Введение
Мюзикл 1953 года Роджерса и Хаммерштейна «Я и Джульетта» – мюзикл с музыкой Ричарда Роджерса, текстом и либретто Оскара Хаммерштейна II. Шестое совместное произведение Роджерса и Хаммерштейна, рассказывающее историю любви за кулисами долгоиграющего мюзикла: ассистент режиссера Ларри ухаживает за девушкой из хора, Джинни, за спиной у её бойфренда-электрика Боба. Премьера «Я и Джульетты» состоялась в 1953 году и была признана умеренно успешной – мюзикл шел большую часть года на Бродвее и ограниченным тиражом в Чикаго (в общей сложности около 500 представлений), принеся своим инвесторам небольшую прибыль. Роджерс давно хотел написать музыкальную комедию о жизни актёров и съёмочной группы за кулисами театра. После того, как Роджерс и Хаммерштейн добились очередного успеха с мюзиклом «Король и я» в 1951 году, Роджерс предложил своему партнеру заняться проектом о закулисной жизни. Хаммерштейн отнесся к этой идее без энтузиазма, посчитав тему тривиальной, но согласился её реализовать. Для постановки потребовалось сложное оборудование, разработанное Джо Мильзинером, чтобы зрители могли наблюдать за происходящим не только на сцене театра, где разворачивается спектакль в спектакле (также называемый «Я и Джульетта»), но и за кулисами и на световом мосту (высоко над сценой, откуда осветители направляют прожекторы). Когда «Я и Джульетта» начали тестовые показы в Кливленде, дуэт осознал, что у шоу есть проблемы с сюжетом и постановкой. Масштабные правки, внесенные во время оставшихся показов в Кливленде и Бостоне, не смогли устранить недостатки сюжета, который критики сочли слабым и неинтересным. Шоу встретили негативные отзывы, хотя постановка Мильзинера получила похвалу как от зрителей, так и от критиков. Спектакль был закрыт после исчерпания предварительных продаж. Билл Хейс, звезда шоу, в своей автобиографии «Like Sands Through the Hourglass» (2005) пишет: «Мы сыграли почти пятьсот представлений, все при полных залах. Производственные затраты были покрыты, а значительная прибыль поступила в кассу R&H. Поэтому, хотя наше шоу и не относится к той же категории, что и пять знаменитых мюзиклов, экранизированных – «Оклахома!», «Карусель», «Южный Пацифик», «Король и я» и «Звуки музыки», – его следует считать успехом». За исключением короткого показа в Чикаго, национального тура не было, и шоу редко ставилось. Небольшая постановка была представлена лондонским театром Финборо в 2010 году.
Me and Juliet is a musical with music by Richard Rodgers, and lyrics and book by Oscar Hammerstein II. The sixth stage collaboration by Rodgers & Hammerstein, it tells a story of romance backstage at a long running musical: assistant stage manager Larry woos chorus girl Jeanie behind the back of her electrician boyfriend, Bob. Me and Juliet premiered in 1953 and was considered a modest success — it ran for much of a year on Broadway and had a limited run in Chicago (altogether nearly 500 performances), and returned a small profit to its backers. Rodgers had long wanted to write a musical comedy about the cast and crew backstage at a theatre. After Rodgers and Hammerstein had another hit with The King and I in 1951, Rodgers proposed the backstage project to his partner. Hammerstein was unenthusiastic, thinking the subject matter trivial, but agreed to do the project. The play required complex machinery, designed by Jo Mielziner, so that the audience could view action not only on the stage of the theatre where the show within the show (also named Me and Juliet) takes place, but in the wings and on the light bridge (high above the stage, from which the lighting technicians train spotlights) as well. When Me and Juliet began tryout performances in Cleveland, the duo realized the show had problems with plot and staging. Extensive revisions during the remaining Cleveland and Boston tryouts failed to fix the difficulties with the plot, which the critics considered weak and uninteresting. The show was met with poor reviews, though Mielziner's staging won praise from audience and critics. The show closed once it had exhausted its advance sales. Bill Hayes, the show's star, states in his autobiography Like Sands Through the Hourglass (2005): "We played nearly five hundred performances, all to full houses. Production costs were paid off and substantial profits went into the R&H till. So, though not in the same category as the storied five that were made into films Oklahoma!, Carousel, South Pacific, The King and I and The Sound of Music our show must be considered a success". With the exception of a short run in Chicago, there was no national tour, and the show has seldom been seen. A small scale production was presented by London's Finborough Theatre in 2010.
Начало
Истоки мюзикла «Я и Джульетта» можно проследить до первых дней сотрудничества Роджерса и Хаммерштейна. Мюзикл «Оклахома!» открылся в 1943 году и стал первой совместной работой Роджерса и Хаммерштейна, имевшей огромный успех. Вскоре после премьеры «Оклахомы!» Роджерс начал обдумывать идею мюзикла, действие которого разворачивается за кулисами театра, ставящего мюзикл. Постановка могла бы исследовать различные аспекты закулисного мира. Роджерс также видел в этом возможность написать чистую музыкальную комедию, без серьезных тем, характерных для их ранних работ, таких как критика расизма в мюзикле «Южно-Тихоокеанская история» и терпимость к другим культурам в мюзикле «Король и я». Хаммерштейн поначалу был не в восторге, считая тему тривиальной, но Роджерс настоял на своем. Настала очередь Хаммерштейна уступить партнеру; Роджерс согласился на проект, который в 1947 году стал мюзиклом «Алегро», их первая неудача, под давлением Хаммерштейна, который давно мечтал создать серьезный мюзикл об обычном человеке. По словам Стивена Сондхайма, протеже Хаммерштейна, «Оскар смог сохранить партнерство, согласившись с предложением Дика [о мюзикле о закулисной жизни], которое он не хотел принимать». По мере обсуждения идеи мюзикла о закулисной жизни Хаммерштейн стал более воодушевлен, предложив начать представление с совершенно пустой сцены, как будто зрители попали не во время спектакля, а в другое время дня. Такие эффекты сегодня хорошо известны благодаря успеху других мюзиклов о закулисной жизни, таких как «A Chorus Line»; в начале 1950-х годов они были нереализованными и новаторскими. Они обсудили этот вопрос на встрече в начале 1952 года в Палм-Бич, штат Флорида, где Роджерс отдыхал, работая над мелодическими эскизами для телевизионного документального фильма «Победа на море». Роджерс предложил отказаться от увертюры, оставив ее для увертюры спектакля в спектакле. После еще одной встречи в середине 1952 года они пригласили Джо Мильзинера, давнего дизайнера сцен для Роджерса и Хаммерштейна, и наняли его для разработки декораций. Мильзинер подтвердил, что сцену можно сыграть частично на сцене, а частично за кулисами, но это будет дорогостоящим. В августе 1952 года Хаммерштейн начал набрасывать сюжет; к началу октября у него был почти законченный первый вариант. Поскольку шоу должно было быть музыкальной комедией, они наняли одного из лучших режиссеров музыкальных комедий, Джорджа Эбботта, который принял предложение, не прочитав сценарий. Он пожалел о поспешности этого решения, как только прочитал сценарий, посчитав его сентиментальным и мелодраматичным. Он поделился своими опасениями с обоими партнерами; в ответ Хаммерштейн сказал ему внести любые изменения в сценарий, которые он сочтет нужными. С разрешения Хаммерштейна Эбботт внес существенные изменения в сюжет. Хаммерштейн лишь в общих чертах описал спектакль в спектакле. Опасаясь, что шоу будет неинтересным, Эбботт надеялся, что некоторые яркие моменты будут добавлены, когда спектакль в спектакле, пока только в общих чертах описанный Хаммерштейном, будет доработан. По словам автора и композитора Итана Морддена в его книге о творчестве дуэта, Хаммерштейн представлял себе спектакль в спектакле следующим образом:
Hammerstein was initially unenthusiastic, thinking the subject matter trivial, but Rodgers pressed the matter. It was Hammerstein's turn to give in to his partner; Rodgers had agreed to the project that became the 1947 musical Allegro, their initial failure, under pressure from Hammerstein, who had long dreamed of doing a serious musical about an ordinary man. According to Stephen Sondheim, a protégé of Hammerstein, "Oscar was able to keep the partnership together by taking Dick's suggestion [for a backstage musical], which he did not want to take." As the two discussed the backstage idea, Hammerstein became more enthusiastic, suggesting that the show start with the stage entirely bare, as if the audience had come in not at performance time but at another time during the day. Such effects are today well known following the success of other "backstagers" such as A Chorus Line; in the early 1950s they were unrealized and novel. The two discussed the matter at a meeting in early 1952 in Palm Beach, Florida, where Rodgers was vacationing as he worked on melodic sketches for the television documentary Victory at Sea. Rodgers suggested dispensing with the overture, reserving that for the overture of the show within the show. Following another meeting in mid 1952, they called in long time Rodgers and Hammerstein stage designer Jo Mielziner and hired him to design the sets. Mielziner confirmed that a scene could be played part onstage and part in the backstage world, but that this would be expensive. In August 1952, Hammerstein began a sketch of the plot; by early October he had a near complete first draft. As the show was to be musical comedy, the pair hired one of the top musical comedy directors, George Abbott, who accepted the position without reading the script. He regretted the haste of this decision as soon as he read the script, finding it sentimental and melodramatic. He confided his concerns to the pair; in response, Hammerstein told him to make whatever changes in the script he thought best. With Hammerstein's permission, Abbott made major changes to the plot. Hammerstein had only briefly described the show within the show. Fearing the show would be uninteresting, Abbott hoped that some highlights would be furnished when the show within the show, as yet only briefly described by Hammerstein, was fleshed out. According to author and composer Ethan Mordden in his book about the duo's works, Hammerstein thought the show within the show was to be:
Hammerstein included an incident he had seen when he was a neophyte assistant stage manager: a chorus boy came up to a chorus girl and asked to use some of her mascara—to disguise a hole in the boy's black socks. Hammerstein stated, "we were religious in keeping away from the trite things—the kindly old stage door man named Pop, the pretty little understudy who replaces the star on opening night. We steered clear, too, of the backstage story of a company putting on a new show, with all the anxieties of the actors and producers It seemed right to focus on a show which is already running because we wanted to tell a story about a community, the backstage community, and this community becomes settled and established after a show opens." In addition to Abbott, the duo recruited other professionals experienced in musical comedy. Choreographer Robert Alton had worked in such hits as Panama Hattie and in movie musicals. Don Walker was hired to do the orchestrations; his would be simpler than those of Robert Russell Bennett, who usually performed that function in the pair's musicals but who was not available. Irene Sharaff was engaged to design the more than 300 costumes which would be needed. The show was originally named Hercules and Juliet, but they soon changed it to Me and Juliet. The Majestic Theatre, which Rodgers and Hammerstein desired to have for Me and Juliet, was currently occupied by their South Pacific, four years into its run. Arrangements were made to shift South Pacific to the Broadway Theatre though, due to schedule conflicts, this meant moving that show to Boston for five weeks.
Хаммерштейн включил случай, который он видел, когда был начинающим помощником режиссера: хорист подошел к хористке и попросил немного ее туши, чтобы замаскировать дыру в своих черных носках. Хаммерштейн заявил: «Мы сознательно избегали банальных вещей — доброго старого привратника по имени Поп, симпатичной маленькой дублерши, заменяющей звезду в день премьеры. Мы также избегали истории о труппе, ставящей новое шоу, со всеми тревогами актеров и продюсеров. Казалось правильным сосредоточиться на шоу, которое уже идет, потому что мы хотели рассказать историю о сообществе, о закулисном сообществе, которое становится стабильным и устоявшимся после открытия шоу». Помимо Эбботта, дуэт привлек других профессионалов, имеющих опыт в музыкальной комедии. Хореограф Роберт Алтон работал над такими хитами, как «Панама Хэтти», и в музыкальных фильмах. Дона Уокера наняли для написания оркестровки; она должна была быть проще, чем оркестровки Роберта Рассела Беннетта, который обычно выполнял эту функцию в мюзиклах дуэта, но был недоступен. Ирен Шарафф была приглашена для разработки более 300 костюмов, которые понадобятся. Первоначально шоу называлось «Геркулес и Джульетта», но вскоре они изменили название на «Я и Джульетта». Театр «Маджестик», который Роджерс и Хаммерштейн хотели зарезервировать для «Я и Джульетты», в настоящее время был занят их мюзиклом «Южно-Тихоокеанская история», который шел уже четыре года. Были предприняты меры по переносу «Южно-Тихоокеанской истории» в театр «Бродвей», однако из-за конфликтов в расписании это означало перенос этого шоу в Бостон на пять недель.
Hammerstein was initially unenthusiastic, thinking the subject matter trivial, but Rodgers pressed the matter. It was Hammerstein's turn to give in to his partner; Rodgers had agreed to the project that became the 1947 musical Allegro, their initial failure, under pressure from Hammerstein, who had long dreamed of doing a serious musical about an ordinary man. According to Stephen Sondheim, a protégé of Hammerstein, "Oscar was able to keep the partnership together by taking Dick's suggestion [for a backstage musical], which he did not want to take." As the two discussed the backstage idea, Hammerstein became more enthusiastic, suggesting that the show start with the stage entirely bare, as if the audience had come in not at performance time but at another time during the day. Such effects are today well known following the success of other "backstagers" such as A Chorus Line; in the early 1950s they were unrealized and novel. The two discussed the matter at a meeting in early 1952 in Palm Beach, Florida, where Rodgers was vacationing as he worked on melodic sketches for the television documentary Victory at Sea. Rodgers suggested dispensing with the overture, reserving that for the overture of the show within the show. Following another meeting in mid 1952, they called in long time Rodgers and Hammerstein stage designer Jo Mielziner and hired him to design the sets. Mielziner confirmed that a scene could be played part onstage and part in the backstage world, but that this would be expensive. In August 1952, Hammerstein began a sketch of the plot; by early October he had a near complete first draft. As the show was to be musical comedy, the pair hired one of the top musical comedy directors, George Abbott, who accepted the position without reading the script. He regretted the haste of this decision as soon as he read the script, finding it sentimental and melodramatic. He confided his concerns to the pair; in response, Hammerstein told him to make whatever changes in the script he thought best. With Hammerstein's permission, Abbott made major changes to the plot. Hammerstein had only briefly described the show within the show. Fearing the show would be uninteresting, Abbott hoped that some highlights would be furnished when the show within the show, as yet only briefly described by Hammerstein, was fleshed out. According to author and composer Ethan Mordden in his book about the duo's works, Hammerstein thought the show within the show was to be:
Hammerstein included an incident he had seen when he was a neophyte assistant stage manager: a chorus boy came up to a chorus girl and asked to use some of her mascara—to disguise a hole in the boy's black socks. Hammerstein stated, "we were religious in keeping away from the trite things—the kindly old stage door man named Pop, the pretty little understudy who replaces the star on opening night. We steered clear, too, of the backstage story of a company putting on a new show, with all the anxieties of the actors and producers It seemed right to focus on a show which is already running because we wanted to tell a story about a community, the backstage community, and this community becomes settled and established after a show opens." In addition to Abbott, the duo recruited other professionals experienced in musical comedy. Choreographer Robert Alton had worked in such hits as Panama Hattie and in movie musicals. Don Walker was hired to do the orchestrations; his would be simpler than those of Robert Russell Bennett, who usually performed that function in the pair's musicals but who was not available. Irene Sharaff was engaged to design the more than 300 costumes which would be needed. The show was originally named Hercules and Juliet, but they soon changed it to Me and Juliet. The Majestic Theatre, which Rodgers and Hammerstein desired to have for Me and Juliet, was currently occupied by their South Pacific, four years into its run. Arrangements were made to shift South Pacific to the Broadway Theatre though, due to schedule conflicts, this meant moving that show to Boston for five weeks.
Сюжет
Для театральной терминологии см. Сцена (театр). Все действие спектакля разворачивается в бродвейском театре и рядом с ним, где идет долгоиграющий мюзикл «Я и Джульетта» («спектакль в спектакле»). Действие происходит в начале 1950-х годов.
Первое действие
Осталось полчаса до начала шоу. Электрик Сидни и хористка Джинни раздражены тем, что их коллега, электрик Боб, отсутствует. Сидни нужна помощь Боба, а Джинни, девушка Боба, расстроена тем, что её бросили. Сидни предупреждает Джинни, что Боб может оказаться не тем мужчиной, который ей нужен; эти сомнения есть и у неё самой (Музыкальные номера: "Очень особенный день" / "Так это и бывает"). Джинни уходит, а Боб появляется. Боб говорит Сидни, что ему нравится встречаться с Джинни, но он не планирует жениться на ней. Когда Сидни шутит, что Джинни заслуживает лучшего, чем Боб, тот, будучи крупнее, на мгновение душит его. Джинни видит это, что ещё больше усиливает её сомнения в Бобе. Ларри, помощник менеджера сцены, тоже испытывает влечение к Джинни (повтор "That's the Way it Happens"). Менеджер сцены Мак следит за последними приготовлениями, а оркестр под управлением дирижера Дарио исполняет увертюру к внутреннему спектаклю ("Увертюра к «Я и Джульетте»"). Поднимается занавес внутреннего шоу ("Любовь по расчету"): главный мужской персонаж, "Я" (в исполнении Чарли, певца), рассказывает зрителям о девушке, на которой он хочет жениться, Джульетте (Лили, певица). Он также рассказывает о девушке, на которой он точно не женится, Кармен, которая его пугает. "Я" считает, что Кармен (главная женская роль в танце) больше подходит его боссу, Дону Хуану (главный танцор). Пока продолжается внутреннее шоу, Боб и Сидни находятся на световом мосту. Боб отождествляет себя с Доном Хуаном в его нежелании жениться ("Keep It Gay"). Еще один день в «Я и Джульетте», и танцоры репетируют под присмотром Мака (завершение "Keep It Gay"). По настоянию Ларри Джинни решает пройти прослушивание на роль второй дублёрши Джульетты. Узнав об этом, Мак отводит Ларри в сторону и предупреждает его никогда не вступать в отношения с членом труппы, пока он отвечает за шоу. Едва Мак это сказал, как его девушка Бетти (в настоящее время играющая в шоу по соседству) проходит прослушивание на роль Кармен. Продюсер даёт ей эту роль. Ларри наблюдает за этим с удовольствием, Мак принимает это профессионально, а затем отворачивается с отвращением. Джинни репетирует для своего прослушивания ("Нет другой любви"), и Ларри говорит ей, что зрители примут её, если она будет "настоящей девчонкой", как Джульетта, но отвергнут, если она будет "фальшивой" ("Большой чёрный великан"). Ларри мечтает о романе с Джинни, но боится Боба, который больше и сильнее. Проходит несколько месяцев, в течение которых Джинни получает работу второго дублёра. Ларри и Джинни тайно встречаются и скрывают свой зарождающийся роман от Боба. Остальные члены труппы знают об их свиданиях – одна танцовщица заметила их в ресторане с чили на Восьмой авеню. Мак, верный своим принципам, расстался с Бетти, но они всё ещё испытывают друг к другу влечение. Бетти любит играть ("Это я"). Пока она выступает во внутреннем шоу, Боб и Сидни снова оказываются на световом мосту. Боб был обманут ложью Джинни о том, почему они не встречаются, и прозревает, когда Сидни случайно обмолвится, что Ларри и Джинни встречаются. Боб требует доказательств, и Сидни советует ему посмотреть, что происходит за кулисами во время финального акта первого действия «Я и Джульетта». Боб видит, как Ларри и Джинни целуются после того, как она выходит на сцену с подносом цветов, этот момент попадает в луч прожектора Боба. Мак входит, понимает ситуацию, прогоняет Ларри, затем возвращает поднос в руки Джинни и толкает её на сцену. За ней гонится прожектор Боба, который неустанно следует за ней по сцене, и всё больше танцоров осознают, что что-то пошло не так. Боб сбрасывает мешок с песком со светового моста; он сбивает поднос, который держит Джинни. Мак в панике приказывает опустить занавес перед сценой.
Второе действие
В нижней гостиной, за несколько минут до поднятия занавеса второго акта спектакля «Я и Джульетта», работники театра обсуждают поразительную концовку первого акта, хотя зрители ничего необычного не заметили («Разговор в антракте»). Второй акт внутреннего спектакля начинается: разъяренный Боб ищет Джинни и Ларри по всему театру. Не найдя их, он устраивается в баре напротив, чтобы наблюдать за дверями театра («Мне хорошо»). Затем действие переносится на сцену «Я и Джульетты», где Дон Жуан и Кармен на свидании («Мы достойны друг друга»), а после – в кабинет менеджера, где Ларри и Джинни прячутся («Я твоя»). Мак только начал читать им нотацию, когда Боб врывается через окно, услышав знакомые голоса. В завязавшейся драке Боб вырубает Мака, но когда электрик пытается схватить Джинни, Ларри яростно защищает ее. Бой заканчивается, когда Боб случайно ударяется головой о батарею и тоже теряет сознание. Руби, менеджер труппы, отправляет Ларри и Джинни на сцену, чтобы продолжить спектакль. После того, как Боб и Мак приходят в себя, Руби сообщает Бобу, что Ларри и Джинни тайно поженились ранее в тот день, и удивленный электрик уходит. Мак, опасаясь новых беспорядков, отправляется на его поиски. Когда Мак уходит, звонит телефон, и Руби отвечает. Это продюсер, который просит Мака перевести его в другой спектакль, тем самым освободив его для возобновления романа с Бетти. На сцене «Я и Джульетта» подходит к концу. После завершения внутреннего спектакля («Финал «Я и Джульетты»») Ларри, который станет новым суфлером, настаивает на репетиции сцены из спектакля. Заметив, что Боб входит с недовольным видом, Ларри приказывает ему и Сидни явиться утром, чтобы перенастроить свет. Ошеломленный и смущенный, Боб говорит: «Я не знал, что вы женаты», прежде чем тихо уйти со словами: «Полагаю, я здесь побуду». Джинни поздравляют коллеги по спектаклю, но Ларри, сосредоточенный на работе, жестом указывает им занять свои места для репетиции сцены. Поскольку Лили пришлось уйти, Джинни заменяет ее в роли Джульетты, а Ларри исполняет партию «Я» в этой сцене, когда опускается занавес («Финал нашей пьесы»).
Производство
Музыкальный спектакль открылся на Бродвее 28 мая 1953 года в театре «Маджестик». Большие предварительные продажи гарантировали продолжительный показ; к началу ноября он окупил аванс и закрылся после 358 представлений, принеся компании RCA небольшую прибыль. Томас Хишак в своей энциклопедии «Роджерс и Хаммерштейн» предполагает, что посещаемость снизилась после исчерпания предварительных продаж, «потому что зрители стали ожидать большего от мюзикла Роджерса и Хаммерштейна». По словам Фредерика В. Нолана в его книге о творчестве дуэта, «несмотря на аванс в 500 000 долларов, несмотря на десятимесячный прокат (который для кого угодно, кроме Роджерса и Хаммерштейна, был бы большим успехом), и несмотря на итоговую прибыль, превысившую 100 000 долларов, "Я и Джульетта" следует отнести к числу неудач». Драма за кулисами, изображенная в мюзикле, отразилась в реальных трудностях среди актеров. МакКракен, сыгравшая Бетти, была женой хореографа Боба Фосса и забеременела во время показа. Билл Хейс позже писал, что она потеряла ребенка из-за выкидыша примерно в то же время, когда потеряла мужа из-за Гвен Вердон. На самом деле беременность была прервана, поскольку она могла бы угрожать здоровью МакКракен из-за ее диабета. Хейс отметил, что за пятнадцать месяцев, в течение которых он играл Ларри, он не помнил ни одного разговора с Изабель Бигли, которая, предположительно, была его возлюбленной и женой: «Сомневаюсь, что зрители когда-либо поверили, что мы были глубоко влюблены». Спектакль не получил ни одной номинации на премию «Тони». Во время показа Хаммерштейн придерживался своей обычной практики – время от времени посещал театр, чтобы убедиться, что исполнители не отступают от его либретто. По возвращении секретарь Хаммерштейна спросила, как идет спектакль. Композитор задумался на секунду, а затем сказал: «Я ненавижу этот спектакль». По словам Билла Хейса в его автобиографии Like Sands Through the Hourglass (2005), мы сыграли почти пятьсот представлений, причем все они проходили при полных залах. Производственные затраты были покрыты, а значительная прибыль пошла на счет R&H. Таким образом, хотя наш спектакль и не относится к той же категории, что и знаменитая пятерка, экранизированная – «Оклахома!», «Карусель», «Южный Пацифик», «Король и я» и «Звуки музыки», – его следует считать успехом. Национального тура не было, но весной 1954 года спектакль шесть недель шел в театре Шуберта в Чикаго. Роджерс и Хаммерштейн вместе со своими супругами посетили премьерный спектакль. Среди тех, кто играл в хоре во время нью-йоркского сезона, была будущая звезда Ширли Маклейн; Ширли Джонс была девушкой из хора в чикагских постановках, и она хотя бы раз заменила заболевшую Изабель Бигли, «подхватившую вирус». Последующие постановки включают в себя спектакль в театре Starlight в Канзас-Сити в 1955 году. Театр Equity Library поставил его в Нью-Йорке в 1970 году; он вернулся в этот город, хотя и не на Бродвей, в 2002 году с театром «Йорк». В 2010 году в лондонском театре Финборо была представлена постановка на пятьдесят мест; спектакль был заявлен как европейская премьера.
Музыкальная обработка и запись
Одним из источников энтузиазма Роджерса в отношении концепции, которая в итоге стала мюзиклом "Я и Джульетта", было его убеждение, что современный мюзикл предоставляет ему возможность написать современную музыку. К моменту написания партитуры в Соединенных Штатах захлестнула волна латиноамериканских танцев, и это влияние отразилось в музыке для "Я и Джульетта". Роджерс включил в постановку джазовое трио и поощрял его участников к импровизации. В состав трио вошла джазовая исполнительница Барбара Кэрролл, исполнявшая роль Криса и работавшая репетиционным пианистом. "Переменные разговоры" ("Intermission Talk") – болтовня зрителей в начале второго акта – получила задорную мелодию и тонкие отсылки к ряду бродвейских шоу того времени, включая собственный мюзикл "Король и я". По мнению автора и композитора Итана Морддена, партитура Роджерса отражала стремление [Роджерса и Хаммерстайна] к озорству, ловкости и звучанию популярных песен, переосмысленному ими. Роджерс позаимствовал музыку для танго "No Other Love" из своей удостоенной наградами партитуры к фильму "Победа на море". Компания RCA, владевшая правами на эту музыку, договорилась с Перри Комо о записи песни, и она была оперативно выпущена на рынок к премьере шоу на Бродвее. Запись стала номером один в чарте Disc Jockey для Комо, хотя и заняла второе место по объему продаж, продержавшись в чартах 22 недели. Хишак описал оригинальный альбом с записью голосов актеров как "удивительно живой и в основном приятный для мюзикла, который считался настолько скучным на сцене". Он отметил, что номер "Переменные разговоры" ("Intermission Talk"), вероятно, лучше звучит в записи, чем в театральной постановке, и подчеркнул "несомненную гипнотическую силу "No Other Love"". Оригинальная запись актеров была выпущена на компакт-диске в 1993 году.