Эффект отчуждения в театральном искусстве

Введение

Театральная техника

Эффект дистанцирования, также переводимый как эффект отчуждения (Verfremdungseffekt или V-эффект), – это концепция в исполнительском искусстве, разработанная немецким драматургом Бертольтом Брехтом. Брехт впервые использовал этот термин в своем эссе «Эффекты отчуждения в китайском актерском искусстве», опубликованном в 1936 году, где он описал его как исполнение «таким образом, чтобы зрители не могли просто отождествлять себя с персонажами пьесы. Принятие или отвержение их действий и высказываний должно было происходить на сознательном уровне, а не, как это происходило ранее, в подсознании зрителей».

Происхождение

Термин "эффект отчуждения" уходит корнями в русское формалистское понятие приёма остранения (приём остранения priyom ostraneniya), который, по утверждению литературного критика Виктора Шкловского, является сущностью всего искусства. Английский перевод 1965 года термина Шкловского 1917 года, выполненный Лемоном и Рейсом как "дефамиляризация", в сочетании с переводом Джона Виллета 1964 года термина Брехта 1935 года как "эффект отчуждения" – и последующая канонизация обоих переводов в англоязычной литературной теории – способствовали сокрытию тесной связи между этими двумя терминами. Корень обоих терминов – не просто "странный" (stran в русском, fremd в немецком), но оба термина необычны для своих языков: ostranenie – неологизм в русском языке, а Verfremdung – возрождение давно устаревшего термина в немецком. Более того, по некоторым сведениям, русский друг Шкловского, драматург Сергей Третьяков, познакомил Брехта с термином Шкловского во время визита Брехта в Москву весной 1935 года. По этой причине многие исследователи в последнее время стали использовать термин "отчуждение" для перевода обоих понятий: "приём отчуждения" у Шкловского и "эффект отчуждения" у Брехта. В любом случае, вскоре после возвращения из Москвы весной 1935 года, где он увидел показательное выступление в технике Пекинской оперы в исполнении Мэй Ланфана, Брехт впервые использовал немецкий термин в печати для обозначения подхода к театру, который препятствовал вовлечению зрителя в иллюзорный мир повествования и в эмоции персонажей. Брехт считал, что зрителям необходима эмоциональная дистанция для критического и объективного осмысления происходящего, а не для полного погружения, как это стремятся сделать традиционные развлечения. Вопрос о правильном английском переводе Verfremdungseffekt остаётся спорным. Слово иногда передают как эффект дефамиляризации, эффект отчуждения, дистанцирование, эффект отдаления или эффект отстранения. Это порождает путаницу среди англоязычных исследователей, смешивающих немецкое слово Verfremdung с Entfremdung. В книге "Брехт и метод" Фредерик Джеймсон сокращает Verfremdungseffekt до "V-эффекта", и многие учёные поступают аналогично, оставляя слово без перевода. Брехт стремился "отдалить" или "отчудить" зрителя от персонажей и действия, превратив его в наблюдателя, не вовлекающегося эмоционально и не сопереживающего персонажам посредством идентификации; он хотел, чтобы зритель интеллектуально понимал дилеммы персонажей и причины, порождающие эти дилеммы, раскрываемые в его пьесах. Благодаря такой эмоциональной "дистанции" от персонажей и действия на сцене зритель мог бы достичь интеллектуального уровня понимания (или интеллектуальной эмпатии); теоретически, будучи эмоционально отчуждённым от происходящего, он был бы наделён возможностями для анализа и, возможно, даже для изменения мира – что являлось социальной и политической целью Брехта как драматурга и движущей силой его драматургии.

The term Verfremdungseffekt is rooted in the Russian Formalist notion of the device of making strange (приём остранения priyom ostraneniya), which literary critic Viktor Shklovsky claims is the essence of all art. Lemon and Reis's 1965 English translation of Shklovsky's 1917 coinage as "defamiliarization", combined with John Willett's 1964 translation of Brecht's 1935 coinage as "alienation effect"—and the canonization of both translations in Anglophone literary theory in the decades since—has served to obscure the close connections between the two terms. Not only is the root of both terms "strange" (stran in Russian, fremd in German), but both terms are unusual in their respective languages: ostranenie is a neologism in Russian, while Verfremdung is a resuscitation of a long obsolete term in German. In addition, according to some accounts, Shklovsky's Russian friend playwright Sergei Tretyakov taught Shklovsky's term to Brecht during Brecht's visit to Moscow in the spring of 1935. For this reason, many scholars have recently taken to using estrangement to translate both terms: "the estrangement device" in Shklovsky, "the estrangement effect" in Brecht. It was in any case not long after returning in the spring of 1935 from Moscow, where he saw a command performance of Beijing Opera techniques by Mei Lanfang, that Brecht first used the German term in print to label an approach to theater that discouraged involving the audience in an illusory narrative world and in the emotions of the characters. Brecht thought the audience required an emotional distance to reflect on what was being presented in critical and objective ways, rather than being taken out of themselves as conventional entertainment attempts to do. The proper English translation of Verfremdungseffekt is a matter of controversy. The word is sometimes rendered as defamiliarization effect, estrangement effect, distantiation, alienation effect, or distancing effect. This has caused some confusion for English scholars who confuse the German word Verfremdung with Entfremdung. In Brecht and Method, Fredric Jameson abbreviates Verfremdungseffekt as "the V Effekt"; many scholars similarly leave the word untranslated. Brecht wanted to "distance" or to "alienate" his audience from the characters and the action and, by dint of that, render them observers who would not become involved in or to sympathize emotionally or to empathize by identifying individually with the characters psychologically; rather, he wanted the audience to understand intellectually the characters' dilemmas and the wrongdoing producing these dilemmas exposed in his dramatic plots. By being thus "distanced" emotionally from the characters and the action on stage, the audience could be able to reach such an intellectual level of understanding (or intellectual empathy); in theory, while alienated emotionally from the action and the characters, they would be empowered on an intellectual level both to analyze and perhaps even to try to change the world, which was Brecht's social and political goal as a playwright and the driving force behind his dramaturgy.

Техника

Эффект дистанцирования достигается тем, что «художник никогда не ведет себя так, будто существует четвертая стена, помимо трех окружающих его». Зрители больше не могут испытывать иллюзию быть невидимыми наблюдателями происходящего события. Использование прямого обращения к аудитории – один из способов разрушить сценическую иллюзию и создать эффект дистанцирования. В спектакле, когда исполнитель «наблюдает за собой», его цель – «казаться странным и даже неожиданным для зрителей. Он достигает этого, странно глядя на себя и свою работу». Вопрос о том, имел ли Брехт в виду под эффектом дистанцирования зрителя, актера или и то, и другое, до сих пор остается предметом споров среди преподавателей и исследователей «эпического актерского мастерства» и брехтовского театра. Разоблачая и делая очевидными манипулятивные приемы и «фиктивные» качества медиума, актеры стремятся отстранить зрителя от пассивного принятия и наслаждения пьесой как простого «развлечения». Вместо этого цель состоит в том, чтобы побудить зрителей к критическому, аналитическому мышлению, освободив их от представления о том, что увиденное является неизменным, самодостаточным повествованием. Этот эффект превращения привычного в странное выполняет дидактическую функцию, поскольку он призван научить зрителя не воспринимать стиль и содержание как должное, ведь (по мнению сторонников) сам театральный медиум является сложной конструкцией, зависящей от множества культурных и экономических условий. Стоит отметить, что использование Брехтом эффектов дистанцирования, чтобы предотвратить погружение зрителей в эмпатические эмоции и направить их к критической оценке, может вызывать реакции, отличные от интеллектуального отстранения. Популяризация этих эффектов Брехтом стала доминирующей в понимании их динамики. Однако особенности психики зрителя и напряжение, вызванное конкретным отчуждающим приемом, на самом деле могут усилить эмоциональное воздействие. Реакции аудитории редко бывают единообразными, и существует множество разнообразных, порой непредсказуемых ответов, которые можно достичь с помощью дистанцирования. Актеры, режиссеры и драматурги могут использовать отчуждающие эффекты при создании спектакля. Драматург может описать их в сценических указаниях сценария, фактически требуя их реализации в постановке. Режиссер может взять сценарий, изначально не предназначенный для отчуждения, и внедрить определенные техники, например, нарочитое произнесение диалогов, чтобы напомнить зрителям об отсутствии четвертой стены, или направить актеров играть «в кавычках». Актер (обычно с разрешения режиссера) может играть сцены с ироническим подтекстом. Эти и многие другие приемы доступны художникам на разных этапах работы над спектаклем. Для драматурга обращение к водевилю или музыкальным ревю часто позволяет быстро переходить от сочувствия к критическому отношению через комическое дистанцирование. Яркий пример такого отчуждения в англоязычной драматургии можно найти в пьесе Брендана Бехана «Заложник» (1958).

The distancing effect is achieved by the way the "artist never acts as if there were a fourth wall besides the three surrounding him The audience can no longer have the illusion of being the unseen spectator at an event which is really taking place". The use of direct audience address is one way of disrupting stage illusion and generating the distancing effect. In performance, as the performer "observes himself", his objective is "to appear strange and even surprising to the audience. He achieves this by looking strangely at himself and his work". Whether Brecht intended the distancing effect to refer to the audience or to the actor or to both audience and actor is still controversial among teachers and scholars of "Epic Acting" and Brechtian theatre. By disclosing and making obvious the manipulative contrivances and "fictive" qualities of the medium, the actors attempt to alienate the viewer from any passive acceptance and enjoyment of the play as mere "entertainment". Instead, the goal is to force viewers into a critical, analytical frame of mind that serves to disabuse them of the notion that what they are watching is necessarily an inviolable, self contained narrative. This effect of making the familiar strange serves a didactic function insofar as it aims to teach the viewer not to take the style and content for granted, since (proponents argue) the theatrical medium itself is highly constructed and contingent upon many cultural and economic conditions. It may be noted that Brecht's use of distancing effects in order to prevent audience members from what he characterizes as bathing themselves in empathetic emotions and to draw them into an attitude of critical judgment may lead to reactions other than intellectual coolness. Brecht's popularization of these effects has come to dominate the understanding of its dynamics. But the particulars of a spectator's psyche and of the tension aroused by a specific alienating device may actually increase emotional impact. Audience reactions are rarely uniform, and there are many diverse, sometimes unpredictable, responses that may be achieved through distancing. Actors, directors, and playwrights may draw on alienating effects in creating a production. The playwright may describe them in the script's stage directions, in effect requiring them in the staging of the work. A director may take a script that has not been written to alienate and introduce certain techniques, such as playing dialogue forward to remind the audience that there is no fourth wall, or guiding the cast to act "in quotation marks". The actor (usually with the director's permission) may play scenes with an ironic subtext. These techniques and many more are available for artists in different aspects of the show. For the playwright, reference to vaudeville or musical revues will often allow rapid segues from empathy to a judgmental attitude through comic distancing. A notable example of such estrangement in an English language script can be found in Brendan Behan's The Hostage (1958).

Эффекты дистанцирования в небрехтских исполнениях

Идея Брехта об эффектах отчуждения вызвала академический интерес у ряда исследователей в различных небрехтовских постановках. Хотя термин «эффект отчуждения» был впервые введен Брехтом, сама концепция появилась до его использования. Среди заметных исследований эффектов отчуждения в небрехтовских представлениях: Та’зие (шиитская ритуальная трагедия) (Mohd Nasir et al., 2020), театр на маратхи (Mujumdar, 2013), театр Сванг (древний индийский народный театр) (Sharma & Kashyap, 2018), бит-поэзия (Rissover, 2009), Ликай (тайский народный театр) (Tungtang, 2015) и коранические повествования (Dina, 2014). В статье Риссовера обсуждается интеграция двадцати стихотворений (в виде отрывков или целиком) девяти бит-поэтов в постановку пьесы Эдварда Олби «Американская мечта». Хотя Риссовер не рассматривает эффекты отчуждения бит-поэзии исключительно как поэтическое исполнение, статья демонстрирует, как бит-поэзия способна проецировать эффекты отчуждения на аудиторию. Кроме того, в работе Муджумдара (2013) рассматриваются элементы эпического театра (включая эффекты отчуждения) в Тамаше, традиционной форме театра маратхи. Муджумдар утверждает, что эффекты отчуждения уже присутствовали в Тамаше, хотя сама концепция еще не была сформулирована или названа в XVIII веке (то есть во времена, когда Тамаша считалась популярным народным искусством). Через песни, повествования, танцы, музыку и комментарии, встроенные в Тамашу, зрители, как считается, бессознательно исполняют социальную роль и достигают эффекта отчуждения, пропагандируемого Брехтом. Более того, в статье Paradee (2015) подчеркивается, что широкое использование Verfremdungseffekt (эффекта V) или «эффекта отчуждения» часто встречается в тайском театре Ликай. Несмотря на то, что Ликай исполняется таким образом, который может восприниматься как вызывающий эффект отчуждения Брехта, подходы брехтовских театральных трупп и тайских трупп Ликай существенно различаются. В то время как цель эффекта отчуждения Брехта в западном театре состоит в том, чтобы зрители всегда осознавали, что они смотрят спектакль, а не «выходили из себя» и, следовательно, не отвлекались от основного смысла истории, тайский Ликай стремится к противоположному.

Brecht's idea of distancing effects has garnered academic interest from a number of researchers in various non Brechtian performances. Although the term "distancing effect" was first coined by Brecht, the concept has appeared before his usage. Among some notable studies on distancing effects in non Brechtian performances are: Ta'ziyeh (Shi'ite ritualistic passion play) (Mohd Nasir et al., 2020), Marathi theatre (Mujumdar, 2013), Swang theatre (ancient Indian folk theatre) (Sharma & Kashyap, 2018), beat poetry (Rissover, 2009), Likay (Thai folk theatre) (Tungtang, 2015), and Quranic narratives (Dina, 2014). Rissover's paper discusses the integration of twenty poems (which were either excerpted or taken as whole) by nine Beat poets into the performance of Edward Albee's The American Dream. While Rissover does not exclusively consider distancing effects of Beat Poetry as a poetry performance, the paper still demonstrates how beat poetry is able to project distancing effects to the audience. Additionally, Mujumdar's paper (2013) examined the elements of epic drama (which includes distancing effects) in Tamasha, a traditional form of Marathi theatre. Mujumdar argues that distancing effects have already been present in Tamasha; albeit the concept itself has yet been conceptualized or coined during the 18th century (i. e. the time whereby Tamasha was considered as the popular folk arts). Through songs, narratives, dances, music, and commentaries that are embedded within Tamasha, the audience is said to be unconsciously performing a social role and achieving the distancing effects advocated by Brecht. Furthermore, Paradee's (2015) article emphasized that the extensive use of the Verfremdungseffekt (the V effect) or "alienation effect" can be found commonly in Thai Likay theatre. Even though Likay is performed in a way which could be perceived as evoking Brecht's alienation effect, Brechtian acting troupes and Thai Likay troupes approaches are distinctly different. While the goal for Brecht's alienation effect in the western theatre is to make the audience always aware that they are watching a play, and not being "taken out of themselves" and thus not being distracted from the main meaning of the story, Thai Likay aims to do otherwise.