эта тенденция продолжалась в 1970-е годы, пока оригинальный Métal Hurlant не прекратил существование в начале 1980-х, сохранившись лишь в американском издании, которое вскоре получило независимую траекторию развития от своего французского прототипа. Тем не менее, именно эти издания и их авторы обычно признаются революционерами и освободителями франко-бельгийского мира комиксов. Как уже отмечалось, большинство этих ранних журналов для взрослых были основаны бывшими художниками Pilote, покинувшими журнал, чтобы обрести независимость после восстания в редакции Dargaud, издателя Pilote, во время событий 1968 года, требуя и в конечном итоге получив больше творческой свободы от тогдашнего главного редактора Рене Госсиньи (см. также: "Жан "Мёбиус" Жиро о своей роли в восстании в Pilote"). По сути, эти новые журналы, наряду с другими изданиями того же типа, были французским аналогом немного более ранних американских андеграундных комиксов, также возникших и получивших популярность в результате контркультуры 1960-х годов, частью которой были и майские события во Франции. Однако, в отличие от своих американских коллег, французские журналы с самого начала были мейнстримом, когда в начале 1970-х годов они ворвались на сцену, поскольку издания такого рода не могли избежать контроля Комиссии по надзору до 1968 года, как неоднократно убеждался редактор Франсуа Каванна сатирического журнала Hara Kiri (запущенного в 1960 году), вынужденный несколько раз переосмысливать концепцию своего журнала. Помимо творческих аспектов, 1960-е годы принесли французским художникам комиксов еще один вид свободы – коммерческую и финансовую. До восстания в Pilote художники работали в студийной системе, то есть в рамках постоянных эксклюзивных трудовых отношений с журналом или издательством, практически не имея контроля над коммерческими и творческими аспектами своих работ, за исключением немногих художников, которые также занимали редакторские должности в издательствах, таких как Госсиньи, Шарлье и Грег, последний из которых, кстати, также был ключевой фигурой в восстании в Pilote. Это изменилось после 1968 года, когда все больше художников стали работать как фрилансеры, основатели L'Écho des Savanes были пионерами в этом отношении, и к 2017 году это стало преобладающей моделью отношений между художниками и издателями. Хотя контракты обычно долгосрочные для конкретных серий у определенного издателя, они больше не препятствуют художникам, таким как Франсуа Буржон и Герман Хуппен, создавать комиксы для других издательств, иногда даже приостанавливая работу над одной серией в пользу другой. Появление новых журналов для взрослых оказало глубокое влияние на Pilote, наиболее влиятельный комический журнал Франции. Главный редактор Госсиньи сначала отказался удовлетворить требования художников, высказанные во время восстания 1968 года, но вскоре столкнулся с оттоком самых талантливых авторов и падением продаж. Журнал был преобразован в ежемесячное издание, его оставшимся художникам была предоставлена большая творческая свобода, а бельгийское влияние окончательно прекратилось с уходом соредактора Шарлье в 1972 году, а затем и последних бельгийских художников Хубинона и Джиже. Это превратило журнал в чисто французское издание. Однако, хотя журнал теперь был ориентирован на более взрослую аудиторию с историями на более зрелые темы, Госсиньи не позволил ему стать полностью взрослым журналом. Тем не менее, журналу не удалось вернуть себе доминирующее положение, которое он занимал в течение предыдущего полутора десятилетий, из-за наводнения рынка альтернативными изданиями. Впервые уступая французам в области комиксов для взрослых, бельгийцы исправили ситуацию, когда издательство Casterman запустило журнал (À Suivre) (Wordt Vervolgd для его нидерландской версии, оба переводимые как "Продолжение следует") в октябре 1977 года. До этого старейшее издательство (основанное в 1780 году как типография и издательство) в основном ограничивалось изданием альбомов "Тинтина" Эрже с 1934 года, немного расширив свой ассортимент после войны несколькими произведениями, вдохновленными Эрже, от тесно связанных художников, таких как Жак Мартин, Франсуа Кренхальс и датская пара C. & V. Хансен. Именно с целью расширения за пределы ограниченного мира Эрже, включив в себя другие, более разнообразные и качественные работы, издательство запустило (À Suivre), в котором публиковались комиксы Теда Бенуа, Жака Тарди, Уго Пратта, Франсуа Шюйтена, Поля Тенга и многих других авторов из Франции, Италии и/или Нидерландов, но относительно мало бельгийских художников, поскольку их в этой области было немного, за исключением Шюйтена, Дидье Комеса – как уже упоминалось, одного из немногих художников комиксов немецко-бельгийского происхождения, наряду с Германом Хуппеном – и fr. Именно (À Suivre) популяризировал концепцию графического романа – во французской терминологии "Roman BD", где "roman" означает "роман" – как более длинный, взрослый, интеллектуальный и художественный комикс в Европе. В отличие от своего конкурента Dupuis, и хотя их каталог комиксов значительно расширился с тех пор, Casterman так и не превратился в чистое издательство комиксов, полностью отказавшись от своих книжных корней, поскольку в настоящее время является также крупным издателем детской литературы. Тем не менее, французские издания и французские художники продолжали доминировать в этой области с конца 1970-х годов и по сей день, благодаря таким (иногда недолговечным) журналам, как Bananas, Virus, Mormoil, феминистскому fr, Casablanca и Fluide Glacial. Именно в этих журналах дебютировало молодое поколение французских художников комиксов послевоенного поколения, таких как Ив Шаланд, Эдика и fr, а ветераны, такие как Готлиб и Франкен, нашли дом для своих более поздних, мрачных и циничных работ. Важным игроком в этой области стало французское издательство и новичок Glénat Editions (основанное в 1972 году, которое фактически начало издавать графические романы непосредственно в виде альбомов до запуска Circus) с двумя основными журнальными изданиями Circus (périodique) (1975–1989) и fr (1985–1994, с акцентом на зрелые истории с точным историческим содержанием), в которых преобладали работы французских художников комиксов, но с изюминкой: Glénat ориентировал свои журналы на аудиторию, находящуюся между подростковой аудиторией Pilote, Tintin и Spirou и взрослой аудиторией журналов (À Suivre), Métal Hurlant и других. Французские художники комиксов, которых взрастили...

Банда-дезин становится культурным достоянием

Эти новые публикации и их художники изменили не только мир комиксов, но и радикально изменили восприятие этого вида искусства во французском обществе в 1970-х – 1980-х годах, в резком контрасте с тем, что было в 1940-х – 1950-х годах. Признавая, что комиксы повысили культурный статус Франции в мире, культурные власти страны начали поддерживать развитие этого вида искусства как полноценной формы творчества, особенно под патронажем министра культуры Жака Ланга, который в 1982 году разработал долгосрочный план политики «Пятнадцать новых мер в пользу комиксов» (Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée), который был обновлен и подтвержден его преемником в 1997 году. В результате, в 1980-х – 1990-х годах комиксы получили официальный статус в французской классификации искусств как «Девятое искусство» (Le Neuvième Art), а также стали признанной частью французской культуры во франкоязычном обществе (во Франции и франкоязычной Бельгии так же часто можно увидеть взрослых, читающих комиксы в общественных местах, таких как террасы кафе или общественный транспорт, как и людей, читающих книги, газеты или журналы). С тех пор более одного художника комиксов было удостоено гражданских рыцарских званий «Орден Искусств и Литературы» (Ordre des Arts et des Lettres), причем не только французов, так как в 2011 году эту награду получил и японский художник Дзиро Танигути за его вклад в объединение франко-бельгийского комикса с японским форматом манги (см. ниже). Однако, Жан «Мёбиус» Жиро, названный «самым влиятельным художником комиксов после Эрже» многими академическими исследователями, считается главным французским представителем «Девятого искусства», поскольку он получил два гражданских рыцарских звания, а после смерти его звание в области Искусств и Литературы было повышено, что является уникальным случаем для художника комиксов и чего не достигал даже Эрже, де-факто изобретатель франко-бельгийских комиксов, даже в своей родной Бельгии (вероятно, из-за сохраняющихся впечатлений от критики его ранних историй о Тинтине, обвинений в сотрудничестве во время войны, или и того, и другого, от чего он так и не смог полностью избавиться при жизни). Примером признания Мёбиуса во французской культуре стала выставка «Mœbius transe forme», организованная престижным парижским музеем современного искусства Fondation Cartier pour l'Art Contemporain с 2 октября 2010 года по 13 марта 2011 года. По состоянию на 2017 год она является одной из крупнейших выставок, посвященных творчеству отдельного художника комиксов, организованных официальным государственным художественным музеем – искусством в высоком смысле этого слова – наряду с выставкой Эрже, проходившей с 20 декабря 2006 года по 19 февраля 2007 года в еще более престижном Центре Помпиду (также расположенном в Париже и, кстати, одном из «Великих проектов» президента Миттерана, упомянутых ниже), посвященной столетию со дня рождения этого художника. На похоронах Жиро в марте 2012 года присутствовал представитель французского государства – министр культуры Фредерик Миттеран, который также выступил с речью от имени страны, и, кстати, был племянником бывшего президента Франции Франсуа Миттерана, который лично наградил Жиро его первым гражданским рыцарским званием в 1985 году, сделав его одним из первых художников комиксов, удостоенных этой чести. Смерть Жиро вызвала широкий резонанс во французских СМИ, и большое внимание было уделено его кончине в пресс-релизах по всему миру, даже в таких далеких странах, как Индонезия (Jakarta Globe, 11 марта 2012 года), страна, не особенно известная своей развитой культурой комиксов. Тем не менее, несмотря на то, что страна приняла комиксы, следует отметить, что закон 1949 года и его надзорный комитет по-прежнему существуют и по состоянию на 2017 год их легитимность остается нетронутой. И хотя их влияние значительно уменьшилось после событий 1968 года, их юридическое существование по-прежнему представляет собой своего рода «Дамоклов меч» для французского мира комиксов, несмотря на то, что художники, издатели, политики и ученые ставили под сомнение актуальность этих институтов в современном мире в ходе публичных дебатов на национальной конференции 1999 года, организованной CNBDI, крупнейшей и самой важной организацией комиксов во Франции. Хотя выражение «Девятое искусство» стало популярным и в других странах, Бельгия и Франция по-прежнему остаются (не считая манги, которая достигла аналогичного статуса в Японии) единственными странами, где комиксы получили официальный статус и, как следствие, сильную поддержку со стороны культурных властей. Ярким проявлением этого является престижный «Бельгийский центр комиксов» (Centre belge de la Bande dessinée, нидерл. Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal, англ. Belgian Comic Strip Center), основанный в 1989 году в бельгийской столице Брюсселе, который, как один из крупнейших музеев комиксов в Европе, ежегодно привлекает 200 000 посетителей. Музей расположен в здании 1905 года, принадлежащем государству, построенном архитектором Виктором Орта в стиле модерн, который также использовала французская художница Анни Гётцингер в своих комиксах. В Бельгии есть еще два небольших музея, посвященных отдельным художникам комиксов: Музей Марка Слена (основан в 2009 году), расположенный напротив Центра комиксов и посвященный творчеству фламандского художника комиксов Марка Слена, и, что неудивительно, специально построенный Музей Эрже (основан в 2009 году) в Лувен-ла-Нёв, интерьер которого был разработан голландским художником комиксов Йоостом Сварте, работавшим в традиции Эрже. Во Франции министр Жак Ланг, вдохновленный посещением постоянной выставки комиксов в городском музее в 1982 году (что, кстати, послужило толчком к разработке его долгосрочного плана из пятнадцати пунктов для развития этого вида искусства в том же году, включавшего создание национального музея комиксов), объявил в 1984 году о создании крупного национального музея комиксов в рамках грандиозного плана президента Миттерана по обеспечению страны крупными общественными проектами культурного характера (во Франции их называют Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme), который должен был быть размещен в историческом городе Ангулем, который с 1974 года является местом проведения крупнейшего ежегодного фестиваля комиксов во Франции. Этот масштабный проект, включавший реконструкцию нескольких старинных зданий и строительство нового здания на территории бывшей пивоварни под руководством известного архитектора Ролана Кастро, был завершен только в июне 2009 года (хотя два небольших филиала, которые впоследствии были объединены в главный музей, были открыты для публики еще в 1991 году), став крупнейшим музеем комиксов в Европе. Музей находится в ведении CNBDI, созданного в 1985 году для будущего музея, но с тех пор расширившего свою деятельность в поддержку комиксов за пределы музея. 11 декабря 2012 года одно из зданий на территории музея, футуристическое здание, построенное в конце 1980-х годов и в котором размещались администрация музея и CNBDI, кинотеатр, конференц-залы, библиотека и другие помещения для изучения комиксов, было переименовано в «Корабль Мёбиуса» (Le Vaisseau Mœbius) в честь художника комиксов, скончавшегося в том же году. Когда Ланг представил свои планы, он столкнулся с оппозицией некоторых политиков, которые предпочли бы видеть такой музей в столице Франции, Париже. Однако у этих политиков была своя точка зрения, поскольку Ангулем находится несколько в стороне от основных туристических маршрутов, что приводит к тому, что музей привлекает примерно вдвое меньше посетителей, чем его бельгийский аналог ежегодно, и большинство о…

1990 г. по настоящее время

Дальнейшее возрождение и расширение произошло в 1990-х годах с появлением нескольких небольших независимых издательств, таких как L'Association (основанная в 1990 году), Le Dernier Cri, Amok, Fréon (последние два впоследствии объединились в Frémok) и Ego comme X. Известные как "la nouvelle bande dessinée" (схожие с североамериканскими альтернативными комиксами), эти книги зачастую более художественны в графическом и повествовательном плане, чем продукция крупных издательств. Дюпю и Берберян, Льюис Тронгейм, Жоанн Сфар, Маржан Сатрапи (Персеполис), Кристоф Блен, Стефан Бланке, Эдмонд Боден, Дэвид Б. и Эммануэль Ларсене начали свою карьеру с этих издательств, а затем приобрели известность благодаря таким комиксам, как «Донжон» (Тронгейм и Сфар), «Исаак Пират» (Блен), «Профессор Белл» (Сфар). Лео Кьеврё, ключевой художник 1990-х годов, основал и возглавлял собственное издательство Gotoproduction, которым он руководил вместе с Жаном Кристау и Анн Фред Маурер с 1991 по 2000 год.

Форматы

До Второй мировой войны комиксы почти исключительно публиковались в бульварных газетах. С 1945 года формат «комический альбом» (или «альбом комиксов», во французском – «альбом BD» для краткости) приобрел популярность – формат, напоминающий книгу, примерно вдвое меньший по размеру, чем раньше. Альбомы, как правило, полностью цветные, почти всегда издаются в твердом переплете для французского рынка и в мягком – для голландского, хотя твердый переплет постепенно набирал популярность с конца 1980-х годов как альтернатива мягкому переплету, в отличие от франкоязычной Европы, где твердый переплет является стандартом. По сравнению с американскими комиксами и сборниками (такими как более поздний американский формат графического романа), европейские альбомы довольно крупные (примерно формата A4). Комические альбомы начали получать собственные ISBN с середины 1970-х годов по всей Европе, что закрепило их статус книг. Этот формат, в том виде, в котором он известен сегодня, впервые появился в Бельгии с первыми альбомами Тинтина в начале 1930-х годов – что, наряду с художественным стилем и форматом, является еще одной причиной считать Тинтина отправной точкой современного франко-бельгийского комикса. Альбомы обычно публиковались в виде сборника после завершения истории или достаточного количества коротких рассказов в журнале (предварительная публикация), как правило, с задержкой в один-два года. С момента появления этого формата, альбомы обычно содержат 46 (в течение десятилетий – стандартный объем) или, реже, 62 страницы (не считая двух титульных и юридических страниц) из-за технических требований к печати и переплету, поскольку типографии традиционно печатали восемь двухсторонних страниц на одном листе бумаги. Однако альбомы с большим количеством страниц, при условии, что их общее количество кратно восьми, встречаются не редко, особенно графические романы издательства À Suivre Casterman. В этой области Жан-Мишель Шарлье вновь оказал значительное влияние на культурное явление «bandes dessinée». Будучи соредактором журнала Pilote, он инициировал серию комических альбомов для Dargaud, собирая истории, публиковавшиеся в журнале до этого, и фактически став первым издателем комиксов Dargaud. Первый выпуск серии, вышедший в июле 1961 года под названием La Collection Pilote, представлял собой первое приключение Астерикса от Удерзо и Госиньи, имевшее мгновенный успех. За ним последовали шестнадцать других выпусков из журнала, а последним был выпущен в июле 1965 года первый альбом о Блюзи, «Форт Навахо». После этого коллекция была приостановлена, и каждый герой комиксов, представленный в ней, получил собственную серию альбомов. Чтобы придать этим изданиям более «зрелый» книжный вид, альбомы изначально издавались в твердом переплете для Франции, а лицензиат Le Lombard – в мягком переплете для родной Бельгии Шарлье, что в некоторой степени отражало статус комических альбомов в этой стране и других европейских странах. Инициатива Шарлье не была лишена доли личного интереса, поскольку более половины выпусков в коллекции представляли собой названия комических серий, которые он (со) создавал. Хотя Шарлье и не придумал этот формат как таковой – Casterman уже выпускал такие альбомы с начала 1930-х годов (Tintin), а Dupuis позже делал то же самое с некоторыми своими изданиями, но не со всеми, поскольку большинство его альбомов, таких как серия Buck Danny, в то время издавались в мягкой обложке – его альбомы были встречены с большим успехом, и коллекция приобрела мифический статус в мире франко-бельгийских комиксов, особенно во Франции, где такие издания до этого были редкостью, за исключением выпусков серии журналов «recueil» – альбомов в твердой или мягкой обложке, хронологически собирающих несколько выпусков журналов в один том, таких как Coeurs Vaillants, Spirou и т.д., и на протяжении десятилетий являвшихся основным продуктом в франкоязычной Европе (и после войны – в голландской Европе). Только после оглушительного успеха Collection твердый переплет стал нормой для выпуска альбомов во Франции. Несмотря на то, что успех коллекции побудил Le Lombard ускорить выпуск своих до сих пор не слишком впечатляющих альбомов, они сделали это сначала в преобладающем формате мягкой обложки до середины 1970-х годов, как это уже делал Dupuis, сохраняя при этом формат мягкой обложки в качестве стандарта для изданий на голландском языке на протяжении десятилетий, как и Dargaud. Будучи относительно новым игроком на этом поле, Dargaud вступил в совместное предприятие с Le Lombard для выпуска альбомов почти на два десятилетия. Это означало, что названия альбомов Dargaud издавались Lombard для франкоязычной Бельгии (сначала в мягкой обложке в течение первого десятилетия) и с задержкой в несколько лет – для голландской Бельгии (для Нидерландов Dargaud также искал сотрудничества с другими местными издателями с некоторой задержкой), в то время как названия альбомов Lombard издавались во Франции Dargaud, неизменно в твердой обложке для собственных изданий, но в мягкой обложке в течение первых пяти лет или около того для изданий Lombard, прежде чем окончательно перейти на твердый переплет, даже раньше, чем Lombard для своего бельгийского рынка. К концу 1970-х годов Dargaud создала собственную международную дистрибьюторскую систему, и сотрудничество с Le Lombard было прекращено, по крайней мере, до тех пор, пока обе компании не были объединены в единое издательство в 1992 году – хотя и сохранили свои собственные бренды – после того, как в 1988 и 1986 годах соответственно были поглощены французской холдинговой компанией Média Participations. Кстати, Dupuis также была приобретена Média Participations в июне 2004 года, хотя она сохранила свой отдельный статус в холдинговой группе из-за своей традиционной ориентации на несколько более молодую аудиторию, чем Dargaud/Le Lombard. С середины 1980-х годов многие комиксы издаются сразу в виде альбомов и не появляются в журналах вообще, поскольку многие журналы комиксов исчезли по социально-экономическим причинам, включая такие известные, как Tintin, À Suivre, Métal Hurlant и Pilote. Формат альбома также был принят для отечественных комиксов в большинстве других европейских стран (Великобритания до недавнего времени была одним из наиболее явных исключений), а также сохраняется в иностранных переводах, став преобладающим форматом публикации комиксов на Европейском континенте, включая бывший Восточный блок после падения Берлинской стены в 1989 году. Как и в случае с изданиями на голландском языке, формат мягкой обложки изначально был преобладающим форматом, в котором выпускались иностранные издания, но, как и в случае с голландскими изданиями, формат твердой обложки постепенно набирал популярность и в других европейских странах, причем Испания и Португалия были одними из первых, кто его принял, поскольку несколько томов из La Collection Pilote уже были выпущены в таком формате во второй половине 1960-х годов местными издателями, связанными с Dargaud/Lombard, хотя и в виде отдельных серий, в отличие от исходной публикации Collection.

Целые

С середины 1980-х годов многие популярные и долго продолжающиеся серии альбомов, а также несколько давно вышедших из печати классических серий, стали выпускаться в виде сборных изданий в твердой обложке, так называемых "омнибусов" или intégrales. Каждая такая книга обычно содержит от двух до четырех оригинальных альбомов, а начиная с середины 1990-х годов все чаще включает в себя ранее неопубликованные материалы – такие как неиспользованные обложки журналов – а также подробные иллюстрированные статьи, содержащие справочную информацию о серии и ее создателях, написанные преимущественно авторитетными специалистами по комиксам, среди которых наиболее продуктивны fr, fr и fr (см. ниже). Практической причиной для издателей действовать таким образом является то, что эти старые серии в значительной степени исчерпали себя после десятилетий переизданий отдельных томов, и коммерчески выгоднее переиздавать распроданные тома в формате intégrale, чем продолжать перепечатывать отдельные выпуски. Кроме того, это позволяет привлечь новый рынок, ориентируясь на ностальгию повзрослевших и более обеспеченных читателей, желающих заменить свои изношенные экземпляры, приобретенные в юности. Изначально эти издания выходили только на французском и, в меньшей степени, на голландском языках, но после конца 1990-х годов их популярность резко возросла, распространившись на другие европейские страны, в том числе в переводе и в твердой обложке. В некоторых случаях формат intégrale стал применяться и к местным комиксам, особенно в Испании, Нидерландах и Германии, некоторые из которых, в свою очередь, были переведены на французский язык. Все крупные франко-бельгийские издательства комиксов, существующие по сей день, по состоянию на 2017 год занимаются выпуском intégrales, либо самостоятельно, либо путем лицензирования прав местным издателям для других европейских стран, либо и тем, и другим, как это происходит с изданиями на голландском языке.

Стиль

В то время как более поздние комиксы уже сложно однозначно отнести к какому-либо одному художественному стилю (из-за все более размытых границ между стилями в современных комиксах – помимо появления новых и/или иных художественных направлений), и старые художники, заложившие основы рынка, уходят на пенсию, до середины 1970-х годов в этой области существовало три основных, отчетливых стиля, особенно ярко проявившихся в комиксах бельгийского происхождения. Один из первых мастеров, бельгиец Жозеф "Джиже" Гилиан, известен тем, что работал во всех трех стилях: схематичном – в своих ранних работах, "комическом динамике" – в более поздних юмористических комиксах, а также реалистичном. Последний стиль он освоил во время Второй мировой войны, когда ему пришлось завершать реалистичные комиксы, такие как "Красный Райдер" Фреда Хармана, после того как оккупировавшие немцы запретили ввоз этих американских комиксов. Первоначально вдохновленный стилем американских художников, таких как Харман, Джиже разработал реалистичный стиль, обладающий ярко выраженными (и, следовательно, европейскими) чертами, который стал важным источником вдохновения для будущих французских и бельгийских талантов, стремящихся к карьере в создании реалистичных комиксов, первым и главным из которых был Жан Жиро. Еще одним из молодых художников, вдохновленных Джиже, был Жан-Клод Мезьер, который начал работу над своим знаменитым научно-фантастическим произведением "Валериан и Лорелин" в стиле "комического динамика", но вскоре перешел к реалистичному стилю, хотя следы прежнего стиля все еще заметны в изображении его инопланетян, что является ранним примером смешения трех основных художественных стилей. Другой неоднозначный, и даже более ранний, пример связан с работами Виктора Хубинона ("Бак Дэнни", "Краснобород"), который создал комиксы в собственном, уникальном стиле, сочетающем черты реалистичного и схематичного стилей, но который нельзя однозначно отнести ни к одному из них, или, в лучшем случае, можно охарактеризовать как промежуточный стиль.

Реалистичный стиль

Реалистичные комиксы часто отличаются кропотливо проработанной детализацией. Прилагаются усилия, чтобы комиксы выглядели максимально убедительно и естественно, оставаясь при этом рисунками. Не используются линии движения или преувеличения. Этот эффект часто усиливается колористикой, которая менее ровная и менее яркая, чем в схематичных или динамичных комиксах. Известные примеры — «Джерри Спринг» Джиже, «Блюберри» Жиро и «Торгал» Росински.

Динамический стиль комиксов

Это почти барксовская манера Франкина и Удерзо. Юмористические комиксы в журнале "Пилот" были почти исключительно динамичными, как и в "Спиру" и "Эхо саван". Эти комиксы отличаются очень энергичными рисунками, часто использующими линии различной толщины для выразительности. Художников, работавших в этом стиле для "Спиру", включая Франкина, Морриса, Жана Робу и Пейо, часто объединяют в марсинельскую школу.

Схематический стиль (стиль линклер)

Основным фактором в схематических рисунках является сведение реальности к простым, чётким линиям. Характерно отсутствие теней, геометричность форм и нереалистичные пропорции. Ещё одна черта – часто «медленные» рисунки, с малым количеством или полным отсутствием линий движения и практически идеально ровными штрихами. Этот стиль также известен как бельгийская чистая линия или *ligne claire*. «Приключения Тинтина» – не только отличный пример этого стиля, но и в настоящее время считается его первоначальным образцом, используемым в современных европейских комиксах. Другие работы в этом стиле – ранние комиксы Джиже, который не только работал в этом стиле, но и развил его, добавив элементы ар-деко, что, по мнению ряда исследователей, привело к формированию отдельного ответвления стиля, получившего название «Атомный стиль». Этот стиль комиксов, характерный для Джиже, пережил возрождение в более поздних работах французских, фламандских и голландских художников, таких как Ив Шланд, Эвер Мюлен и Йост Сварте соответственно, последний из которых, кстати, в 1977 году фактически предложил альтернативное обозначение *ligne clair*. Несмотря на то, что Джиже несколько отошёл на второй план за пределами Бельгии, он высоко ценится многими своими коллегами, как теми, кого он обучал, например, Франкином и Мёбиусом, так и другими художниками. Его универсальность заслужила высокую оценку Тибета, автора Рика Хоше и Чик Билла, который сказал: «Если Эрже считается Богом Отцом, то Джиже, несомненно, является Крёстным отцом». Впоследствии Glénat сосредоточился исключительно на своём параллельном издательстве, которое специализировалось на выпуске альбомов современных американских графических романов от таких издателей, как Image Comics, Dark Horse и Oni Press, и по состоянию на 2017 год продолжает существовать. Glénat опередил Delcourt, основанный в 1986 году, который специализируется на американских и британских графических романах (а также на японской манге). В эпоху постклассических супергероев Майк Мигнола стал одним из наиболее часто переводимых на французский язык американских художников комиксов. Недавно Eaglemoss Collections и DC Comics предприняли очередную попытку представить франкоязычной аудитории классический американский жанр супергероев с помощью коллекции DC Comics: *Le Meilleur des Super Héros*, выпущенной на французском языке в 2015 году, вслед за издательством Hachette, которое годом ранее запустило коллекцию Marvel Comics: *La collection*, стремясь извлечь выгоду из успеха экранизаций комиксов Marvel XXI века.

Комиксы из Японии

Японская манга стала привлекать больше внимания с начала и до середины 1990-х годов. В последнее время стало переводиться и издаваться больше манги, с особым упором на независимых авторов, таких как Дзиро Танигути. В настоящее время манга составляет более четверти от общего объема продаж комиксов во Франции. Французские комиксы, вдохновленные японской мангой, называют манфрой (или также франгой, manga français или глобальной мангой). Кроме того, в попытке объединить франко-бельгийскую и японскую школы рисования, художник комиксов Фредерик Буайе основал движение La nouvelle manga. О масштабе завоеванной мангой доли рынка свидетельствует то, что издательство Dargaud в 1996 году выделило свои публикации манги на французском языке в отдельное специализированное издательство Kana, которое сейчас существует параллельно с уже известным специалистом Delcourt, а с 2000 года к ним присоединились Pika Édition, Kurokawa, Kazé и Ki-oon. В 2014 году Delcourt приобрела старейшее из подобных специализированных издательств Tonkam, основанное в 1993 году.

Конвенции и профессионализм журналистов

В Бельгии и Франции проводится множество фестивалей комиксов. Самый известный, престижный и крупный из них – "Festival international de la bande dessinée d'Angoulême" (англ. "Международный фестиваль комиксов в Ангулеме"), ежегодный фестиваль, начавшийся в 1974 году в Ангулеме, Франция. Его формат был перенят и в других европейских странах, что неудивительно, учитывая популярность франко-бельгийских комиксов, хотя они, как правило, более скромного масштаба. Исключение составляет итальянский фестиваль "Lucca Comics & Games" (основан в 1965 году) – однако, как следует из названия, он охватывает не только комиксы, в то время как фестиваль в Ангулеме посвящен исключительно комиксам. Во время своего пребывания в должности министра культуры, Жак Ланг часто был почетным гостем фестиваля, стремясь повысить культурный статус *bande dessinée*, и лично вручал награды художникам комиксов, в том числе Жану Жиро в 1985 году, когда он получил самую престижную награду фестиваля, спустя год после того, как Ланг объявил об открытии национального музея комиксов на предыдущем фестивале. Типичными для таких мероприятий являются выставки оригинальных работ, автограф-сессии с авторами, продажа самиздата и фанзинов, церемония награждения и другие мероприятия, связанные с комиксами. Кроме того, художники из разных стран приезжают в Ангулем и на другие фестивали, чтобы представить свои работы и встретиться с поклонниками и редакторами. Фестиваль в Ангулеме ежегодно привлекает более 200 000 посетителей, включая от 6 000 до 7 000 профессионалов и 800 журналистов. В отличие от своих американских аналогов, где другие проявления поп-культуры, особенно кино и телевидение, приобретают все большее значение, континентальные европейские фестивали комиксов и по сей день остаются в значительной степени и твердо укорененными в своем источнике – печатных комиксах. Американские фестивали комиксов также набирают популярность, но они неизменно организуются отдельно от традиционных фестивалей *bande dessinée* под английским названием и ориентированы на американские комиксы и японскую мангу в печатном виде. Одним из старейших франко-бельгийских фестивалей комиксов была "Convention de la B. D. de Paris" (1969–2003), сооснователем которой был Клод Молитерни. Хотя Молитерни был сценаристом комиксов (обычно для художника Роберта Жижи), он прославился прежде всего как неутомимый защитник этого вида искусства, став одним из первых серьезных исследователей комиксов во Франции, запустив один из первых профессиональных журналов о комиксах в мире, *Phénix* (1966–1977), и написав множество статей, справочников и, позже, (со)здавая специализированные веб-сайты на эту тему. Таким образом, Молитерни стал европейским аналогом не менее известного американского, но французского по происхождению исследователя комиксов Мориса Хорна, современника, с которым Молитерни фактически сотрудничал в начале своей карьеры. Помимо этого, Молитерни стал плодовитым основателем фестивалей комиксов. Первым, который он соосновал, был фестиваль в Лукке, опыт, полученный там, был успешно применен к парижскому фестивалю. Молитерни стал сооснователем еще семи фестивалей и постоянных выставок во Франции и Италии, включая фестиваль в Ангулеме, который принес ему наибольшую известность. Его усилия в области комиксов были отмечены тремя французскими гражданскими рыцарскими орденами. Пионерский журналистский и последующий научный подход, впервые предложенный Молитерни, который во многом способствовал признанию комиксов как зрелой части франкофонной культуры, послужил вдохновением для его последователей, таких как Тьерри Гроенстин, Нума Садуль, а также уже упомянутые Бокке, Гомер и Ратье, которые продолжили его дело. Вместе с Гомером Молитерни пересмотрел свою серию статей о Спиру 1964–1967 годов, которую он редактировал совместно с Моррисом, что привело к отредактированному и значительно расширенному справочному труду *Dictionnaire mondial de la bande dessinée*, опубликованному в 1994 году издательством Éditions Larousse (известным французским издателем энциклопедий), и работе, очень похожей на *The World Encyclopedia of Comics* 1976 года Хорна, которая, в свою очередь, сильно напоминала старую серию статей о Спиру. Кроме того, журнал *Phénix* породил множество последователей по всей Западной Европе. На самом деле, вторым старейшим известным профессиональным европейским журналом о комиксах был голландский *Stripschrift*, запущенный в 1968 году и совпавший с окончательным прорывом *bande dessinée* в Нидерландах, до того, как появился второй франкоязычный журнал о комиксах (*Fluide Glacial*, запущенный в 1969 году и фактически ставший основой для его одноименного издательства). В первые годы своего существования *Stripschrift* во многом зависел от *Phénix* в плане контента, прежде чем ему удалось освободиться от французских корней и стать самостоятельным. В отличие от своего французского предшественника, он издается и по сей день (по состоянию на 2020 год) и является старейшим известным профессиональным журналом о комиксах в мире.

Влияние и популярность

Французско-бельгийские комиксы были переведены на большинство европейских языков, и некоторые из них пользуются всемирным успехом. Отдельные журналы, помимо изданий на нидерландском языке, переводились на греческий, португальский, итальянский и испанский языки, а в других случаях зарубежные журналы наполнялись лучшими образцами франко-бельгийских комиксов. Во Франции и Бельгии большинство журналов с тех пор исчезло или имеет значительно уменьшенный тираж по социально-экономическим причинам (но главным образом из-за того, что современные читатели больше не обладают терпением читать комиксы еженедельно или ежемесячно, предпочитая получать историю целиком в формате альбома), однако количество издаваемых и продаваемых альбомов остается относительно высоким – большинство новых названий сейчас издаются сразу в виде альбомов, без предварительной публикации в журналах – при этом наибольший успех по-прежнему приходится на рынок детских и подростковых комиксов. Эта ситуация отразилась и в других европейских странах. Франко-бельгийский формат комиксов был практически повсеместно принят местными художниками комиксов по всей Европе, особенно в соседних с Бельгией и Францией странах (включая Италию, несмотря на богатую и развитую культуру комиксов в этой стране, а Нидерланды были одним из первых, если не первым, кто это сделал), что укрепило позиции франко-бельгийских комиксов как ведущей силы на европейской комикс-сцене, за исключением Великобритании. Наибольший и наиболее устойчивый успех был достигнут в основном благодаря сериям, начатым в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах (включая "Lucky Luke", "Смурфиков" и "Астерикса"), а также еще более старым "Приключениям Тинтина", в то время как многие более поздние серии не оказали значительного коммерческого влияния за пределами континентальной Европы и бывших заморских территорий Франции, несмотря на признание критиков авторов, таких как Moebius. Необычным исключением стала Индия, где, по состоянию на 2017 год, франко-бельгийские комиксы по-прежнему пользовались успехом. Переводы на тамильский язык (на котором говорят в юго-восточной части Индии, в штате Тамилнад и на острове Шри-Ланка), издаваемые Prakash Publishers под марками "Lion/Muthu Comics", оказались очень популярными, хотя их привлекательность в основном ограничивалась классическими сериями, рассчитанными на подростковую аудиторию, как это было задумано в 1960-х – 1980-х годах, и более поздние, более зрелые серии пока не произвели впечатления на этих территориях.