Пейзаж в искусстве: история и традиции

Введение

Пейзажная живопись, также известная как пейзажное искусство, — это изображение природных ландшафтов, таких как горы, долины, деревья, реки и леса, особенно когда основным мотивом является широкий вид, с элементами, организованными в цельную композицию. В других произведениях пейзаж, служащий фоном для фигур, всё равно может составлять важную часть работы. Небо почти всегда присутствует в изображении, а погода часто является элементом композиции. Детальные пейзажи как самостоятельный жанр не встречаются во всех художественных традициях и развиваются при наличии уже сложившейся традиции изображения других объектов. Две основные традиции берут начало в западной живописи и китайском искусстве, насчитывая в обоих случаях более тысячи лет. Осознание духовного начала в пейзажном искусстве присутствует с самого его зарождения в восточноазиатском искусстве, опирающемся на даосизм и другие философские течения, но на Западе становится явным лишь с романтизмом. Пейзажные виды в искусстве могут быть полностью вымышленными или скопированы с натуры с разной степенью точности. Если основная цель картины — изобразить реальное, конкретное место, особенно с изображением зданий, это называется топографическим видом. Такие виды, чрезвычайно распространенные в виде гравюр на Западе, часто считаются уступающими пейзажам изобразительного искусства, хотя это различие не всегда оправдано; аналогичные предубеждения существовали и в китайском искусстве, где живопись литераторов обычно изображала воображаемые виды, а профессиональные художники — реальные. Слово «ландшафт» вошло в современный английский язык как landskip (с различным написанием), англицизация голландского landschap, примерно в начале XVII века, исключительно как термин для произведений искусства, впервые употребившись в значении «картина» в 1598 году. В течение нескольких десятилетий оно использовалось для описания видов в поэзии, а затем и как термин для реальных ландшафтов. Однако родственное слово landscaef или landskipe, обозначавшее расчищенный участок земли, существовало в древнеанглийском языке, хотя не зафиксировано в среднеанглийском.

Depiction of landscapes in art
related subjects

Landscape painting, also known as landscape art, is the depiction of natural scenery such as mountains, valleys, trees, rivers, and forests, especially where the main subject is a wide view—with its elements arranged into a coherent composition. In other works, landscape backgrounds for figures can still form an important part of the work. Sky is almost always included in the view, and weather is often an element of the composition. Detailed landscapes as a distinct subject are not found in all artistic traditions, and develop when there is already a sophisticated tradition of representing other subjects. Two main traditions spring from Western painting and Chinese art, going back well over a thousand years in both cases. The recognition of a spiritual element in landscape art is present from its beginnings in East Asian art, drawing on Daoism and other philosophical traditions, but in the West only becomes explicit with Romanticism. Landscape views in art may be entirely imaginary, or copied from reality with varying degrees of accuracy. If the primary purpose of a picture is to depict an actual, specific place, especially including buildings prominently, it is called a topographical view. Such views, extremely common as prints in the West, are often seen as inferior to fine art landscapes, although the distinction is not always meaningful; similar prejudices existed in Chinese art, where literati painting usually depicted imaginary views, while professional artists painted real views. The word "landscape" entered the modern English language as landskip (variously spelt), an anglicization of the Dutch landschap, around the start of the 17th century, purely as a term for works of art, with its first use as a word for a painting in 1598. Within a few decades it was used to describe vistas in poetry, and eventually as a term for real views. However the cognate term landscaef or landskipe for a cleared patch of land had existed in Old English, though it is not recorded from Middle English.

История

Самые ранние формы искусства во всем мире изображают мало что, что можно было бы по-настоящему назвать пейзажем, хотя в них встречаются линии горизонта и иногда изображения гор, деревьев или других природных элементов. Самые ранние «чистые пейзажи» без человеческих фигур – фрески минойского искусства, датируемые примерно 1500 годом до н.э. Охотничьи сцены, особенно те, что разворачиваются в замкнутом пространстве тростниковых зарослей дельты Нила в Древнем Египте, могут создавать сильное ощущение места, но акцент делается на отдельных формах растений и фигурах людей и животных, а не на общем ландшафте. Фрески из гробницы Небамуна, хранящиеся сейчас в Британском музее (ок. 1350 г. до н.э.), являются известным примером. Для последовательного изображения целого пейзажа необходима какая-либо простейшая система перспективы или масштабирование для передачи глубины, и, судя по литературным свидетельствам, она впервые была разработана в Древней Греции в эллинистический период, хотя крупных образцов не сохранилось. Больше сохранилось древнеримских пейзажей, начиная с I века до н.э., особенно фресок с изображением пейзажей, украшавших комнаты, сохранившиеся на археологических раскопках в Помпеях, Геркулануме и других местах, а также мозаик. Китайская традиция живописи тушью шаньшуй («горы и воды») или «чистого» пейзажа, в которой единственным признаком человеческой жизни обычно является мудрец или вид его хижины, использует сложные фоны пейзажей для изображения объектов, а пейзажное искусство этого периода сохраняет классический и широко имитируемый статус в китайской традиции. Как римские, так и китайские традиции обычно изображают грандиозные панорамы воображаемых ландшафтов, как правило, с цепью величественных гор – в Китае часто с водопадами, а в Риме – с морем, озерами или реками. Они часто использовались, как в проиллюстрированном примере, для преодоления разрыва между сценой на переднем плане с фигурами и далекой панорамной перспективой – постоянной проблемой для художников-пейзажистов. Китайский стиль обычно показывал только дальний вид или использовал закрытый горизонт или туман, чтобы избежать этой трудности. Важным отличием между пейзажной живописью на Западе и в Восточной Азии было то, что в то время как на Западе до XIX века она занимала низкое положение в общепринятой иерархии жанров, в Восточной Азии классическая китайская живопись тушью «горы и воды» традиционно считалась самой престижной формой изобразительного искусства. Эстетические теории в обоих регионах отдавали наивысший статус произведениям, которые, как считалось, требовали наибольшего воображения от художника. На Западе это была историческая живопись, а в Восточной Азии – воображаемый пейзаж, где известные мастера, по крайней мере, в теории, были литераторами-любителями, включая нескольких императоров Китая и Японии. Они часто были также поэтами, чьи строки и образы дополняли друг друга. Однако на Западе историческая живопись часто требовала обширного пейзажного фона, где это уместно, поэтому эта теория не полностью препятствовала развитию пейзажной живописи – на протяжении нескольких столетий пейзажи регулярно возводились до уровня исторической живописи путем добавления небольших фигур для создания повествовательной сцены, обычно религиозной или мифологической.

The earliest forms of art around the world depict little that could really be called landscape, although ground lines and sometimes indications of mountains, trees or other natural features are included. The earliest "pure landscapes" with no human figures are frescos from Minoan art of around 1500 BCE. Hunting scenes, especially those set in the enclosed vista of the reed beds of the Nile Delta from Ancient Egypt, can give a strong sense of place, but the emphasis is on individual plant forms and human and animal figures rather than the overall landscape setting. The frescos from the Tomb of Nebamun, now in the British Museum (c. 1350 BC), are a famous example. For a coherent depiction of a whole landscape, some rough system of perspective, or scaling for distance, is needed, and this seems from literary evidence to have first been developed in Ancient Greece in the Hellenistic period, although no large scale examples survive. More ancient Roman landscapes survive, from the 1st century BCE onwards, especially frescos of landscapes decorating rooms that have been preserved at archaeological sites of Pompeii, Herculaneum and elsewhere, and mosaics. The Chinese ink painting tradition of shan shui ("mountain water"), or "pure" landscape, in which the only sign of human life is usually a sage, or a glimpse of his hut, uses sophisticated landscape backgrounds to figure subjects, and landscape art of this period retains a classic and much imitated status within the Chinese tradition. Both the Roman and Chinese traditions typically show grand panoramas of imaginary landscapes, generally backed with a range of spectacular mountains – in China often with waterfalls and in Rome often including sea, lakes or rivers. These were frequently used, as in the example illustrated, to bridge the gap between a foreground scene with figures and a distant panoramic vista, a persistent problem for landscape artists. The Chinese style generally showed only a distant view, or used dead ground or mist to avoid that difficulty. A major contrast between landscape painting in the West and East Asia has been that while in the West until the 19th century it occupied a low position in the accepted hierarchy of genres, in East Asia the classic Chinese mountain water ink painting was traditionally the most prestigious form of visual art. Aesthetic theories in both regions gave the highest status to the works seen to require the most imagination from the artist. In the West this was history painting, but in East Asia it was the imaginary landscape, where famous practitioners were, at least in theory, amateur literati, including several emperors of both China and Japan. They were often also poets whose lines and images illustrated each other. However, in the West, history painting came to require an extensive landscape background where appropriate, so the theory did not entirely work against the development of landscape painting – for several centuries landscapes were regularly promoted to the status of history painting by the addition of small figures to make a narrative scene, typically religious or mythological.

Средневековье

В раннем западном средневековом искусстве интерес к пейзажу почти полностью исчезает, сохраняясь лишь в копиях произведений поздней античности, таких как Утрехтская псалтирь. Последняя переработка этого источника, в ранней готической версии, сокращает ранее обширные пейзажи до нескольких деревьев, заполняющих пробелы в композиции, лишая их ощущения общего пространства. Возрождение интереса к природе первоначально проявилось в изображениях небольших садов, таких как Hortus Conclusus или гобелены в стиле милефлёр. Фрески с изображением фигур, занятых работой или игрой на фоне густых деревьев во Дворце Пап в Авиньоне, вероятно, являются уникальным сохранившимся образцом распространенного сюжета. Несколько фресок садов сохранились из римских домов, например, виллы Ливии. В XIV веке Джотто ди Бондоне и его последователи начали учитывать природу в своих работах, все чаще вводя элементы пейзажа в качестве фона для действий персонажей на картинах. В начале XV века пейзажная живопись утвердилась в Европе как самостоятельный жанр, служащий фоном для человеческой деятельности, часто выраженной в религиозных сюжетах, таких как «Отдых во время бегства в Египет», «Поклонение волхвов» или «Святой Иероним в пустыне». Роскошные иллюминированные рукописи сыграли важную роль в раннем развитии пейзажа, особенно серии «Труды месяцев», такие как «Très Riches Heures du Duc de Berry», которые обычно изображали небольшие жанровые фигуры на фоне все более масштабных пейзажей. Значительный прогресс демонстрируют менее известные Туринские Миланские часы, большая часть которых была уничтожена пожаром, а их новшества отразились в ранненидерландской живописи на протяжении всего столетия. Художник, известный как «Рука G», предположительно один из братьев Ван Эйк, особенно преуспел в передаче световых эффектов и создании естественного перехода от переднего плана к дальнему виду. Это оказалось сложной задачей для других художников на протяжении столетия или более, которые часто решали ее, изображая пейзаж на заднем плане поверх парапета или подоконника, как будто с большой высоты.

In early Western medieval art interest in landscape disappears almost entirely, kept alive only in copies of Late Antique works such as the Utrecht Psalter; the last reworking of this source, in an early Gothic version, reduces the previously extensive landscapes to a few trees filling gaps in the composition, with no sense of overall space. A revival in interest in nature initially mainly manifested itself in depictions of small gardens such as the Hortus Conclusus or those in millefleur tapestries. The frescos of figures at work or play in front of a background of dense trees in the Palace of the Popes, Avignon are probably a unique survival of what was a common subject. Several frescos of gardens have survived from Roman houses like the Villa of Livia. During the 14th century Giotto di Bondone and his followers began to acknowledge nature in their work, increasingly introducing elements of the landscape as the background setting for the action of the figures in their paintings. Early in the 15th century, landscape painting was established as a genre in Europe, as a setting for human activity, often expressed in a religious subject, such as the themes of the Rest on the Flight into Egypt, the Journey of the Magi, or Saint Jerome in the Desert. Luxury illuminated manuscripts were very important in the early development of landscape, especially series of the Labours of the Months such as those in the Très Riches Heures du Duc de Berry, which conventionally showed small genre figures in increasingly large landscape settings. A particular advance is shown in the less well known Turin Milan Hours, now largely destroyed by fire, whose developments were reflected in Early Netherlandish painting for the rest of the century. The artist known as "Hand G", probably one of the Van Eyck brothers, was especially successful in reproducing effects of light and in a natural seeming progression from the foreground to the distant view. This was something other artists were to find difficult for a century or more, often solving the problem by showing a landscape background from over the top of a parapet or window sill, as if from a considerable height.

Ренессанс

Пейзажные фоны для различных видов живописи становились все более заметными и искусными в течение XV века. В период около конца XV века появились чистые пейзажные рисунки и акварели Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Фра Бартоломео и других, однако самостоятельные пейзажные сюжеты в живописи и гравюре, все еще небольшого размера, впервые были созданы Альбрехтом Альтдорфером и другими представителями немецкой Дунайской школы в начале XVI века. Тем не менее, внешние стороны створчатых дверей триптиха Герарда Давида, датированного «около 1510–15 годов», являются самыми ранними из Нидерландов и, возможно, в Европе. В то же время Иоахим Патинир в Нидерландах разработал «мировой пейзаж» – стиль панорамного пейзажа с небольшими фигурами и использованием высокой точки обзора, который оставался влиятельным на протяжении столетия, будучи использованным и усовершенствованным Питером Брейгелем Старшим. Итальянская разработанная система точной графической перспективы стала известна по всей Европе, что позволило очень эффективно изображать большие и сложные виды. Пейзажи были идеализированы, в основном отражая пасторальный идеал, заимствованный из классической поэзии, который был впервые полностью выражен Джорджоне и юным Тицианом и оставался тесно связанным, прежде всего, с холмистыми, поросшими лесом итальянскими пейзажами, которые изображали художники из Северной Европы, никогда не посещавшие Италию, подобно тому, как образованные люди, живущие в равнинной местности Китая и Японии, рисовали головокружительные горы. Хотя молодых художников часто поощряли посещать Италию, чтобы познакомиться с итальянским светом, многие художники Северной Европы могли зарабатывать на жизнь, продавая итальянские пейзажи, даже не утруждая себя поездкой. Некоторые стили были настолько популярны, что превратились в штампы, которые можно было многократно копировать. Публикация в Антверпене в 1559 и 1561 годах двух серий, состоящих в общей сложности из 48 гравюр («Малые пейзажи») по рисункам анонимного художника, известного как Мастер малых пейзажей, ознаменовала отход от воображаемых, отдаленных пейзажей с религиозным содержанием «мирового пейзажа» к изображениям с близкого расстояния, на уровне глаз, идентифицируемых загородных усадеб и деревень, населенных фигурами, занятыми повседневными делами. Отказавшись от панорамной точки зрения «мирового пейзажа» и сосредоточившись на скромном, сельском и даже топографическом, «Малые пейзажи» заложили основу для нидерландской пейзажной живописи XVII века. После публикации «Малых пейзажей» художники, работающие в Нидерландах, либо продолжали работать в стиле «мирового пейзажа», либо последовали новому направлению, представленному «Малыми пейзажами».

Landscape backgrounds for various types of painting became increasingly prominent and skillful during the 15th century. The period around the end of the 15th century saw pure landscape drawings and watercolours from Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Fra Bartolomeo and others, but pure landscape subjects in painting and printmaking, still small, were first produced by Albrecht Altdorfer and others of the German Danube School in the early 16th century. However, the outsides of the wings of a triptych by Gerard David, dated to "about 1510–15", are the earliest from the Low Countries, and possibly in Europe. At the same time Joachim Patinir in the Netherlands developed the "world landscape" a style of panoramic landscape with small figures and using a high aerial viewpoint, that remained influential for a century, being used and perfected by Pieter Brueghel the Elder. The Italian development of a thorough system of graphical perspective was now known all over Europe, which allowed large and complex views to be painted very effectively. Landscapes were idealized, mostly reflecting a pastoral ideal drawn from classical poetry which was first fully expressed by Giorgione and the young Titian, and remained associated above all with hilly wooded Italian landscape, which was depicted by artists from Northern Europe who had never visited Italy, just as plain dwelling literati in China and Japan painted vertiginous mountains. Though often young artists were encouraged to visit Italy to experience Italian light, many Northern European artists could make their living selling Italianate landscapes without ever bothering to make the trip. Indeed, certain styles were so popular that they became formulas that could be copied again and again. The publication in Antwerp in 1559 and 1561 of two series of a total of 48 prints (the Small Landscapes) after drawings by an anonymous artist referred to as the Master of the Small Landscapes signaled a shift away from the imaginary, distant landscapes with religious content of the world landscape towards close up renderings at eye level of identifiable country estates and villages populated with figures engaged in daily activities. By abandoning the panoramic viewpoint of the world landscape and focusing on the humble, rural and even topographical, the Small Landscapes set the stage for Netherlandish landscape painting in the 17th century. After the publication of the Small Landscapes, landscape artists in the Low Countries either continued with the world landscape or followed the new mode presented by the Small Landscapes.

XVII и XVIII века

Популярность экзотических пейзажных сцен очевидна в успехе художника Франса Поста, который провел остаток своей жизни, создавая бразильские пейзажи после поездки туда в 1636–1644 годах. Другие художники, никогда не пересекавшие Альпы, могли зарабатывать, продавая пейзажи Рейнской области, а третьи – создавая фантастические сцены по конкретному заказу, например, вид Смееренбурга работы Корнелиса де Мана в 1639 году. Развивались композиционные формулы, использующие такие элементы, как репуссаж, которые остаются влиятельными в современной фотографии и живописи, особенно у Пуссена и Клода Лоррена, обоих французских художников, живших в Риме в XVII веке и в основном писавших классические сюжеты или библейские сцены на фоне тех же пейзажей. В отличие от своих голландских современников, итальянские и французские художники по пейзажу по-прежнему часто стремились сохранить свою классификацию в иерархии жанров как исторической живописи, включая небольшие фигуры, изображающие сцены из классической мифологии или Библии. Сальватор Роза придавал своим пейзажам живописный драматизм, изображая дикую южноитальянскую сельскую местность, часто населенную бандитами. В голландской живописи Золотого века XVII века наблюдался значительный рост популярности пейзажной живописи, в которой специализировались многие художники, и развитие чрезвычайно тонких реалистических техник для изображения света и погоды. Существовали различные стили и периоды, а также поджанры морской и анималистической живописи, а также особый стиль итальянского пейзажа. Большинство голландских пейзажей были относительно небольшими, но пейзажи во фламандском барокко, как правило, оставались населенными и часто были очень большими, особенно в серии работ, которые Питер Пауль Рубенс написал для своих собственных домов. Популярными были пейзажные гравюры Рембрандта и экспериментальные работы Геркулеса Сегерса, которые обычно считались лучшими. Голландцы делали картины меньшего размера для небольших домов. Некоторые голландские пейзажные специализации, упомянутые в инвентарях того времени, включают батальные сцены (Batalje), лунные пейзажи (Maneschijntje), лесные пейзажи (Bosjes), сельские пейзажи (Boederijtje) и деревенские пейзажи (Dorpje). Хотя в то время они не были названы как отдельный жанр, популярность римских руин вдохновила многих голландских пейзажистов того периода на изображение руин в своем регионе, таких как монастыри и церкви, разрушенные после иконоборчества (Beeldenstorm). Якоб ван Рейсдал считается самым разносторонним из всех голландских пейзажистов Золотого века. Популярность пейзажей в Нидерландах была отчасти отражением практически полного исчезновения религиозной живописи в кальвинистском обществе, а упадок религиозной живописи в XVIII и XIX веках по всей Европе в сочетании с романтизмом придали пейзажам гораздо большее и более престижное место в искусстве XIX века, чем раньше. В Англии пейзажи изначально были в основном фоном для портретов, обычно изображающим парки или поместья землевладельца, хотя их в основном писали в Лондоне художники, которые никогда не посещали владения своих заказчиков. Английская традиция была заложена Энтони ван Дейком и другими в основном фламандскими художниками, работавшими в Англии, но в XVIII веке работы Клода Лоррена были охотно коллекционированы и повлияли не только на картины пейзажей, но и на английские пейзажные сады Кэпабилити Брауна и других. В XVIII веке акварельная живопись, в основном пейзажей, стала английской специализацией, с активным рынком профессиональных работ и большим количеством художников-любителей, многие из которых следовали популярным системам, описанным в книгах Александра Козенса и других. К началу XIX века английские художники с самой высокой современной репутацией были в основном пейзажистами, демонстрируя широкий спектр романтических интерпретаций английского пейзажа в работах Джона Констебла, Дж. М. В. Тернера и Сэмюэля Палмера. Однако всем им было трудно утвердиться на современном художественном рынке, который по-прежнему предпочитал историческую живопись и портреты. В Европе, как сказал Джон Раскин и подтвердил сэр Кеннет Кларк, пейзажная живопись была "главным художественным достижением девятнадцатого века" и "доминирующим искусством", в результате чего в последующий период люди "склонны предполагать, что признательность за природную красоту и живопись пейзажа являются нормальной и постоянной частью нашей духовной деятельности". По мнению Кларка, в основе европейских способов преобразования сложности пейзажа в идею лежали четыре фундаментальных подхода: принятие описательных символов, любопытство в отношении фактов природы, создание фантазии для смягчения глубоко укоренившихся страхов перед природой и вера в Золотой век гармонии и порядка, который можно восстановить. XVIII век также был великой эпохой топографической гравюры, изображающей более или менее точно реальный вид, что редко делала пейзажная живопись. Первоначально они в основном были сосредоточены на здании, но по мере развития романтического движения в течение века более распространенными становились чистые пейзажи. Топографическая гравюра, часто предназначенная для обрамления и повешения на стену, оставалась популярным видом искусства вплоть до XX века, но часто классифицировалась как более низкая форма искусства, чем воображаемый пейзаж. Акварельные пейзажи на бумаге стали отдельной специализацией, особенно в Англии, где сформировалась особая традиция талантливых художников, которые писали акварельные пейзажи исключительно или почти исключительно, чего не произошло в других странах. Эти работы часто изображали реальные виды, хотя иногда композиции корректировались для достижения художественного эффекта. Картины продавались относительно дешево, но производились гораздо быстрее. Эти профессионалы могли пополнять свой доход, обучая "армии любителей", которые также писали картины. Ведущими художниками были Джон Роберт Козенс, Фрэнсис Таун, Томас Гиртин, Майкл Анджело Рукер, Уильям Парс, Томас Херн и Джон Уорвик Смит, все в конце XVIII века, а также Джон Гловер, Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, Джон Варли, Джон Селл Котман, Энтони Копли Филдинг и Сэмюэл Палмер в начале XIX века.

The popularity of exotic landscape scenes can be seen in the success of the painter Frans Post, who spent the rest of his life painting Brazilian landscapes after a trip there in 1636–1644. Other painters who never crossed the Alps could make money selling Rhineland landscapes, and still others for constructing fantasy scenes for a particular commission such as Cornelis de Man's view of Smeerenburg in 1639. Compositional formulae using elements like the repoussoir were evolved which remain influential in modern photography and painting, notably by Poussin and Claude Lorrain, both French artists living in 17th century Rome and painting largely classical subject matter, or Biblical scenes set in the same landscapes. Unlike their Dutch contemporaries, Italian and French landscape artists still most often wanted to keep their classification within the hierarchy of genres as history painting by including small figures to represent a scene from classical mythology or the Bible. Salvator Rosa gave picturesque excitement to his landscapes by showing wilder Southern Italian country, often populated by banditi. Dutch Golden Age painting of the 17th century saw the dramatic growth of landscape painting, in which many artists specialized, and the development of extremely subtle realist techniques for depicting light and weather. There are different styles and periods, and sub genres of marine and animal painting, as well as a distinct style of Italianate landscape. Most Dutch landscapes were relatively small, but landscapes in Flemish Baroque painting, still usually peopled, were often very large, above all in the series of works that Peter Paul Rubens painted for his own houses. Landscape prints were also popular, with those of Rembrandt and the experimental works of Hercules Seghers usually considered the finest. The Dutch tended to make smaller paintings for smaller houses. Some Dutch landscape specialties named in period inventories include the Batalje, or battle scene; the Maneschijntje, or moonlight scene; the Bosjes, or woodland scene; the Boederijtje, or farm scene, and the Dorpje or village scene. Though not named at the time as a specific genre, the popularity of Roman ruins inspired many Dutch landscape painters of the period to paint the ruins of their own region, such as monasteries and churches ruined after the Beeldenstorm. Jacob van Ruisdael is considered the most versatile of all Dutch Golden Age landscape painters. The popularity of landscapes in the Netherlands was in part a reflection of the virtual disappearance of religious painting in a Calvinist society, and the decline of religious painting in the 18th and 19th centuries all over Europe combined with Romanticism to give landscapes a much greater and more prestigious place in 19th century art than they had assumed before. In England, landscapes had initially been mostly backgrounds to portraits, typically suggesting the parks or estates of a landowner, though mostly painted in London by an artist who had never visited his sitter's rolling acres. The English tradition was founded by Anthony van Dyck and other mostly Flemish artists working in England, but in the 18th century the works of Claude Lorrain were keenly collected and influenced not only paintings of landscapes, but the English landscape gardens of Capability Brown and others. In the 18th century, watercolour painting, mostly of landscapes, became an English specialty, with both a buoyant market for professional works, and a large number of amateur painters, many following the popular systems found in the books of Alexander Cozens and others. By the beginning of the 19th century the English artists with the highest modern reputations were mostly dedicated landscape painters, showing the wide range of Romantic interpretations of the English landscape found in the works of John Constable, J. M. W. Turner and Samuel Palmer. However all these had difficulty establishing themselves in the contemporary art market, which still preferred history paintings and portraits. In Europe, as John Ruskin said, and Sir Kenneth Clark confirmed, landscape painting was the "chief artistic creation of the nineteenth century", and "the dominant art", with the result that in the following period people were "apt to assume that the appreciation of natural beauty and the painting of landscape is a normal and enduring part of our spiritual activity" In Clark's analysis, underlying European ways to convert the complexity of landscape to an idea were four fundamental approaches: the acceptance of descriptive symbols, a curiosity about the facts of nature, the creation of fantasy to allay deep rooted fears of nature, and the belief in a Golden Age of harmony and order, which might be retrieved. The 18th century was also a great age for the topographical print, depicting more or less accurately a real view in a way that landscape painting rarely did. Initially these were mostly centred on a building, but over the course of the century, with the growth of the Romantic movement pure landscapes became more common. The topographical print, often intended to be framed and hung on a wall, remained a very popular medium into the 20th century, but was often classed as a lower form of art than an imagined landscape. Landscapes in watercolour on paper became a distinct specialism, above all in England, where a particular tradition of talented artists who only, or almost entirely, painted landscape watercolours developed, as it did not in other countries. These were very often real views, though sometimes the compositions were adjusted for artistic effect. The paintings sold relatively cheaply, but were far quicker to produce. These professionals could augment their income by training the "armies of amateurs" who also painted. Leading artists included John Robert Cozens, Francis Towne, Thomas Girtin, Michael Angelo Rooker, William Pars, Thomas Hearne, and John Warwick Smith, all in the late 18th century, and John Glover, Joseph Mallord William Turner, John Varley, John Sell Cotman, Anthony Copley Fielding, Samuel Palmer in the early 19th.

Китай

Пейзажная живопись была названа «величайшим вкладом Китая в мировое искусство» и обязана своим особым характером традиции даосизма (даосизма) в китайской культуре. Уильям Уотсон отмечает, что «утверждалось, что роль пейзажного искусства в китайской живописи соответствует роли обнажённого тела в западном искусстве, как тема, неизменная сама по себе, но ставшая носителем бесконечных нюансов видения и чувства». Начиная с династии Хань, на фоне фигуративных сцен охоты, земледелия или изображений животных стали появляться всё более сложные пейзажные фоны. Сохранившиеся образцы в основном представлены каменными или глиняными рельефами из гробниц, которые, предположительно, следовали преобладающим стилям живописи, хотя, несомненно, не передавали всего эффекта оригинальных картин. Точный статус поздних копий известных работ знаменитых художников (многие из которых упоминаются в литературе) до X века остаётся неясным. Примером служит знаменитая картина VIII века из Императорской коллекции под названием «Император Минхуан путешествует по Шу». На ней изображена свита, проезжающая через головокружительные горы, типичные для более поздних картин, но выполненная в ярких цветах, «создающая общий узор, почти персидский», что отражало популярный и модный придворный стиль того времени. Решающий переход к монохромному пейзажному стилю, почти лишённому фигур, связывают с Ван Вэем (699–759), также известным как поэт; сохранились в основном лишь копии его работ. Начиная с X века, сохранилось всё больше оригинальных картин, а лучшие работы династии Сун (960–1279) Южной школы по-прежнему считаются одними из наиболее ценных в непрерывной традиции, существующей и по сей день. Китайская традиция отдавала предпочтение живописи учёных-любителей, часто также поэтов, перед работами профессионалов, хотя ситуация была более сложной. Если на картинах присутствуют фигуры, то это очень часто изображают тех же учёных или мудрецов, созерцающих горы. Знаменитые произведения украшены множеством красных «печатей оценки» и часто дополнены стихами, добавленными более поздними владельцами. Император Цяньлун (1711–1799) был известен тем, что добавлял собственные стихи к произведениям, следуя примеру своих предшественников. Традиция *шань-шуй* никогда не предполагала точного изображения реальных мест, даже если они названы в честь них, как, например, в конвенции «Восемь видов». Другой стиль, созданный мастерскими профессиональных придворных художников, изображал официальные виды императорских поездок и церемоний, с особым акцентом на детализированные сцены переполненных городов и грандиозных церемоний, представленные с высоты птичьего полёта. Эти картины выполнялись на свитках огромной длины в ярких цветах (пример ниже). Китайская скульптура также успешно справляется с трудной задачей создания эффектных пейзажей в трёх измерениях. Существует давняя традиция почитания «камней для созерцания» — естественно образованных валунов, как правило, известняка с берегов горных рек, которые эрозия превратила в причудливые формы. Эти валуны транспортировали во дворы и сады учёных. Вероятно, с этим связана традиция вырезать из нефрита или другого полудрагоценного камня гораздо меньшие валуны в форме гор, включая крошечные фигурки монахов или мудрецов. Китайские сады также развили высокоразвитую эстетику намного раньше, чем западные; японский сухой сад *карэнсансуй* дзен-буддизма ещё больше приближает сад к скульптурному произведению, представляя собой высоко абстрагированный пейзаж.

Landscape painting has been called "China's greatest contribution to the art of the world", and owes its special character to the Taoist (Daoist) tradition in Chinese culture. William Watson notes that "It has been said that the role of landscape art in Chinese painting corresponds to that of the nude in the west, as a theme unvarying in itself, but made the vehicle of infinite nuances of vision and feeling". There are increasingly sophisticated landscape backgrounds to figure subjects showing hunting, farming or animals from the Han dynasty onwards, with surviving examples mostly in stone or clay reliefs from tombs, which are presumed to follow the prevailing styles in painting, no doubt without capturing the full effect of the original paintings. The exact status of the later copies of reputed works by famous painters (many of whom are recorded in literature) before the 10th century is unclear. One example is a famous 8th century painting from the Imperial collection, titled The Emperor Ming Huang traveling in Shu. This shows the entourage riding through vertiginous mountains of the type typical of later paintings, but is in full colour "producing an overall pattern that is almost Persian", in what was evidently a popular and fashionable court style. The decisive shift to a monochrome landscape style, almost devoid of figures, is attributed to Wang Wei (699–759), also famous as a poet; mostly only copies of his works survive. From the 10th century onwards an increasing number of original paintings survive, and the best works of the Song dynasty (960–1279) Southern School remain among the most highly regarded in what has been an uninterrupted tradition to the present day. Chinese convention valued the paintings of the amateur scholar gentleman, often a poet as well, over those produced by professionals, though the situation was more complex than that. If they include any figures, they are very often such persons, or sages, contemplating the mountains. Famous works have accumulated numbers of red "appreciation seals", and often poems added by later owners – the Qianlong Emperor (1711–1799) was a prolific adder of his own poems, following earlier Emperors. The shan shui tradition was never intended to represent actual locations, even when named after them, as in the convention of the Eight Views. A different style, produced by workshops of professional court artists, painted official views of Imperial tours and ceremonies, with the primary emphasis on highly detailed scenes of crowded cities and grand ceremonials from a high viewpoint. These were painted on scrolls of enormous length in bright colour (example below). Chinese sculpture also achieves the difficult feat of creating effective landscapes in three dimensions. There is a long tradition of the appreciation of "viewing stones" – naturally formed boulders, typically limestone from the banks of mountain rivers that has been eroded into fantastic shapes, were transported to the courtyards and gardens of the literati. Probably associated with these is the tradition of carving much smaller boulders of jade or some other semi precious stone into the shape of a mountain, including tiny figures of monks or sages. Chinese gardens also developed a highly sophisticated aesthetic much earlier than those in the West; the karensansui or Japanese dry garden of Zen Buddhism takes the garden even closer to being a work of sculpture, representing a highly abstracted landscape.

Япония

Японское искусство изначально адаптировало китайские стили, чтобы отразить интерес к повествовательным темам, сценами в пейзажах, смешанными с изображениями дворцов или городов, используя ту же высокую точку обзора и обрезая крыши по мере необходимости. Эти изображения появились в очень длинных свитках *ямато-э*, иллюстрирующих «Повесть о Гэндзи» и другие сюжеты, преимущественно из XII и XIII веков. Концепция художника-любителя не нашла отклика в феодальной Японии, где художники обычно были профессионалами, тесно связанными со своим мастером и школой, а не с классиками прошлого, которыми вдохновлялись китайские живописцы. Живопись изначально была полностью цветной, часто яркой, и пейзаж никогда не доминировал над фигурами, которые часто изображались довольно крупными. Иллюстрированная ниже сцена из «Биографии священника Иппена» взята из свитка размером 37,8 см × 802,0 см, являющегося лишь одним из двенадцати свитков, иллюстрирующих жизнь буддийского монаха. Как и в западных странах, монастыри и храмы заказывали множество подобных работ, которые сохранились лучше, чем придворные аналоги. Еще более редкими являются сохранившиеся пейзажные *бёбу* (складные экраны) и висячие свитки, которые, по-видимому, были распространены в придворных кругах. В «Повести о Гэндзи» есть эпизод, где придворные демонстрируют лучшие картины из своих коллекций на конкурсе. Эти работы были близки к китайскому *шань-шуй*, но также полностью раскрашены. Значительно больше чистых пейзажных изображений сохранилось с XV века; несколько ключевых художников были представителями дзен-буддийского духовенства и работали в монохромной технике, с большим акцентом на мазки кистью в китайском стиле. Некоторые школы приняли менее изысканный стиль, с меньшими панорамами и большим вниманием к переднему плану. Тип изображения, который пользовался неизменной популярностью у японских художников и получил название «японский стиль», впервые появился в Китае. Он сочетает в себе одно или несколько крупных изображений птиц, животных или деревьев на переднем плане, обычно расположенных с одной стороны в горизонтальной композиции, с более широким пейзажем на заднем плане, часто занимающим лишь часть фона. В более поздних версиях этого стиля пейзажный фон часто полностью отсутствовал. Стиль *укиё-э*, который развивался с XVI века, сначала в живописи, а затем в цветных гравюрах на дереве, доступных по цене и широко распространенных, изначально был сосредоточен на человеческой фигуре, как по отдельности, так и в группах. Но с конца XVIII века ландшафтное *укиё-э*, развившееся под руководством Хокусая и Хиросиге, стало наиболее известным видом японского ландшафтного искусства.

Japanese art initially adapted Chinese styles to reflect their interest in narrative themes in art, with scenes set in landscapes mixing with those showing palace or city scenes using the same high view point, cutting away roofs as necessary. These appeared in the very long yamato e scrolls of scenes illustrating the Tale of Genji and other subjects, mostly from the 12th and 13th centuries. The concept of the gentleman amateur painter had little resonance in feudal Japan, where artists were generally professionals with a strong bond to their master and his school, rather than the classic artists from the distant past, from which Chinese painters tended to draw their inspiration. Painting was initially fully coloured, often brightly so, and the landscape never overwhelms the figures who are often rather oversized. The scene from the Biography of the Priest Ippen illustrated below is from a scroll that in full measures 37.8 cm × 802.0 cm, for only one of twelve scrolls illustrating the life of a Buddhist monk; like their Western counterparts, monasteries and temples commissioned many such works, and these have had a better chance of survival than courtly equivalents. Even rarer are survivals of landscape byōbu folding screens and hanging scrolls, which seem to have common in court circles – the Tale of Genji has an episode where members of the court produce the best paintings from their collections for a competition. These were closer to Chinese shan shui, but still fully coloured. Many more pure landscape subjects survive from the 15th century onwards; several key artists are Zen Buddhist clergy, and worked in a monochrome style with greater emphasis on brush strokes in the Chinese manner. Some schools adopted a less refined style, with smaller views giving greater emphasis to the foreground. A type of image that had an enduring appeal for Japanese artists, and came to be called the "Japanese style", is in fact first found in China. This combines one or more large birds, animals or trees in the foreground, typically to one side in a horizontal composition, with a wider landscape beyond, often only covering portions of the background. Later versions of this style often dispensed with a landscape background altogether. The ukiyo e style that developed from the 16th century onwards, first in painting and then in coloured woodblock prints that were cheap and widely available, initially concentrated on the human figure, individually and in groups. But from the late 18th century landscape ukiyo e developed under Hokusai and Hiroshige to become much the best known type of Japanese landscape art.

Персия и Индия

Хотя некоторые элементы пейзажа встречаются и в более раннем искусстве, традиция персидской миниатюры по-настоящему формируется в период Ильханидов, главным образом под влиянием китайского искусства. Предпочтение отдается скалистой гористой местности, изобилующей животными и растениями, изображенными тщательно и индивидуально, как и сами скальные образования. Характерная для этой традиции условность высокого ракурса заполняет большую часть вертикального пространства изображения пейзажем, хотя на небе обычно также изображаются облака, выполненные в завивающейся манере, заимствованной из китайского искусства. Как правило, все видимое находится довольно близко к зрителю, и дальних видов немного. Обычно все пейзажные изображения включают повествовательные сцены с фигурами, однако в альбомах встречаются и чистые пейзажные зарисовки. В индуистской живописи сцены давно изображались среди буйной растительности, что диктовалось сюжетами многих изображений. Могольская живопись объединила этот стиль с персидским, а в миниатюрах королевских охот часто изображались широкие пейзажи. Популярны сцены, разворачивающиеся во время муссонов, с темными облаками и вспышками молний. Позднее прослеживается влияние европейской графики.

Техника

Большинство ранних пейзажей явно вымышленные, хотя с самого начала изображения городов явно предназначались для изображения реальных городов с разной степенью точности. Для имитации случайности природных форм в придуманных композициях использовались различные техники: средневековый совет Ценнино Ценнини копировать неровные скалы с небольших грубых камней, по-видимому, соблюдали как Пуссен, так и Томас Гейнсборо, в то время как Дега копировал формы облаков с мятого платка, поднесенного к свету. Система Александра Козенса использовала случайные чернильные пятна для создания основной формы вымышленного пейзажа, который затем должен был быть доработан художником. Отличительный вид на заднем плане через Женевское озеро к пику Ле-Моль в картине Конрада Вица «Чудесный улов» (1444) часто называют первым западным сельским пейзажем, изображающим конкретную сцену. Ландшафтные этюды Дюрера явно изображают реальные места, которые во многих случаях можно идентифицировать, и были, по крайней мере, частично выполнены с натуры; рисунки Фра Бартоломео также кажутся четко набросанными с натуры. В законченных работах Дюрера обычно используются вымышленные пейзажи, хотя впечатляющий вид с высоты птичьего полета в его гравюре «Немезида» показывает реальный вид в Альпах с добавлением деталей. Известно, что несколько художников-пейзажистов делали рисунки и акварельные эскизы с натуры, но свидетельств ранней масляной живописи, выполненной на открытом воздухе, немного. Братство прерафаэлитов прилагало особые усилия в этом направлении, но широкое распространение живописи на пленэре стало возможным только с появлением готовых масляных красок в тюбиках в 1870-х годах и последующим изобретением портативного «мольберта-кейса». Занавес гор на заднем плане пейзажа – стандартное явление в широких римских видах и еще более характерно для китайских пейзажей. В ранних работах обеих традиций небу уделяется относительно мало места; китайцы часто использовали туман или облака между горами, а также иногда изображали облака в небе намного раньше, чем западные художники, которые изначально использовали облака в основном как опору или покров для божественных фигур или неба. Как на панельных картинах, так и на миниатюрах в рукописях до 1400 года обычно изображалось узорчатое или золотое «небо» или фон над горизонтом, но фрески Джотто и других итальянских художников уже давно изображали простое голубое небо. Единственный сохранившийся алтарный образ Мелхиора Бродэрлама, завершенный для Шамполя в 1399 году, имеет золотое небо, населенное не только Богом и ангелами, но и летящей птицей. На морском пейзаже в Туринских Миланских часах небо затянуто внимательно наблюдаемыми облаками. В ксилографиях большое пустое пространство может привести к провисанию бумаги во время печати, поэтому Дюрер и другие художники часто добавляли облака или завитки, изображающие птиц, чтобы избежать этого. Монохромная китайская традиция с момента своего возникновения использовала тушь на шелке или бумаге, уделяя большое внимание индивидуальному мазку кистью для определения цун или «морщин» на горных склонах и других элементах ландшафта. Западная акварель – более тональная техника, даже с видимым подмалевочным рисунком.

Most early landscapes are clearly imaginary, although from very early on townscape views are clearly intended to represent actual cities, with varying degrees of accuracy. Various techniques were used to simulate the randomness of natural forms in invented compositions: the medieval advice of Cennino Cennini to copy ragged crags from small rough rocks was apparently followed by both Poussin and Thomas Gainsborough, while Degas copied cloud forms from a crumpled handkerchief held up against the light. The system of Alexander Cozens used random ink blots to give the basic shape of an invented landscape, to be elaborated by the artist. The distinctive background view across Lake Geneva to the Le Môle peak in The Miraculous Draught of Fishes by Konrad Witz (1444) is often cited as the first Western rural landscape to show a specific scene. The landscape studies by Dürer clearly represent actual scenes, which can be identified in many cases, and were at least partly made on the spot; the drawings by Fra Bartolomeo also seem clearly sketched from nature. Dürer's finished works seem generally to use invented landscapes, although the spectacular bird's eye view in his engraving Nemesis shows an actual view in the Alps, with additional elements. Several landscapists are known to have made drawings and watercolour sketches from nature, but the evidence for early oil painting being done outside is limited. The Pre Raphaelite Brotherhood made special efforts in this direction, but it was not until the introduction of ready mixed oil paints in tubes in the 1870s, followed by the portable "box easel", that painting en plein air became widely practiced. A curtain of mountains at the back of the landscape is standard in wide Roman views and even more so in Chinese landscapes. Relatively little space is given to the sky in early works in either tradition; the Chinese often used mist or clouds between mountains, and also sometimes show clouds in the sky far earlier than Western artists, who initially mainly use clouds as supports or covers for divine figures or heaven. Both panel paintings and miniatures in manuscripts usually had a patterned or gold "sky" or background above the horizon until about 1400, but frescos by Giotto and other Italian artists had long shown plain blue skies. The single surviving altarpiece from Melchior Broederlam, completed for Champmol in 1399, has a gold sky populated not only by God and angels, but also a flying bird. A coastal scene in the Turin Milan Hours has a sky overcast with carefully observed clouds. In woodcuts a large blank space can cause the paper to sag during printing, so Dürer and other artists often include clouds or squiggles representing birds to avoid this. The monochrome Chinese tradition has used ink on silk or paper since its inception, with a great emphasis on the individual brushstroke to define the ts'un or "wrinkles" in mountain sides, and the other features of the landscape. Western watercolour is a more tonal medium, even with underdrawing visible.