Введение
Сюрреалистическая музыка – это музыка, использующая неожиданные сопоставления и другие сюрреалистические приемы. Обсуждая Теодора В. Адорно, Макс Паддисон определяет сюрреалистическую музыку как ту, которая "монтирует свои исторически обесцененные фрагменты, позволяя им обрести новые значения в новом эстетическом единстве", хотя Ллойд Уайтселл считает это интерпретацией Паддисона. Энн Лебарон называет автоматизм, включая импровизацию, и коллаж основными техниками музыкального сюрреализма. По словам Уайтселла, Паддисон цитирует эссе Адорно 1930 года "Реакция и прогресс", где говорится: "В той мере, в какой сюрреалистическая композиция использует обесцененные средства, она использует их как обесцененные и обретает свою форму из 'скандала', возникающего, когда мертвые внезапно восстают среди живых".
Ранняя музыка сюрреализма
В 1920-х годах на нескольких композиторов оказал влияние сюрреализм или отдельные фигуры в движении сюрреалистов. Два композитора, наиболее тесно связанных с сюрреализмом в этот период, – Эрик Сати, написавший музыку к балету «Парад», что побудило Гийома Аполлинера ввести термин «сюрреализм», и Джордж Антейл, который писал: «Движение сюрреалистов с самого начала было моим другом. В одном из манифестов было заявлено, что вся музыка невыносима, за исключением, возможно, моей – прекрасной и снисходительно оцененной». Ранняя сюрреалистическая музыка также была связана с кинематографом; по словам Ханны Льюис, «одной из самых известных ранних партитур к фильму, вероятно, была музыка Сати к фильму Рене Клера «Entr’acte». Показанная между актами балета Сати «Relâche», поставленного Ballets suédois в 1924 году, эта лента со сценарием дадаистского художника Франсиса Пикабиа стала важным предвестником сюрреалистического кино. Фильм также отличался необычными сопоставлениями и логикой сновидений, и некоторые считали сам фильм, а вместе с ним и партитуру Сати, сюрреалистическими». Адорно называет наиболее последовательными сюрреалистическими композициями произведения Курта Вайля, такие как «Трехгрошовая опера» и «Восхождение и падение города Махагонни», а также работы других композиторов, взятые из музыки среднего периода Игоря Стравинского, в особенности «Историю солдата», и определяет этот сюрреализм как гибридную форму между «современной» музыкой Арнольда Шёнберга и его школы и «объективистским» неоклассицизмом/фольклоризмом позднего Стравинского. Этот сюрреализм, как и объективизм, признает отчуждение, но проявляет большую социальную чуткость. Таким образом, он отвергает позитивистские установки объективизма, которые признаются иллюзией. Вместо этого его содержание связано с «допущением проявления социальных недостатков посредством дефектной фактуры, которая сама определяет себя как иллюзорную, не пытаясь замаскироваться посредством стремления к эстетической целостности», тем самым разрушая эстетическую формальную имманентность и переходя в литературную область. Этот сюрреализм далее отличается от четвертого типа музыки, так называемой Gebrauchsmusik Пола Хиндемита и Ханса Эйслера, которая стремится преодолеть отчуждение изнутри, даже ценой своей имманентной формы. Ранние работы musique concrète Пьера Шеффера носят сюрреалистический характер благодаря неожиданному сопоставлению звуковых объектов, таких как звуки пения балийских священников, баржи на Сене, пение и кашель Саши Гитри и грохот кастрюль в «Étude aux casseroles» (1948). Композитор Оливье Мессиан упоминал о «сюрреалистической тревоге» ранних работ Шеффера в отличие от «аскетизма» более поздней «Étude aux allures» 1958 года. После первого концерта musique concrète («Concert de bruits», 5 октября 1948 года) Шеффер получил письмо от одного из слушателей (идентифицированного только как Г. М.), в котором тот описывал его как «музыку, которую слышали лишь По и Лаутремон, и Рэймон Руссель. Концерт шумов представляет собой не только первый концерт сюрреалистической музыки, но и, на мой взгляд, музыкальную революцию». Сам Шеффер утверждал, что musique concrète на начальном этапе тяготела либо к атональности, либо к сюрреализму, либо к обоим, а не, как это произошло впоследствии, становилась отправной точкой для более общей музыкальной процедуры.
perhaps one of the most famous early film scores was Satie's music for René Clair's film Entr'acte. Shown between the acts of Satie's ballet Relâche performed by the Ballets suédois in 1924, the film, featuring a scenario by Dadaist artist Francis Picabia, was an important precursor to surrealist cinema. The film, too, featured unusual juxtapositions and dream logic, and some have considered the film, and by extension Satie's score, to be surrealist." Adorno cites as the most consequent surrealist compositions those works by Kurt Weill, such as The Threepenny Opera and Rise and Fall of the City of Mahagonny, along with works by others drawn from the middle period music of Igor Stravinsky—most particularly that of L'Histoire du soldat—and defines this surrealism as a hybrid form between the "modern" music of Arnold Schoenberg and his school, and the "objectivist" neoclassicism/folklorism of the later Stravinsky. This surrealism, like objectivism, recognizes alienation but is more socially alert. It thereby denies itself the positivist notions of objectivism, which are recognised as illusion. Its content deals instead with "permitting social flaws to manifest themselves by means of flawed invoice, which defines itself as illusory with no attempts at camouflage through attempts at an aesthetic totality", thereby destroying aesthetic formal immanence and transcending into the literary realm. This surrealism is further differentiated from a fourth type of music, the so called Gebrauchsmusik of Paul Hindemith and Hanns Eisler, which attempts to break through alienation from within itself, even at the expense of its immanent form. The early works of musique concrète by Pierre Schaeffer have a surrealist character owing to the unexpected juxtaposition of sound objects, such as the sounds of Balinese priests chanting, a barge on the River Seine, Sacha Guitry's singing and coughing, and rattling saucepans in Étude aux casseroles (1948). The composer Olivier Messiaen referred to the "surrealist anxiety" of Schaeffer's early work in contrast to the "asceticism" of the later Etude aux allures of 1958. After the first concert of musique concrète (Concert de bruits, 5 October 1948) Schaeffer received a letter from one member of the audience (identified only as G. M.) describing it as "the music heard, by themselves alone, by Poe and Lautréamont, and Raymond Roussel. The concert of noises represents not only the first concert of surrealist music, but also contains, in my view, a musical revolution." Schaeffer himself argued that musique concrète, in its initial phase, tended either towards atonality or surrealism, or both, rather than, as it subsequently became, the starting point of a more general musical procedure.