Введение

Описание – это отсылка, передаваемая посредством изображений. Изображение отсылает к своему объекту через нелингвистическую двумерную схему и отличается от письма или нотации. Двумерная схема изображения называется плоскостью изображения и может быть построена в соответствии с описательной геометрией, где она обычно подразделяется на проекции (ортогональные и различные наклонные углы) и перспективы (в зависимости от количества точек схода). Изображения создаются с использованием различных материалов и техник, таких как живопись, рисунок или печатная графика (включая фотографию и кино), мозаики, гобелены, витражи и коллажи из необычных и разнородных элементов. Иногда черты, напоминающие изображения, можно заметить в простых чернильных пятнах, случайных загрязнениях, причудливых облаках или мимолетном взгляде на луну, но это особые случаи, и спорно, можно ли считать их подлинными примерами изображения. Подобным образом, скульптура и театральные представления иногда описывают как изображающие, но это требует широкого понимания термина «изображать», как просто обозначение формы репрезентации, не являющейся лингвистической или нотационной. Однако основная часть исследований изображения посвящена исключительно изображениям. Хотя скульптура и перформанс явно представляют или отсылают к чему-либо, они не изображают свои объекты в строгом смысле. Объекты, изображенные на изображении, могут быть фактическими или вымышленными, буквальными или метафорическими, реалистичными или идеализированными, и в различных комбинациях. Идеализированное изображение также называют схематическим или стилизованным, и оно распространяется на иконы, диаграммы и карты. Классы или стили изображения могут абстрагировать свои объекты в разной степени, и наоборот, устанавливать степени конкретности (обычно называемой, несколько запутанно, фигурацией или фигуративным, поскольку «фигуративное» часто бывает довольно буквальным). Стилизация может привести к полностью абстрактному изображению, где отсылка относится только к условиям плоскости изображения – это серьезное упражнение в самоотсылке и, в конечном счете, подмножество узора. Но то, как именно работают изображения, остается предметом споров. Философы, искусствоведы и критики, психологи восприятия и другие исследователи в области искусства и социальных наук внесли свой вклад в дискуссию, и многие из наиболее влиятельных работ были междисциплинарными. Некоторые ключевые позиции кратко рассмотрены ниже.

Сходство

Традиционно изображение отличается от денотативного значения наличием миметического элемента или сходства. Картина напоминает свой объект тем, чем слово или звук не напоминают. Очевидно, сходство не гарантирует изображение. Две ручки могут быть похожи друг на друга, но не изображают друг друга. Утверждать, что картина особенно похожа на свой объект, – значит лишь сказать, что её объект является тем, чему она особенно похожа, что, по сути, начинается с самой картины. Поскольку всё в каком-то смысле напоминает что-то, простое сходство как отличительный признак тривиально. Более того, изображение не гарантирует сходства с объектом. Картина дракона не похожа на настоящего дракона. Следовательно, одного сходства недостаточно. Теории пытались либо установить дополнительные условия для необходимого типа сходства, либо найти способы, с помощью которых нотационная система могла бы обеспечить такое сходство. Широко распространено мнение, что проблема теории сходства изображения заключается в том, что сходство – это симметричное отношение между терминами (необходимо, если x напоминает y, то y напоминает x), в то время как изображение, в лучшем случае, является несимметричным отношением (не обязательно, что если x изображает y, то y изображает x). Если это так, то изображение и сходство нельзя отождествлять, и теория сходства изображения вынуждена предлагать более сложное объяснение, например, опираясь на переживаемое сходство, которое явно является асимметричным понятием (то, что вы воспринимаете x как похожее на y, не означает, что вы также воспринимаете y как похожее на x). Однако другие утверждают, что понятие сходства не является исключительно реляционным, и поэтому первоначальная проблема лишь кажущаяся. В истории искусства история реальных попыток достичь сходства в изображениях обычно рассматривается под терминами "реализм", "натурализм" или "иллюзионизм".

Иллюзия

Самый известный и разработанный аргумент в пользу сходства, модифицированного отсылкой, принадлежит историку искусства Эрнсту Гомбриху. Сходство в изображениях рассматривается как иллюзия. Утверждается, что инстинкты зрительного восприятия активируются изображениями, даже если мы редко поддаемся обману. Предполагается, что глаз не может устоять перед поиском сходства, соответствующего иллюзорному восприятию. Таким образом, сходство сводится к некоему зародышу иллюзии. В противовес односторонней связи отсылки, Гомбрих отстаивает более слабую или изменчивую связь, унаследованную от замещения. Изображения, таким образом, одновременно более примитивны и более действенны, чем строгая отсылка. Однако вопрос о том, может ли изображение слегка обманывать, одновременно представляя собой нечто значительное, представляется весьма проблематичным. Также оспариваются утверждения о врожденных предрасположенностях зрения. Гомбрих ссылается на ряд психологических исследований Джеймса Дж. Гибсона, Р. Л. Грегори, Джона М. Кеннеди, Конрада Лоренца, Ульрика Нейссера и других, чтобы обосновать «оптическую» основу перспективы, в частности (см. также перспектива (графическая)). Последующие межкультурные исследования изобразительной компетентности и связанные с ними исследования развития детей и нарушений зрения дают в лучшем случае неоднозначные результаты. Убеждения Гомбриха имеют важные последствия для его популярной истории искусства, для подхода и приоритетов в ней. В более позднем исследовании Джона Виллатса (1997) о разнообразии и развитии плоскостей изображения, взгляды Гомбриха на больший реализм перспективы лежат в основе многих ключевых выводов.

Двойные инварианты

Более откровенно бихевиористический взгляд занимает психолог восприятия Джеймс Дж. Гибсон, отчасти в ответ на работы Гомбриха. Гибсон рассматривает зрительное восприятие как процесс регистрации глазом необходимой информации для поведения в конкретной среде. Эта информация извлекается из световых лучей, достигающих сетчатки. Свет называется энергией стимула или ощущением. Информация состоит из базовых закономерностей или "инвариантов", соответствующих важным характеристикам окружающей среды. Взгляд Гибсона на изображение связан с представлением этих инвариантов. В случае иллюзий или trompe l'oeil картина также передает энергию стимула, но обычно возникает ощущение восприятия двух наборов инвариантов: один – для поверхности картины, другой – для изображенного объекта. Он принципиально отвергает любые предпосылки иллюзии или подмены и утверждает, что картина представляет собой что-либо, когда отображаются два набора инвариантов. Однако инварианты сообщают нам лишь то, что сходство видимо, а двойные инварианты – лишь то, что критерии оценки соответствуют критериям сходства.

Взгляды

Аналогичную двойственность предлагает философ искусства Ричард Воллхайм. Он называет это «двойственностью». Наш опыт восприятия поверхности картины называется «конфигурационным» аспектом, а наш опыт восприятия изображенного объекта – «рекогнитивным». Основной тезис Воллхайма заключается в том, что мы одновременно осознаем как саму поверхность, так и изображенный на ней объект. Концепция двойственности оказала значительное влияние на современную аналитическую эстетику, особенно в работах Доминика Лопеса и Бенсе Наная. Снова иллюзия предотвращается за счет заметности поверхности картины, на которой изображен объект. Однако изображенный объект, по сути, является поверхностью картины в одной интерпретации, а в другой – поверхностью, безразличной к изображению. Эти два представления едва ли совместимы или одновременны. Они также не гарантируют референциальную связь. Воллхайм вводит понятие «видения в» (seeing-in) для определения изобразительного сходства. «Видение в» – это психологическая предрасположенность обнаруживать сходство между определенными поверхностями, такими как чернильные пятна или случайные загрязнения, и трехмерными объектами. Глаз не обманывается, а находит или проецирует некоторое сходство на поверхность. Это не совсем изображение, поскольку сходство является лишь случайным свойством поверхности. Поверхность строго говоря не отсылает к таким объектам. «Видение в» является необходимым условием для изображения и достаточным, когда оно соответствует намерениям автора, которые ясны по определенным признакам картины. Но «видение в» не может объяснить, каким образом эти поверхности похожи на объекты, а лишь указывает на то, где они, возможно, впервые возникают. Описание Воллхаймом того, как сходство согласовывается или модифицируется, посредством предвидения ролей автора и зрителя, не объясняет, как сходство устанавливает референцию, а скорее, когда согласованное сходство возникает.

Другие психологические ресурсы

Обращение к более широким психологическим факторам при определении изобразительного сходства находит отражение в теориях философов, таких как Роберт Хопкинс, Флинт Шиер и Кендалл Уолтон. Они апеллируют к "опыту", "узнаванию" и "воображению" соответственно. Каждый из них предлагает дополнительные факторы для понимания или интерпретации пикториальной референции, однако ни один не может объяснить, как картина похожа на объект (если это действительно так), и как это сходство одновременно является референцией. Например, Шиер вновь обращается к противопоставлению с языком, чтобы попытаться выявить ключевое различие в изобразительной компетентности. Понимание художественного стиля не зависит от изучения словарного запаса и синтаксиса. Как только стиль усвоен, он позволяет узнавать любой объект, знакомый зрителю. Разумеется, узнавание дает гораздо больше возможностей – книги, обучающие детей чтению, часто знакомят их с экзотическими существами, такими как кенгуру или броненосец, посредством иллюстраций. Многие произведения художественной литературы и карикатуры узнаются мгновенно, даже без предварительного знакомства с конкретным стилем или изображаемым объектом. Следовательно, компетентность не может основываться на простом индексе или синонимии для объектов и стилей. Вывод Шиера о том, что отсутствие синтаксиса и семантики в референции является признаком изображения, приводит к тому, что танец, архитектура, анимация, скульптура и музыка разделяют один и тот же способ референции. Возможно, это скорее указывает на ограничения лингвистической модели.

Обозначение

Перевернув ортодоксию, философ Нельсон Гудман исходит из референции и пытается ассимилировать подобие. Он отрицает подобие как необходимое или достаточное условие для изображения, но, что удивительно, допускает, что оно возникает и колеблется в зависимости от употребления или знакомства. Для Гудмана, картина денотирует. Денотация разделяется на описание, охватывающее письмо и простирающееся на более развернутую нотацию, включая музыкальные и танцевальные партитуры, и изображение как наиболее отдаленное от оригинала. Однако слово не начинает походить на свой объект, независимо от того, насколько оно знакомо или предпочтительно. Чтобы объяснить, как это происходит в случае пикториальной нотации, Гудман предлагает аналоговую систему, состоящую из недифференцированных элементов, плотности синтаксиса и семантики, а также относительной насыщенности синтаксиса. Эти требования, взятые вместе, означают, что односторонняя референция, идущая от изображения к объекту, сталкивается с проблемой. Если его семантика недифференцирована, то отношение течет обратно – от объекта к изображению. Изображение может приобретать подобие, но должно отказываться от референции. Это положение, которое Гудман косвенно признает, сначала утверждая, что плотность является антитезой нотации, а затем – что отсутствие дифференциации может фактически допускать подобие. Денотация без нотации лишена смысла. Тем не менее, концепция Гудмана была пересмотрена философом Джоном Кульвицким и применена искусствоведом Джеймсом Элкинсом к множеству гибридных артефактов, сочетающих изображение, узор и нотацию.

Живописная семиотика

Живописная семиотика стремится к той же интеграции изображения и обозначения, что и Гудман, но не определяет его требований к синтаксису и семантике. Она пытается применить модель структурной лингвистики для выявления основных значений и комбинаций для изображений любого рода, но сталкивается с трудностями в определении конститутивных элементов референции, или, как предпочитают семиотики, «сигнификации». Подобным образом, они признают сходство, хотя и называют его «иконичностью» (по аналогии с термином Чарльза Сандерса Пирса, 1931–58) и испытывают затруднения в определении его роли. Более ранние исследователи, такие как Ролан Барт и Умберто Эко, по-разному переносят анализ на лежащие в основе «коннотации» изображенного объекта или сосредотачиваются на описании предполагаемого содержания в ущерб более специфическому значению, обусловленному средой. По сути, они создают более общую иконографию. Последователь, Гёран Сонессон, отвергает термины Гудмана для синтаксиса и семантики как чуждые лингвистике, считая их не более чем идеалом, и вместо этого обращается к исследованиям психологов восприятия, таких как Дж. М. Кеннеди, Н. Х. Фриман и Дэвид Марр, чтобы выявить лежащую в основе структуру. Сонессон принимает концепцию «видения в», но предпочитает версию Эдмунда Гуссерля. Сходство вновь основывается на оптике или видимом, хотя это не исключает письмо и не примиряет сходство с референцией. Дискуссия обычно ограничивается функцией контуров в схемах, иллюстрирующих глубину.

Дезис

Историк искусства Норман Брайсон продолжает использовать лингвистическую модель и развивает понятие "дексис" как детали разбора и временных отношений. Он отвергает подобие и иллюзию как несовместимые с неоднозначностью и интерпретацией, свойственными изображениям, а также критикует негибкость структурного анализа. Де́ксис понимается как риторика повествователя, указывающая на присутствие говорящего в дискурсе, его телесное или физическое проявление, а также на явное временное измерение. В изобразительном искусстве это проявляется как различие между "Взглядом", в котором дексис отсутствует, и "Беглым взглядом", в котором он присутствует. При наличии дексиса детали материала указывают на длительность и способ создания изображения, а при его отсутствии – на намеренное сокрытие или затягивание процесса. Данное различие призвано учесть "пластические", или специфические для материала, качества, отсутствовавшие в более ранних семиотических анализах, и в некоторой степени соотносится с "индексным" аспектом знаков, введенным Пирсом. Де́ксис предлагает более детальное описание поверхности картины и существенные различия в выразительности и применении, но не позволяет квалифицировать подобие.

Иконография

Наконец, иконография – это изучение изобразительного содержания, главным образом в искусстве, и, кажется, не затрагивает вопрос о том, на что следует сосредоточиться. Однако результаты иконографических исследований предлагают весьма изощрённое понимание содержания, часто основанное на тонких литературных, исторических и культурных аллюзиях, и подчеркивают существенную разницу в отношении сходства, оптической точности или интуитивной иллюзии. Сходство вряд ли является прямым или спонтанным для иконографа, отсылки редко бывают буквальными или однозначными. Визуальное восприятие здесь подвергается рефлексии и исследованию, объект выступает одновременно и знаком, и обозначаемым. Выдающийся историк искусства Эрвин Панофский выделил три уровня иконографии. Первый – «естественное» содержание, объект, узнаваемый или напоминающий что-либо вне контекста; на втором уровне – модифицирующий исторический и культурный контекст; а на третьем, более глубоком уровне – фундаментальная структура или идеология (которая называется иконологией). Он даже приписывал использованию перспективы глубокий социальный смысл (1927). Однако в последнее время от идеи «естественного» или нейтрального уровня, как правило, отказываются, считая её мифологической. Культуролог В. Дж. Т. Митчелл обращается к идеологии для определения сходства и изображения, рассматривая их как признание изменений в отношениях, хотя и по не уточнённой схеме или нотации. Иконография указывает на различия в масштабах теории изображения. Там, где акцент делается на стилистике и базовом объекте, сходство играет важную роль, но при столкновении с более сложными объектами или отрицании понятий, связанных с природой, простое восприятие или нотация оказываются неэффективными. Эта разница в некоторой степени соответствует разделению в философии между аналитической и континентальной традициями.

Другие вопросы

На изображения и способы их представления влияют десятки факторов. К ним относятся используемое для создания изображения оборудование, замысел автора, точка зрения, подвижность, близость, формат публикации и, при изображении людей, их потенциальное стремление к созданию определенного впечатления. Другие дискуссии о природе изображения касаются соотношения между восприятием чего-либо на изображении и непосредственным наблюдением, условности изобразительного представления, возможности понимания новых изображений, эстетической и этической ценности изображения, а также природы реализма в изобразительном искусстве.

Статьи

Аллоа, Эммануэль (2010) «Видеть как, видеть в, видеть с. Взгляд сквозь картины» Образ и изображение в философии, науке и искусстве: материалы 33-го Международного симпозиума Людвига Витгенштейна в Кирхберге, Франкфурт: ontos 2010, 179–190. Абелл, Катарина (2005a) «Пикториальная импликатура», Журнал эстетики и художественной критики, 63(1): 55–66. Абелл, Катарина (2005b) «Против изобразительного конвенционализма», Американский философский квартальник, 42(3): 185–197. Абелл, Катарина (2005) «Об очерчивании формы изображения», Ratio, 18(1): 27–38. Абелл, Катарина (2005) «Нереалистичная картина Макинтоша о Пикоке и Хопкинсе в отношении реалистичных картин», Британский журнал эстетики, 45(1): 64–68. Беннетт, Джон (1971) «Изображение и конвенция?», The Monist 58: 255–68. Бадд, Малкольм (1992) «О взгляде на картину», в Роберт Хопкинс и Энтони Савил (ред.), Психоанализ, разум и искусство (Оксфорд: Blackwell). Бадд, Малкольм (1993) «Как выглядят картины», в Дадли Ноулз и Джон Скорупски (ред.), Добродетель и вкус (Оксфорд: Blackwell). Бах, Кент (1970) «Часть того, что составляет картину», Британский журнал эстетики, 10: 119–137. Блэк, М. (1972) «Как изображения представляют», в Блэк, Гомбрих и Хохбург, Искусство, восприятие и реальность (Балтимор, Мд.). Карриер, Дэвид (1971) «Прочтение Гудмана о репрезентации?», The Monist 58: 269–84. Кэрролл, Ноэль (1994) «Визуальная метафора», в Яакко Хинтикка (ред.), Аспекты метафоры (Kluwer Publishers), 189–218; переиздано в Ноэль Кэрролл (2001), За пределами эстетики (Кембридж: Cambridge University Press). Дилворт, Джон (2002) «Три изобразительных взгляда защищены», Британский журнал эстетики, 42(3): 259–278. Дилворт, Джон (2002) «Разновидности визуального представления», Канадский журнал философии, 32(2): 183–205. Дилворт, Джон (2003) «Среда, предмет и представление», Южный журнал философии, 41(1): 45–62. Дилворт, Джон (2003) «Пикториальная ориентация имеет значение», Британский журнал эстетики 43(1): 39–56. Дилворт, Джон (2005) «Сходство, ограничение и признаки, несущие содержание», Журнал эстетики и художественной критики 63(1): 67–70. Дилворт, Джон (2005) «Восприятие репрезентативного содержания», Британский журнал эстетики, 45(4): 388–411. Фриман, Н. Х. (1986) «Как следует рисовать куб?», Британский журнал психологии развития, 4, 317–322. Фриман, Н. Х., Эванс, Д., и Виллатс, Дж. (1988) «Обзор симпозиума: вычислительный подход к системам проекционного рисования». (Будапешт, доклад, представленный на Третьей Европейской конференции по психологии развития). Гибсон, Джеймс Дж. (1978) «Экологический подход к визуальному восприятию в картинах», Leonardo, 11, с. 231. Хопкинс, Роберт (1994) «Сходство и искажение», Mind, 103(412): 421–438. Хопкинс, Роберт (1995) «Объяснение изображения», Philosophical Review, 104(3):. Хопкинс, Роберт (1997) «Рисунки и красота», Материалы Аристотелевского общества, XCVII: 177–194. Хопкинс, Роберт (1997) «Зрение Эль Греко: интерпретация картин и психология зрения», Philosophical Quarterly, 47(189): 441–458. Хопкинс, Роберт (2000) «Прикосновение к картинам», Британский журнал эстетики 40: 149–167. Хопкинс, Роберт (2003) «Что делает репрезентативную живопись по-настоящему визуальной?», Материалы Аристотелевского общества, LXXVII: 149–167. Хопкинс, Роберт (2003) «Изображения, феноменология и когнитивная наука», The Monist, 86. Хопкинс, Роберт (2005) «Что такое изобразительное представление», в Мэтью Киран (ред.), Современные дебаты в философии искусства (Оксфорд: Blackwell). Хоуэлл, Р. (1974) «Логическая структура изобразительного представления», Theoria 2: 76–109. Хайман, Джон (2000) «Изобразительное искусство и визуальный опыт», Британский журнал эстетики 40:2 145. Кеннеди, Дж. М. и Росс, А. С. (1975) «Восприятие картины песней Сонге из Папуа», Perception, 4, 391–406. Кьёруп, Сорен (1971) «Джордж Иннесс и битва при Гастингсе или делая вещи с картинами», The Monist 58: 217–236. Кульвицки, Джон (2003) «Структура образа», Журнал эстетики и художественной критики, 61(4): 323–339. Лехер, Кейт (2004) «Репрезентация в живописи и сознании», Philosophical Studies, 117(1): 1–14. Льюис, Х. П. (1963) «Пространственное представление в рисунке как коррелят развития и основа для предпочтения картины», Журнал генетической психологии, 102, 95–107. Лопес, Доминик (1997) «Искусство СМИ и модальности чувств: тактильные картины», Philosophical Quarterly, 47(189): 425–440. Лопес, Доминик (2004) «Директивные картины», Журнал эстетики и художественной критики, 62(2): 189–196. Лопес, Доминик (2005) «Зрение и чувствительность: оценка картин» (Оксфорд: Clarendon Press). Лоу, Д. Г. (1987) «Распознавание трехмерных объектов по одиночным двухмерным изображениям», Artificial Intelligence, 31, 355–395. Малинас, Гэри (1991) «Семантика для картин», Канадский журнал философии, 21(3): 275–298. Маннс, Джеймс У. (1971) «Представление, релятивизм и сходство», Британский журнал эстетики 11: 281–287. Марр, Дэвид (1977) «Анализ окклюдирующего контура», Proceedings of the Royal Society of London, Series B 197: 441–475. Марр, Дэвид (1978) «Представление визуальной информации: вычислительный подход», в Computer Vision, A. R. Hanson и E. M. Riseman (ред.) Academic Press, Нью-Йорк и Лондон, с. 61–80. Мейнард, Патрик (1972) «Изображение, зрение и конвенция», American Philosophical Quarterly, 9: 243–250. Макинтош, Гавин (2003) «Изображение необъяснено: Пикок и Хопкинс об изобразительном представлении», Британский журнал эстетики, 43(3): 279–288. Нанай, Бенце (2004) «Воспринимать двойственность всерьез: Уолтон об воображении и изображении», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62(3): 285–289. Нанай, Бенце (2005) «Необходима ли двойственность для репрезентативного видения?», Британский журнал эстетики 45(3): 263–272. Неандер, Карен (1987) «Изобразительное представление: вопрос сходства», Британский журнал эстетики, 27(3): 213–226. Ньюэлл, Майкл (2003) «Ограничение для картин и некоторые последствия для теории изображения», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61: 381–394. Николас, А. Л. и Кеннеди, Дж. М. (1992) «Развитие рисунка от сходства признаков к направлению», Child Development, 63, 227–241. Новиц, Дэвид (1975) «Изображение», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 34: 144–155. Панофски, Эрвин (1924–25) «Перспектива как символическая форма» в Vortrage der Bibliotek Warburg. Патеман, Тревор (1980) «Как делать вещи с изображениями: эссе о прагматике рекламы», Theory and Society, 9(4): 603–622. Патеман, Тревор (1983) «Как возможно понимание рекламы?», в Говард Дэвис и Пол Уолтон (ред.), Язык, изображение, медиа (Лондон: Blackwell). Патеман, Тревор (1986) «Прозрачные и полупрозрачные иконы», Британский журнал эстетики, 26: 380–382. Пикок, Кристофер (1987) «Изображение», The Philosophical Review, 96: 383–410. Росс, Стефани (1971) «Карикатура», The Monist 58: 285–293. Савил, Энтони (1986) «Воображение и понимание изобразительного», Aristotelian Society Supplementary Volume 60: 19–44. Сартвелл, Криспин (1991) «Естественная генеративность и имитация», Британский журнал эстетики, 31: 58–67. Шир, Флинт (1993) «Ботинки Ван Гога: претензии репрезентации», в Дадли Ноулз и Джон Скорупски (ред.), Добродетель и вкус (Оксфорд: Blackwell). Шольц, Оливер (2000) «Твердое чувство синтаксиса», Erkenntnis, 52: 199–212. Соннессон, Горан (2001) «Иконичность наносит ответный удар: третье поколение – или почему Эко все еще не прав». VISIO 9: 3–4. Соннессон, Горан (пересмотрено в августе 2006 г.) «Актуальные вопросы пикториальной семиотики. Лекция третья: от критики иконической критики к пикториальности» Третья конференция серии, опубликованная онлайн в Семиотическом институте онлайн. Январь 2006 г. Соренсон, Рой (2002) «Искусство невозможного» в Тамар…