Резьба по стали для литья шрифтов

Введение

Ремесло, используемое в традиционной типографии

Резка пуансонов – это ремесло, используемое в традиционной типографии для вырезания стальных пуансонов в качестве первого этапа изготовления металлических литер. Стальные пуансоны в форме буквы использовались для чеканки матриц в меди, которые затем фиксировались в литейной форме для отливки литер. Вырезание пуансонов и отливка литер были первым шагом традиционного набора текста. Вырезание пуансонов требовало высокого мастерства, большого терпения и практики. Зачастую дизайнер шрифта лично не занимался вырезанием. Исходный дизайн шрифта был двухмерным, но пуансон имеет глубину, и трехмерная форма пуансона, а также такие факторы, как угол и глубина его вдавливания в матрицу, влияли на внешний вид шрифта на странице. Особенно важным был угол наклона боковой поверхности пуансона.

Процесс

Пуансонщик начинает с переноса контура дизайна буквы на один конец стального стержня. Внешнюю форму пуансона можно было вырезать напрямую, но внутренние кривые небольшого пуансона были особенно сложны, поскольку требовалось достаточно глубоко и ровно врезаться в металл. Хотя это можно сделать режущими инструментами, контрпуансон – тип пуансона, используемый для изготовления других пуансонов – часто применялся для создания негативного пространства внутри или вокруг глифа. Контрпуансоном можно было создавать это негативное пространство не только там, где оно было полностью заключено буквой, но и в любой вогнутости (например, над и под перекладиной в заглавной "H"). Разумеется, контрпуансон должен был быть тверже самого пуансона. Это достигалось отпуском (размягчением) заготовки пуансона, а затем закалкой и отпуском контрпуансона. Такой инструмент решал две задачи – техническую и эстетическую – возникавшие при изготовлении пуансонов. Часто один и тот же контрпуансон можно было использовать для нескольких букв в шрифте. Например, негативное пространство внутри заглавных "P" и "R" обычно очень похоже, и с использованием контрпуансона они могли быть почти идентичными. Контрпуансоны регулярно использовались таким образом, чтобы придать шрифтам более единообразный вид. Контрпуансон вбивался в поверхность пуансона. Затем внешняя форма буквы формировалась с помощью надфилей. Для проверки пуансона пуансонщик делает оттиск на листе бумаги, предварительно покрыв пуансон сажей от открытого пламени. Сажа, оставленная пламенем, действует как краска, создавая изображение на бумаге (пробный оттиск). Как только пуансоны готовы, из них можно было изготовить форму, используя пуансон на более мягком металле (например, меди) для создания матрицы. Затем типографский сплав – сплав свинца, сурьмы и олова – заливается в матрицу, чтобы получить один литейный знак, готовый к набору. Одной из характеристик типографского сплава, делающей его ценным для этой цели, является то, что он расширяется при охлаждении (вода, кремний и висмут – другие вещества, расширяющиеся при замерзании), сохраняя точные размеры букв. Эта характеристика свойственна бронзе, используемой для литья скульптур, но сплавы на основе меди обычно имеют слишком высокую температуру плавления, чтобы быть удобными для набора. Выбитые матрицы было нелегко создавать для крупных шрифтов, поскольку было трудно равномерно вгонять большие пуансоны. Для этих целей использовались альтернативные методы, такие как литье шрифтов или матриц в песке, гипсе или свинце. С девятнадцатого века появилось несколько новых технологий, которые вытеснили ручное изготовление пуансонов.

The punchcutter begins by transferring the outline of a letter design to one end of a steel bar. The outer shape of the punch could be cut directly, but the internal curves of a small punch were particularly difficult as it was necessary to cut deep enough and straight into the metal. While this can be done with cutting tools, a counterpunch, a type of punch used in the cutting of other punches, was often used to create the negative space in or around a glyph. A counterpunch could be used to create this negative space, not just where the space was completely enclosed by the letter, but in any concavity (e. g., above and below the midbar in uppercase "H"). Of course, the counterpunch had to be harder than the punch itself. This was accomplished by annealing (softening) the punch blank, and hardening and tempering the counterpunch. Such a tool solved two issues, one technical and one aesthetic, that arose in punchcutting. Often the same counterpunch could be used for several letters in a typeface. For example, the negative space inside an uppercase "P" and "R" is usually very similar, and with the use of a counterpunch, they could be nearly identical. Counterpunches were regularly used in this way to give typefaces a more consistent look. The counterpunch would be struck into the face of the punch. The outer form of the letter is then shaped using files. To test the punch, the punchcutter makes an imprint on a piece of paper after coating the punch with soot from an open flame. The soot left by the flame acts like ink to create an image on the paper (a smoke proof). Once the punches are ready a mold could then be created from the punch by using the punch on a softer metal (such as copper) to create a matrix. Then, type metal, an alloy of lead, antimony, and tin, flows into the matrix to produce a single piece of type, ready for typesetting. One characteristic of type metal that makes it valuable for this use is that it expands as it cools (water, silicon and bismuth are other substances that expand on freezing), keeping the accurate dimensions of letters. This characteristic is shared by the bronze used to cast sculptures, but copper based alloys generally have melting points that are too high to be convenient for typesetting. Punched matrices were not easy to create for large fonts since it was hard to drive large punches evenly. Alternative methods such as casting type or matrices in sand, plaster or lead were used for these. From the nineteenth century, several new technologies began to appear that displaced manual punchcutting.

Стройные

В первые годы развития книгопечатания, когда ремесло и вкусы быстро менялись, печатники часто сами вырезали или заказывали собственные пуансоны. Многие ранние печатники пришли в профессию из металлообработки и, следовательно, обладали навыками для самостоятельного изготовления литер: Иоганн Гутенберг происходил из семьи металлургов, как и Никола Жансон. По мере того как торговля шрифтами превращалась в крупную отдельную отрасль, изготовление пуансонов стало ремеслом, которым в основном занимались владельцы или сотрудники литейных, или иногда специализированные странствующие мастера. Техника изготовления пуансонов схожа с технологиями, используемыми в других прецизионных металлообрабатывающих профессиях, таких как чеканка монет, и многие пуансонисты пришли в эту сферу из этих областей: например, теолог XVI века Жан де Гагни, когда заказывал шрифты для своей частной типографии в 1540-х годах, нанял Шарля Шиффина, который ранее работал ювелиром. Среди самых известных пуансонистов Робер Гранжон начал как ученик ювелира, хотя Клод Гарамон писал о том, что начал вырезать шрифты еще в детстве. Кристоффель ван Дейк также был обучен ювелирному делу. В XVIII веке Уильям Каслон освоил это ремесло, гравируя орнаментальные узоры на огнестрельном оружии и инструментах переплетчиков. Менее распространенным было происхождение Миклоша Тотфалуши Киша, который начал свою карьеру в качестве школьного учителя, прежде чем заплатить за обучение изготовлению пуансонов, находясь в Нидерландах для печати венгерской Библии. По-видимому, в XVII веке во Франции наблюдалось сокращение числа граверов по сравнению с XVI веком, вероятно, из-за экономических причин и насыщения рынка высококачественными шрифтами, вырезанными в предыдущем столетии; Пьер Симон Фурнье отметил, что знание этой техники во Франции пришло в упадок после XVI века до такой степени, что «едва ли можно было найти человека, способного вырезать согласные JJ и гласные UU, когда их использование было введено во Францию». Процесс изготовления пуансонов, по-видимому, иногда держался в секрете из-за его сложности и иногда передавался от отца к сыну. Уильям Каслон был тому примером: согласно свидетельствам Николса, он обучал своего сына своим методам тайно, заперевшись в комнате, где никто не мог наблюдать за ними. Ручное изготовление пуансонов было медленным процессом, требующим мастерства. По оценкам, опытные пуансонисты изготавливали около одной буквы в день. Пуансонист Энтони Бессемер в письме свидетельствовал, что для изготовления полного набора из 61 пуансона размером 4pt «бриллиант» ему потребовалось около 12 недель (72 дня, не считая воскресений), то есть примерно 1 пуансон в день. Его работодатель, Генри II Каслон из литейного цеха Каслон, уточнил, что шрифт такого размера «едва ли можно было бы завершить за 7–8 месяцев; в настоящее время в Англии только 4–5 человек могут изготавливать шрифт «бриллиант», несомненно, из-за ограниченного спроса на него; и особый стиль каждого из этих пуансонистов хорошо известен специалистам по литейному делу». Он оценил, что пуансонист может вырезать два пуансона такого размера в день, хотя для «получения литер из пуансонов» потребуется больше работы.

During the early years of printing, during which the craft and tastes were rapidly evolving, printers often cut or commissioned their own punches. Many early printers entered the trade from metalworking and would therefore have had the skills to cut their own types: Johannes Gutenberg came from a metalworking background, as did Nicolas Jenson. As the sale of type evolved into a major, separate trade, punchcutting became a craft principally practiced by the owners or employees of type foundries, or sometimes specialised itinerant craftsmen. The technique of punchcutting is similar to that used in other precision metalworking professions such as cutting dies to make coins, and many punchcutters entered the trade from these fields: for instance sixteenth century theologian Jean de Gagny when commissioning types for his private press in the 1540s, hired Charles Chiffin, known to have previously practiced as a goldsmith. Among the most famous punchcutters, Robert Granjon began as the apprentice to a jeweller, although Claude Garamond wrote of cutting type since his childhood. Also Christoffel van Dijck was trained as a goldsmith. In the eighteenth century, William Caslon took up the craft from engraving ornamental designs on firearms and bookbinders' tools. A less common background was that of Miklós Tótfalusi Kis, who began his career as a schoolmaster before paying to learn punchcutting while in the Netherlands to print a Hungarian bible. There was apparently a drop in the number of engravers active in seventeenth century France compared to the sixteenth, probably due to economic reasons and a saturation of the market with high quality typefaces cut in the previous century; Pierre Simon Fournier commented that knowledge of the technique in France degenerated after the sixteenth century to the point that "a man could hardly be found to cut the JJ consonants and UU vowels when the use of them was introduced into France". The process of punchcutting was apparently sometimes treated as a trade secret due to its difficulty and sometimes passed on from father to son. William Caslon was an example of this, according to Nichols teaching his son his methods privately while locked in a room where nobody could watch them. Manual punchcutting was a slow process that required expertise. It has been estimated that the work rate of experienced punchcutters was about one letter per day. Punchcutter Anthony Bessemer gave testimony by letter that his work rate for punches was about 12 weeks (72 days not counting Sundays) to cut a complete set of 61 punches around or less than 1 punch per day, for 4pt "diamond" size type. His employer, Henry II Caslon of the Caslon type foundry elaborated that a font of this size "could scarcely be completed in 7 or 8 months; at present there are only 4 or 5 persons in England who can execute diamond [4pt] type, owing no doubt to the limited demand for it; and the peculiar style of each of these punch cutters is perfectly well known to persons conversant with letter founding." He estimated that a punchcutter could cut two punches of this size a day although more work would be needed to "get type from the punches".

Новые технологии

Новые технологии вытеснили ручную резку пуансонов с середины девятнадцатого века. Электротипирование, появившееся в 1840-х годах, – это технология создания матриц из меди путем электроосаждения вокруг гравировки формы буквы. Эта форма буквы могла быть выполнена в любом металле, поэтому гравировка все чаще стали выполнять, вырезая форму буквы в мягком типометалле. Это привело к взрывному росту разнообразия шрифтов, особенно декоративных, которые не требовалось часто отливать и для которых нужно было лишь несколько матриц, а также позволило восстанавливать (или, зачастую, пиратить) шрифты, для которых не сохранились ни пуансоны, ни матрицы. Пантографная гравировка – это технология, в которой режущий станок управляется ручными движениями и позволяет вырезать шрифты из больших рабочих чертежей. Изначально она была внедрена в печать для изготовления деревянных шрифтов, используемых в плакатах и заголовках. Некоторые резчики пуансонов сохраняли престиж благодаря своему мастерству вплоть до начала или середины двадцатого века. Отто Эрлер в Лейпциге и П. Х. Радиш в Joh. Enschedé в Харлеме, вырезавший шрифты Яна ван Кримпена. Типографский дизайнер Мэтью Картер, который учился резке пуансонов у Радиша во время стажировки в Enschedé, добавил комментарии к немому фильму, запечатлевшему работу Радиша в 1950-х годах. Французская Imprimerie nationale была одним из немногих учреждений, продолжавших нанимать резчиков пуансонов в двадцать первом веке, чтобы демонстрировать историческую технику и дополнять набор знаков исторических шрифтов. Современный резчик пуансонов Нелли Гейбл из французской Imprimerie Nationale – одна из немногих женщин, практикующих это искусство.