Танзанийский хип-хоп и Bongo Flava: эволюция и особенности жанра.

Введение

Музыкальный жанр танзанийского хип-хопа, который за пределами танзанийского хип-хоп сообщества часто называют Бонго Флавой, включает в себя большое разнообразие звучаний, но особенно известен своими мощными синтезаторными риффами и использованием танзанийской поп-музыки. Ведутся споры о том, можно ли по-прежнему считать Бонго Флаву, сформировавшуюся как самостоятельное поп-движение, частью хип-хопа или же это уже отдельное направление, особенно учитывая, что она приобретает самобытное звучание, отличное от хардкорного рэпа или, например, хип-хопа Масаи от X Plastaz, которые используют традиции племени Масаи как основу своего звучания и стиля. Танзанийский хип-хоп оказал влияние на звучание жанра Бонго Флава. В то время как танзанийский хип-хоп сохраняет многие элементы, характерные для хип-хопа во всем мире в плане звука и лирики, Бонго Флава, название которой происходит от суахилийского слова "ubongo" (означающего "мозг"), сочетает в себе хип-хоп, индийский фильми, тарааб, музик ва данси и дэнсхолл. Все началось в 1980-х годах, когда танзанийские подростки живо интересовались американской хип-хоп сценой. Сначала они использовали американские биты и читали на них рэп. По мере развития рэп-движения в Танзании, хип-хоп начал превращаться в смесь традиционных и локальных элементов. Это вызвало волну интереса в Восточной Африке.

Бонго Флава

Этимология названия "Бонго" в Bongo Flava происходит от суахили, где обычно означает мозг, изящество, сообразительность, но также может означать безумие или психическое расстройство. "Бонго" – это увеличительная форма слова "Убонго", что на суахили означает "Земля разума". "Флава" – это суахили, означающее "вкус". Ремми Онгала стал самым известным музыкантом Танзании, получив мировую известность благодаря сотрудничеству с английским певцом Питером Гэбриэлем.

Музыкальный стиль Bongo Flava

Было много споров о том, является ли Bongo Flava/Fleva танзанийским хип-хопом. Хотя многие ученые и журналисты используют термины Bongo Flava и хип-хоп как взаимозаменяемые, многие исполнители Bongo Flava и хип-хопа проводят между ними различие. Bongo Flava берет начало в танзанийском хип-хопе, характеризуясь быстрыми ритмами и рифмами на суахили. Название "Bongo Flava" происходит от суахилийского слова "ubongo", означающего "мозг". "Bongo" – это прозвище Дар-эс-Салама, подразумевающее, что для выживания в этом городе нужна смекалка. Со временем Bongo Flava эволюционировал, объединив элементы американского рэпа, R&B и хип-хопа с уникальным суахилийским колоритом. Как и в американской культуре, тексты танзанийского хип-хопа и сама культура часто политизированы, затрагивают темы ВИЧ, бедности, коррупции, жизни, отношений, денег, ревности и любви. Bongo Flava представляет собой смесь афробита и арабских мелодий, дэнсхолла и хип-хоп битов, а также текстов на суахили. Жанр начал развиваться в 1980-х годах, когда танзанийская молодежь увлеклась хип-хоп сценой в США и начала читать рэп. Вскоре они добавили свой собственный стиль и вкус, локализуя музыку с помощью битов, ритмов и тем. Жанр быстро приобрел популярность и стал самым продаваемым музыкальным жанром в Восточной Африке. Это часто рассматривалось как простое заимствование американской культуры и стиля, связанное с идеей американизации. В начале 1990-х годов, по мере развития жанра, возникла концепция "кисвацентризма". Исполнители начали "локализовать" музыку, обращаясь к исключительно танзанийским проблемам и в конечном итоге используя язык суахили, который сам по себе является языком с множеством глобальных влияний. Кроме того, биты сместились от сэмплирования американского хип-хопа к органическим синтезированным битам, часто включающим местные ритмы и звуки. Этот ксуацентрический рэп продолжил суахилийскую поэтическую традицию использования игры слов, каламбуров и рифм для самовыражения. Многие исполнители стремятся использовать суахилийские идеи и культуру в своих песнях и стилях, а не копировать американскую поп-культуру или гангста-рэп. Также отмечается, что альбомы, записанные на суахили с минимальным использованием английского языка, способствуют признанию языка на международном уровне. Под влиянием доминирующего образа гангста-рэперов в американском хип-хопе и увеличения эфирного времени для групп из Южной Африки, Европы и региона Конго, транслирующих подобный образ, танзанийские рэперы тяготеют к более сырому стилю. Таким образом, использование суахили в танзанийском рэпе позволяет адаптировать идеи из широкого хип-хоп дискурса к местному контексту африканской рэп-культуры. Логично, что те, кто больше всего зависит от более коммерчески успешного хардкор-рэпа, как правило, родом из бедных регионов Танзании, таких как Дар-эс-Салам, где любой шанс на успех может быть важнее, чем опасения по поводу утраты национальной гордости в пользу культурно неоднозначного имиджа. Одной из ключевых тем в этом вопросе баланса является объективация женщин, которая, хотя и может быть более прибыльной, чем менее откровенные формы, противоречит исламским идеалам, которых придерживаются многие танзанийцы. Тем не менее, грубые стили, как правило, привлекают городскую молодежь Танзании, что демонстрирует рэп-группа LWP Majitu, которая, по данным Out Here Records, "популярна благодаря своим жестким и бескомпромиссным текстам". Независимо от того, живут ли артисты в бедных или более благополучных районах Танзании, им важно поддерживать здоровый баланс между традиционным и оригинальным, местным и глобальным.

There has been a lot of debate over whether Bongo Flava/Fleva is Tanzanian Hip Hop. While many scholars and journalists use Bongo Flava and Hip Hop interchangeably, distinctions are made by many Bongo Flava and Hip Hop artists. Bongo flava borrows from Tanzanian hip hop, with fast rhythms and rhymes in Swahili. The name "Bongo Flava" comes from the Swahili word for brains: ubongo. Bongo is the nickname of Dar es Salaam. It means that you need brains to survive there. It has evolved over time, combining elements of American rap, R&B, hip hop, with its unique Swahili twist. As much as American culture, the lyrics within Tanzania hip hop and the culture are politicized, about HIV, poverty, and corruption, or about life, relationships, money, jealously, and love. Bongo Flava is a mixture of Afrobeat and arabesque melodies, dancehall and hip hop beats, and Swahili lyrics. It developed in the 1980s when Tanzanian youth started rapping because they were fascinated by the hip hop scene in the United States. They fairly quickly added their own spin and flavor to the music by localizing it with beats, rhythms, and topics. The genre has become popular very quickly; it is the best selling musical genre in East Africa, This was often viewed as Tanzanians simply appropriating American culture and style, relating this to the idea of Americanization. In the early 1990s, as the genre was developing, the 'Kiswacentric' concept was born. Artists began to "localize" the music by addressing purely Tanzanian issues and eventually using the Swahili language, which in itself is a language with many global influences. Additionally, beats shifted from American hip hop sampling to organic synthesized beats often incorporating local beats, rhythm, and sounds. This Kiswacentric rap has continued the Swahili poetic tradition of using wordplay, puns, and rhyme to express oneself. Many artists strive to use Swahili ideas and culture in their songs and styles rather than reproducing American pop culture or gangsta rap. He also notes that albums produced in Swahili, with minimal English, helps to make his language more accepted internationally. Between the prominent mainstream US hip hop image of gangster rappers and increased radio and television airplay for groups from South Africa, Europe and the Congo region who project that image, Tanzanian rappers are heavily swayed toward a more raw style. Thus, the use of the Swahili language in Tanzanian rap helps take ideas from a larger hip hop discourse and incorporate them into the local context of that African rap culture. It makes sense then that those most dependent on the more marketable hardcore rap generally come from the impoverished regions of Tanzania, like Dar Es Salaam, where any chance at success may be more important than the worry of abandoning national pride in exuding a culturally ambivalent image. One of the paramount rap topics in this issue of balance is the objectification of women, which while it may be more marketable than less explicit forms, stands in contention with the Islamic ideals that many Tanzanians embrace. Still though, crude styles tend to appeal to the urban youth of Tanzania, as exemplified by the rap group LWP Majitu who, according to Out Here Records, "are popular for their hardcore hard hitting lyrics." Whether in the poorer parts of Tanzania or the more privileged, it is crucial for rap artists to maintain a healthy balance between the traditional and the original, the local and the global.

Появление хип-хопа в Танзании

Культура хип-хопа в Танзании началась в начале – середине 1980-х годов преимущественно как андеграундное движение, когда промоутеры и артисты были вынуждены записывать и копировать музыку в самодельных студиях с использованием примитивного оборудования. Андеграундный рэп зародился не в бедных рабочих районах Дар-эс-Салама, а в чуть более благополучных районах города, где был доступ к западному миру через друзей, семью и возможности для путешествий. Любопытно, что рэп первым прижился среди молодежи танзанийского "среднего класса". Это были подростки с некоторым формальным образованием, знанием английского языка и связями за границей, которые могли присылать им музыку. Хип-хоп предоставил танзанийской молодежи идеальную возможность выразить свой гнев и недовольство обществом. Эти последователи хип-хопа сыграли важную роль в формировании bongo flava, "через участие в транскультурной, многоязычной и многорасовой глобальной хип-хоп нации, сочетающей афроамериканский язык со суахили и местными уличными диалектами ("Kihuni")". В 1990-х годах танзанийский хип-хоп перешел от андеграундного феномена к коммерчески признанной модели и стал доступен молодежи рабочего класса. Ранний танзанийский рэп в основном был на английском языке, но по мере развития жанра некоторые рэперы начали писать тексты на суахили. Основной площадкой для их музыки были живые выступления, особенно конкурс Yo Rap Bonanza. Конкурс YRB был организован индийскими торговцами и, что примечательно, привлекал рэперов из-за пределов [Дар-эс-Салама]. На конкурсе выступали такие артисты, как Салех Джей и Изи Би. Это дало танзанийцам ограниченный доступ к хип-хопу, а первые артисты узнавали о нем, услышав его за границей благодаря связям за рубежом. Для молодых рэперов, таких как Доласул или Балози (Ахмед Дола), "это было просто ради удовольствия, без всякой выгоды". Рэп-музыка была лишь развлечением для высшего и среднего класса, в отличие от ранних хип-хоп исполнителей в Соединенных Штатах и Южной Африке. Образование рассматривалось как путь к финансовому и социальному успеху, и ранние рэперы в основном читали рэп на английском языке, используя американские тексты и биты. Признание этого жанра в Африке – еще один огромный шаг вперед для танзанийского хип-хопа. В истории танзанийской музыки еще не было мужского исполнителя bongo flava, номинированного на премию Kora African Music Awards. Исайя Амбвене, известный как AY, стал первым номинантом. В 2005 году AY был номинирован в категории "Лучший исполнитель мужского пола" из Восточной и Центральной Африки. Включение этого жанра в африканские музыкальные награды многое говорит о том, как далеко продвинулась эта музыка за короткий промежуток времени. В настоящее время хип-хоп – это не только музыка элиты, но и важный голос для низших классов, бедных и обездоленных. Хип-хоп также является голосом низших классов, поскольку позволяет им выражать свои чувства по поводу любой ситуации в стране. Кроме того, это способ социальной мобильности и перехода от бедности к лучшему экономическому положению. Но, как отмечает Лемель, "в этой сцене и в текстах переплетаются чувство гнева и отчуждения, а также четкое стремление к лучшей жизни, будь то внутри страны или за ее пределами" (Культура хип-хопа и дети Аруши, Сидней Дж. Ламелл). В любом случае, низшие классы в Танзании используют хип-хоп, чтобы показать, как живут бедные люди в их стране, и одновременно попытаться улучшить свое экономическое положение. Например, артист Балози недавно работал над проектом с бедными танзанийскими мальчиками, пострадавшими от эпидемии ВИЧ/СПИДа, написав песню, выражающую их страдания. Песня "Hali Duni" быстро возглавила музыкальные чарты Дар-эс-Салама и была показана в нескольких фильмах. По словам журналиста Генри Букуру (также известного как Cxteno Allstar), рэп-музыка оказала наибольшее влияние на культуру хип-хопа в Танзании. Мпонджика описал четыре основных элемента хип-хоп культуры в Танзании: брейк-данс (b-boying), граффити, диджеинг и рэп. DJ-конкурсы стали рождением хип-хопа, особенно в Занзибаре, где было телевидение для трансляции этих соревнований, проходивших в неформальных общественных местах (выпускные школы, пикники, домашние вечеринки). Из bongo flava появилось так много артистов, что назвать их всех практически невозможно. Танзанийский "Доктор Дре" – это, безусловно, Мистер II, первая суперзвезда bongo flava, который сейчас отошел от дел. Мистер II классифицируется как сольный исполнитель в Танзании, но две группы взяли на себя лидерство в индустрии bongo flava: "TMK" и "East Coast". "TMK" расшифровывается как Temeke, один из беднейших районов Дар-эс-Салама. В этой части города обитают одни из самых радикальных и критически настроенных команд, такие как Juma Nature или Gangwe Mobb. "East Coast" – это место, где живут рэперы из среднего и высшего класса в более благоустроенном районе Упанга. Эти рэперы известны тем, что читают рэп о светлой стороне жизни, и их музыку часто сравнивают с коммерческой. Juma Nature читает рэп о своей стране и чувстве единства, которое он воплощает. Его музыка легко льется и сопровождается синтезированными барабанами и инструментами. Juma Nature использует повествовательный стиль в своем рэпе.

Hip hop culture in Tanzania began in the early to mid 1980s chiefly as an underground movement, when promoters and artists would be forced to record and copy music in makeshift studios using rudimentary equipment. Underground rap began, not in the poorer working class areas of Dar es Salaam, but in the slightly more affluent areas of the city, where there was access to the Western world through friends, family, and travel opportunities. Oddly enough, rap first caught on amongst the youth of Tanzania's 'middle class.' These were teens with some formal education, a familiarity with English and a connection in another country who could mail the music to them. Hip hop provided the perfect outlet for Tanzanian youth to voice their anger and dissatisfaction with society. These students of hip hop played an integral part in the formation of bongo flava, "through participation within a transcultural, multilingual and multiracial global hip hop nation, combining African American language with Swahili and local street varieties ("Kihuni")". In the 1990s, Tanzanian hip hop shifted from an underground phenomenon to commercially accepted model, and became accessible to working class youth as well. Early Tanzanian rap tended to be in English, but as the genre developed some rappers began writing raps in Swahili. The main venue for their music was live performance, particularly the Yo Rap Bonanza competition. The YRB competition was organized by Indian merchants; notably, it attracted rappers from outside of [Dar es Salaam]. Artists such as Saleh J and Eazy B performed at the competition. This gave Tanzanian citizens limited access to hip hop, and early artists either learned of it by hearing it in a foreign country through connections abroad. For young rappers like Dolasoul, or Balozi, (Ahmed Dola), "it was just for the fun, no money was involved." Rap music was merely a pastime for the upper and middle classes, in opposition to early hip hop artists in the United States and South Africa. Education was seem as their way to gain financial and social success and early rappers mostly rapped in English using American lyrics and tracks. Africa taking notice of this genre of music is another huge advance for Tanzanian hip hop. In the history of Music in Tanzania, there had never been a male bongo flava artist nominated for Kora African music Awards. Yesaya Ambwene aka AY was the first one to be nominated. Ay was nominated in the category of the best male artist from Eastern and Central Africa in 2005. Including this genre in the African music awards reveals a lot of how far this music has come in such a short time. Currently, hip hop is not only a music of the elite, but is an important voice for the lower classes and those who are poor and underprivileged. Hip Hop is also the voice of the lower class because it allow them to express what their feelings are about any given situation on the country. Also because this is a way to upper ward mobility and a way to move from poverty to a better economical position. But in particular as Lemelle says "woven together into this scene and the lyrics are a sense of anger and alienation as well as clear desire to seek a better life weather inside the country or without". (Hip Hip culture and the children of Arusha, Sydney J. Lamelle). In any case what the lower class in Tanzania use the hip hop as way to show the way in which poor people live in their country and at the same time try to gain some economical position. For example, artist Balozi recently worked on a project with poor Tanzanian boys affected by the HIV/AIDS epidemic, writing a song expressing their plight. The song, "Hali Duni" proceeded to move to the top of the musical charts in Dar es Salaam, and was featured in several movies. According to journalist Henry Bukuru (a. k. a. Cxteno Allstar), rap music was by far the greatest influence of hip hop culture in Tanzania. Mponjika described the four rudiments of hip hop culture in Tanzania as: break dancing (b boying), graffiti art, DJing, and rapping. DJ competitions represented the birth of hip hop, particularly in Zanzibar, which had television to broadcast these competitions that took place live in informal public spaces (school graduations, picnics, house parties). So many artists have emerged from Bongo Flava, and it is almost impossible to name all of them. The Tanzaninan "Dr. Dre" is certainly Mr. II that was the first Bongo Flava's superstar which has now retired. Mr. II is classified as a solo artist in Tanzania, but two groups took over the Bongo Flava industry namely the "TMK" and the "East Coast". The "Tmk" stands for Temeke which is one of the poorest neighbourhoods in Dar es Salaam. In that part of the city inhabits some of the most radical and critical crews such as Juma Nature or Gangwe Mobb. The "East Coast" is where rappers from middle or upper class society in a much nicer part of town Upanga, these rappers are known to rap more about the happy sides of life and their music is often compared to commercial music. Juma Nature raps about his country and the sense of unity that he exemplifies. His music is easy flowing and is accompanied by synthesised drum with instrumentation. Juma Nature uses a story telling aspect to his rapping.

Имитация в оригинальном составе

Танзания, африканская страна, имеет историю европейской колонизации. Существует давняя дискуссия относительно скрытой динамики власти, возникающей, когда колонизированная или угнетенная культура перенимает определенные культурные формы (музыкальные стили, моду и т. д.) колонизаторов или угнетателей. Является ли танзанийский хип-хоп имитацией американского хип-хопа, что подразумевает американскую культурную гегемонию? Или же артисты заимствуют некоторые элементы американского хип-хопа, которые им близки, наряду с множеством других культурных влияний (например, танзанийских, конголезских, японских или кубинских), и создают на их основе нечто совершенно новое, уникальное? Всегда ли эти явления взаимоисключающие? Алекс Перулло, писатель и профессор Брайант-колледжа в Род-Айленде, говорит следующее: «Некоторые утверждают, что вся эта музыка с Запада, такая как хип-хоп, разрушает местные культуры, идеи и музыкальные тенденции. И в этом есть доля правды, хотя я бы не стал утверждать, что происходит культурный империализм. В Танзании много артистов, которые одеваются точно так же, как люди из Соединенных Штатов. Они носят одежду FUBU, широкие брюки, кепки New York Yankees. Но проблема в том, что это было на раннем этапе развития поп-музыки. Они пели на английском языке и об американских проблемах. Но теперь у нас есть артисты, поющие на суахили, о суахилийских проблемах, о проблемах Танзании, о проблемах, тесно связанных с их страной. Поэтому, что касается танзанийской идентичности, да, они будут продолжать заимствовать определенные вещи из американской, европейской или других африканских культур, но это не означает, что местные тенденции будут искоренены. Основные жанры все еще существуют, они не исчезают. Есть достаточно места для роста всех этих жанров, и каждый из них занимает свою нишу. Кажется, что дискуссия, которая постоянно повторяется в каждой стране, где изучается глобальный хип-хоп, заключается в том, что на самом деле является аутентичным? Bongo Flava в Танзании заимствует элементы музыки со всего мира, в основном культурные элементы (т. е. стиль, отношение) из американской хип-хоп сцены. Существует ощущение, что танзанийская молодежь восхищается европейским стилем, который, по-видимому, имитирует. Музыка создается на суахили, что создает впечатление, будто иностранные хип-хоп культуры являются входными данными для Bongo Flava, но этот конечный «выход» отличается от суммы его частей. В стремлении казаться аутентичными, многие танзанийские хип-хоп исполнители начали подражать американской модели «гангста-рэпа», романтизируя агрессию и насилие. Однако, по мере развития хип-хопа в Танзании, он постепенно отошел от этого образца. Преступность в Танзании рассматривается как результат экономической нужды и осуждается, а воры (wezi) становятся мишенью для изгнания из общества или жертвами «мгновенного правосудия» на улицах. Фактически, bongo flava происходит от суахилийского слова «ubongo», что означает «мозг», подразумевая, что для выживания в Дар-эс-Саламе нужен ум. Эта интерпретация ценностей противоречит посланию американского «гангста-рэпа». Кроме того, банды в Дар-эс-Саламе мало похожи на крупные наркоторговые банды, сеющие хаос в центральных городах Америки. В регионе, где ислам играет важную роль в жизни большинства населения, трудно принять тщеславный взгляд на жизнь и пренебрежительное отношение к женщинам, столь распространенное в коммерчески успешном рэпе в Америке. Следовательно, «гангста-рэп» не приобрел широкой популярности в Танзании, хотя он иногда проявляется в продажах альбомов или на радио. Танзанийский хип-хоп в какой-то момент мог быть связан с имитацией и копированием других культур, но по мере развития Bongo Flava его звучание становится все более и более аутентичным для Танзании. Уже с появлением второго поколения хип-хоп артистов стали чаще использоваться новые, уникальные африканские звуки, включая «muziki wa dansi, taarab и Indian filmi». Из-за наличия множества обществ Танзания имеет двойственное восприятие собственной культуры. Есть молодые люди в Танзании, настолько очарованные западной культурой и модернизацией, что хотят «стать как они» (западные). Через хип-хоп танзанийская молодежь сочетает лучшее из обоих миров. Они имитируют стили хип-хопа из Соединенных Штатов и Европы, но при этом позволяют своему африканскому наследию и культуре сиять. Используя свой родной язык, они часто изображают отголоски древних ритуалов в песнях и видео. Сочетание уже существующих форм хип-хопа со своим собственным стилем делает танзанийский хип-хоп поистине уникальным.

Tanzania, an African country, has a history of European colonization. There has been a long standing debate in regarding the implicit dynamics of power when a colonized or oppressed culture adopting certain cultural forms (music styles, fashion, etc.) of the colonizers or the oppressors. Is hip hop in Tanzania mimicry and imitation of American hip hop, which would imply an American cultural hegemony? Or are artists borrowing some elements of American hip hop that resonate with them, among a variety of other (for example Tanzanian, Congolese, Japanese, or Cuban) cultural influences and then creating something entirely new, entirely their own? Are these always mutually exclusive? Alex Perullo, writer and professor at Bryant College in Rhode Island, says this:
[Some say] all this music that is coming from the West such as hip hop is destroying local cultures and local ideas, and local musical trends. And to some extent, there is a little bit of truth in that, although I would hesitate to say that cultural imperialism is actually happening There are a lot of artists in Tanzania who do dress exactly like the people that they see from the United States. They wear the FUBU clothing, they wear the baggy pants, they wear the New York Yankees hats But the problem with that is this is very early in the pop music They sang in English, and sang about American issues. But now we have artists singing [in] Swahili, and they sing about Swahili issues, about Tanzanian issues, about issues that are very much identified with their country So I think as far as Tanzanian identity is concerned, yes, there are certain things that they're going to keep borrowing from American culture or European culture, or other African cultures, but this doesn't mean that there's going to be assorted eradication of local trends the main genres are still there. There not disappearing. There's room enough for all these genres to grow, and they each occupy different areas. There seems to be a debate that is consistently repeated in every single country in which global hip hop is studied, what is truly authentic? Bongo Flava in Tanzania borrows elements from music all over the world, mainly cultural elements (i. e. style, attitude) from the American hip hop scene. There is a sense that Tanzanian youth look up to the European styles which they apparently mimic. The music is produced using Swahili which makes it seem like the foreign hip hop cultures are the inputs to the output that is Bongo Flava, but this final "output" is different from the sum of its parts. In an effort to appear authentic, much of Tanzanian hip hop began imitating the American model of "gangsta" rap, romanticizing aggression and violence. However, as hip hop evolved in Tanzania, it has slowly diverged from this precedent. Crime in Tanzania is seen as a result of economic need and is very much frowned upon, with wezi, or thieves, becoming instant targets for outcasting by the community or falling victim to "instant justice" on the streets. In fact, bongo flava originates from the Swahili word "ubongo" meaning brains, an implication that it takes brains to survive in Dar es Salaam. This interpretation of values conflicts the message sent out by American "gangsta" rap. Furthermore, the gangs in Dar es Salaam share few of the same characteristics of the large drug dealing gangs wreaking havoc in inner city America. In a region where Islam plays a strong role in the lives of the general populace, it is difficult to incorporate the vain outlook on life and the condescending attitude towards women so prevalent in commercially successful rap in America. Consequently, "gangsta" rap has not achieved widespread popularity in Tanzania, although "gangsta" rap will occasionally reveal itself in album sales or on the radio. Tanzanian hip hop music could have been associated with mimicry and copying from other cultures at one point, but as Bongo flava becomes more developed, its sound will become more and more authentic to Tanzania. Already with a second generation of hip hop artists emerging new, uniquely African sounds have been used more, including "muziki wa dansi, taarab, and Indian filmi." Due to the presence of multiple societies, Tanzania has a torn perspective of its own culture. There are youth in Tanzania that are entranced with Western culture and modernization enough to want to "become like them" (the West). Through hip hop, Tanzanian youth combine the best of both worlds. They mimic United States and European styles of hip hop, while still allowing their own African heritage and culture to shine through. Using their native language, they often portray remnants of ancient rituals in the singing and videos. The imitation of already existing forms of hip hop combined with their own style allows Tanzanian hip hop to be truly unique.

Роль в обществе Танзании

Культура Танзании опирается на "Декларацию Аруши" президента Джулиуса К. Ньерере 1967 года, в которой провозглашалась концепция "Уджамаа", или общности. Будучи социалистическим государством в то время, эта декларация призывала к искоренению коррупции в политике и обещала защиту от глобального империализма. Хип-хоп стал мощной силой, сформировавшей процесс построения танзанийской нации. В рамках культурной политики, включая национальную музыкальную политику, формировалась единая культура для танзанийского народа. Эти меры способствовали появлению суахили-групп и развитию индустрии живых выступлений. Однако подъем хип-хопа и рэпа в Танзании произошел лишь в 1980-х годах. Забвение принципов "Уджамаа" политиками, пришедшими после Ньерере, а также рост безработицы и бедности создали условия для возникновения андеграундного художественного самовыражения. В отличие от других стран, таких как Южная Африка и Бразилия, где хип-хоп был распространен среди низших слоев населения, в Танзании он был наиболее популярен среди среднего и элитного классов благодаря их доступу к западной культуре. Хип-хоп стал своего рода сообществом для молодежи, способствуя укреплению уверенности в себе и самостоятельности, а не гнева и насилия, которые часто стереотипно приписываются рэперам. Он также дает им ощущение, что они не одиноки в своих проблемах. Исследования Питера Ремеса показали, что музыка, независимо от места ее создания – внутри страны или за рубежом – тесно переплетается с опытом и самовыражением городской молодежи в самых разных формах. Хип-хоп также стал средством выражения, уходящим корнями в устную традицию, характерную для таких стран, как Танзания. Это проявляется в уличном искусстве, известном как мчирику, которое очень популярно в Дар-эс-Саламе. Мчирику – это музыкальный стиль, особенно распространенный в бедных районах Дар-эс-Салама, а также в регионах Коста и Морогоро. Его повторяющиеся, быстрые ритмы кажутся неприятными состоятельным жителям Танзании. Мчирику исполняется с использованием небольшой портативной клавиатуры, старых консервных банок, на которые ударяют палками, барабанов и свистков. Песни мчирику отличаются острой социальной критикой. Танзанийский хип-хоп часто несет позитивные послания. Музыка служит альтернативой газетам, радио и другим источникам информации о социальных проблемах и условиях жизни. Танзанийские рэперы сотрудничают с государственными организациями и НПО для решения социальных проблем среди молодежи, таких как повышение осведомленности о СПИДе и наркомании. НПО создаются для продвижения такого образования, которое получило название "Edutainment" – сочетание образования и популярной культуры для передачи информации молодежи. Женщинам-рэперам трудно добиться успеха в Восточной Африке. Танзанийские СМИ неохотно принимали женщин-исполнительниц, "которые могли бы предложить гендерную перспективу и альтернативный взгляд в публичном пространстве". Главная трудность для женщин-рэперов заключается в преодолении стереотипа о том, что MCing – это мужское занятие, а хип-хоп ассоциируется с бандами и насилием. Сидни Дж. Лемелл отмечает, что песни с откровенными текстами о женщинах редко транслировались по танзанийскому телевидению. Правительство играет в этом значительную роль. Все эти негативные факторы, включая те, что описаны в предыдущем абзаце, препятствуют развитию карьеры женщин-исполнительниц. Поэтому автор не удивлен, что "в Восточной Африке немногочисленны женщины-рэперы, исполняющие на суахили". Среди популярных танзанийских исполнительниц можно назвать Dataz, Lade Lou, Bad Gear, SJ и Aunt Su. Таким образом, можно утверждать, что неправильное понимание хип-хопа и влияние правительства играют важную роль в сложившейся ситуации.

Tanzanian culture embraces President Julius K. Nyerere's 1967 "Arusha Declaration" in which called for "Ujamaa", or familyhood. Being a socialist nation at the time, this declaration called for the halt of corrupt politics and promised protection from the hands of global imperialists. Hip Hop is a force which shaped the project of how to construct the Tanzanian nation. Cultural policies such as national music policies were formed in order to produce a united culture for the Tanzanian nation. These types of policies allowed Swahili bands to emerge and a live entertainment scene to thrive. However, it was not until the 1980s that the birth of hip hop and rap music truly took place. As a result of politicians post Nyerere forgetting about ujamaa and the rise of unemployment and poverty, an avenue for artistic expression was created as an underground movement. While the establishment of hip hop in other countries such as South Africa and Brazil took place among lower classes of the population, hip hop in Tanzania was most common among middle and elite classes due to their access to the western world. It has formed a type of community for the youth to bind together building confidence and self reliance rather than anger and violence which is the stereotype of how the rappers in the society are. It also provides validation that they are not the only ones facing these pressures every day. Pieter Remes found out in his research that regardless of where the music was produced whether locally or abroad, that the music was intertwined with the experience and expression of urban youth in many different dynamic ways. It has also become a medium with roots in the oral tradition of some countries like Tanzania. This can be seen in street entertainment known as mchiriku which is very popular in Dar es Salaam. Mchiriku is a style of music that is very popular around the poor areas of Dar es Salaam, Coastal and Morogoro regions. Its repetitive, fast paced rhythms are considered unsoothing by the wealthy people in Tanzania. Mchiriku is played with a small hand held keyboard, old tins beaten with sticks, drums and whistles. Mchiriku songs are known for biting social commentary. Tanzanian hip hop has been seen to voice many positive messages. Music has served as an alternative to newspapers, radio, and other forms of news about social issues and conditions. Tanzanian rappers have been seen to work with government organizations and NGOs regarding social issues among youth such as AIDS awareness and drugs. Such NGOs have been founded to promote this type of education which has been coined 'Edutainment', which is the mixing of education with popular culture in order to transmit these messages to youth. Female rappers have had difficulty finding success in East Africa. The media in Tanzania was slow to accept female artists, "who might offer a gendered voice and a counter narrative in the public sphere." The biggest difficulty facing female rappers is that they must overcome the assumption that MCing is a masculine activity and that hip hop is associated with gangs and violence. Sidney J. Lemelle writes that if a song had explicit lyrics about women then it was hardly aired on Tanzanian television. The government plays a big role in there. With all these negative environmental factor on rappers, including the ones explained in the last paragraph, really put down the female artist to grow. That is why the author states that it is not surprising that "there are only a few female Kiswahili rappers in East Africa." A few of the popular Tanzanian female artists are Dataz, Lade Lou, Bad Gear, SJ and Aunt Su. Thus, it can be said that the wrong definition of hip hop and government influence plays a big role in this situation.

Мероприятия и организации

Было несколько организаций и мероприятий, возникших для поддержки культуры хип-хопа в Танзании. Среди них – (ныне прекративший существование) Hip Hop Kilinge (Cypher), еженедельное мероприятие, привлекавшее молодежь в New Msasani Club в Дар-эс-Саламе для выступлений, баттлов и образовательных сессий. В Аруше некоммерческая организация Okoa Mtaa (Save the Streets) регулярно проводит фестивали и мастер-классы, посвященные различным элементам хип-хопа, таким как лирика и фотография. Хип-хоп исполнитель Fid Q организовал ряд инициатив в области хип-хопа, включая интервью-шоу FidStyle Fridays, мероприятие с открытым микрофоном Poetry Addiction и Hip Hop Darasa (класс) для начинающих артистов. Lyricist Lounge, позже переименованный в The Lounge, был основан Шамсой Сулейман и уроженцем Нью-Йорка FetJen, и проводил ежемесячные вечера открытых микрофонов для начинающих и известных исполнителей.

Бонго Флава и ВИЧ/СПИД

Хип-хоп стал важным инструментом для повышения осведомленности о ВИЧ/СПИДе. В своей статье Сидни упоминает танзанийского рэпера Далли Сайкса и его песню 2001 года «Nyambizi» (суахили – «женщина с пышными формами»). В тексте песни речь идет о незащищенном сексе, из-за чего многие радиостанции отказались ее транслировать. Распространенность сексуальных тем в музыке вызвала много споров в Танзании, поскольку, по оценкам, 12–15% населения инфицированы ВИЧ или СПИДом. В ответ многие исполнители стали использовать хип-хоп для привлечения внимания к эпидемии СПИДа и обучения молодежи безопасным сексуальным практикам. «Ishi» (команда «жить» на суахили) – название государственной организации, которая способствует пропаганде безопасного секса. «Наша основная тема – не стесняйтесь, говорите со своим партнером о воздержании, верности или использовании презерватива», – говорит Нассоро Алли, региональный координатор программы «Ishi». Алли добавляет, что хип-хоп – отличный способ достучаться до молодежи, которая, возможно, не умеет читать и писать, но активно участвует в хип-хоп-культуре Танзании. Благодаря своим корням в традициях масаи, элементам хип-хопа и вкладу таких новаторов, как X Plastaz, хип-хоп используется для распространения важного послания по всей Танзании и в других африканских странах.

Bongo Records (запись Bongo)

Bongo Records принадлежит очень влиятельному человеку на танзанийской хип-хоп/Bongo Flava сцене, развивающейся в этой части Африки. Пол Маттисс, также известный как P Funk Majani, является не только владельцем Bongo Records, но и талантливым продюсером, который оказал значительное влияние на формирование этого музыкального жанра. Он трижды становился победителем премии Kili Music Awards в Танзании как продюсер года. Маттисс также спродюсировал альбом года в 2005 и 2006 годах, песню года в 2005 и 2006 годах, лучший хип-хоп альбом в 2006 году. Он считается самым выдающимся Bongo Flava продюсером в Танзании и признан одним из основателей жанра P. Funk.

Рап-сва

Рап на суахили, известный как Swah Rap, начал развиваться в начале 1990-х годов. Возглавляемый Kwanza Unit, группой, состоящей из многих ведущих исполнителей, Swah Rap стремился привнести танзанийские темы в свой рэп. Kwanza Unit создала организацию по образцу Zulu Nation Африки Бамбаатаа. Организация Кванзиан стремилась донести позитивные идеи через музыку. Эти артисты объединили традиционные словесные игры, яркие каламбуры и рифмы с танзанийскими темами, чтобы бороться с угнетением рабочего класса и развивать самобытную танзанийскую культуру. Однако, на практике, многие треки Swah Rap подверглись влиянию слов и тем из американского "гангста-рэпа". Среди известных исполнителей Swah Rap – Villain Gangsters, Tribe X, Riders Posse, K singo и Abbas Maunda.

Как танзанийцы относятся к американской рэп-музыке

Рэперы, такие как Сэм Стиглидаа, говорили: "Американские рэперы говорят о безумных вещах – пьянстве, наркотиках, насилии над женщинами, американские афроамериканцы убивают афроамериканцев. Я надеюсь, что африканский рэп останется африканским и не станет безумным". Танзанийцы рассматривают Соединенные Штаты как агрессивную страну, романтизирующую как насилие, так и преступность, в то время как Танзания отвергает подобную романтизацию насилия и преступности. Танзанийцы считают, что преступность вызвана экономической необходимостью, а не жадностью, и те, кто становится преступником, рискуют быть заклеймёнными обществом как изгои. Танзанийцы также рассматривают культурный империализм как форму символического насилия, основанную на отношениях ограниченного общения, с целью добиться подчинения.