Любовь блондинки

Введение

Любви блондинки (англ. Loves of a Blonde), также известный как Блондинка в любви (англ. A Blonde in Love), – чехословацкая романтическая комедийная драма 1965 года, снятая режиссёром Милошем Форманом. Фильм рассказывает о молодой женщине по имени Андюла, работающей на обувной фабрике в провинциальной Чехословакии, и её попытках построить романтические отношения. Форман основал сюжет на эпизоде из своей жизни, а создатели фильма добились реалистичности, снимая картину на натуре в небольшом чешском городке с обувной фабрикой, используя преимущественно непрофессиональных актёров, полагаясь на значительную импровизацию в диалогах и применяя документальные кинематографические приёмы. После выхода на экраны «Любви блондинки» пользовались популярностью в родной стране и были показаны на нескольких крупных кинофестивалях, где получили ряд номинаций и наград. Критики в основном положительно оценили фильм, хотя некоторые рецензенты были менее восторженны. Сегодня фильм считается одним из важнейших образцов чешской Новой волны – движения, которое воспользовалось кратковременным ослаблением тоталитарного контроля над деятелями искусства, чтобы использовать кинематограф для исследования новых повествовательных стратегий и заострённой критики социальных и политических условий за «железным занавесом». В 1966 году «Любви блондинки» были номинированы на премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.

Сюжет

Андула - молодая женщина из рабочего класса, живущая в увядающем чешском фабричном городе, где из-за промаха в центральном государственном планировании женщин больше, чем мужчин, на 16%. Фильм начинается с интимной сцены между Андулой и ее коллегой-работником обувной фабрики, когда они лежат в постели в общежитии, обсуждая кольцо, данное Андуле её бойфрендом Тонда, и сплетничают о её мягкой флирт встрече с лесным рейнджером, которая показана в флешбеке. Начальник фабрики поздно осознает, что гендерное неравенство снижает моральный дух и производительность, поэтому он организует, чтобы армейский офицер организовал военные маневры возле города, чтобы фабрика спонсировала большой танец, на котором рабочие могли найти мужскую компанию среди солдат. "Они нуждаются в том же, что и мы, когда были молоды", - объясняет он сочувствующему офицеру. Ожидание высоко с обеих сторон, с девушками, ожидающими встретить молодых людей их мечты, в то время как новобранцы, многие из которых на самом деле средних лет резервисты, из формы и уже женаты, с нетерпением ждут ночи пиршества и соблазнения. Ночь вечеринки разочаровывает некоторых членов обеих групп; Андула и ее друзья отталкиваются непривлекательными солдатами, которых они называют "старыми буферами", а трое резервистов настолько недовольны ситуацией, что совершают серию комических промахов, таких как отправка бутылки вина на неправильный стол и падение обручального кольца, которое один из них пытается спрятать, только чтобы посмотреть, как он катится по полу и приземляется у ног жалких молодых женщин, которым они по ошибке отправили бутылку. Для этих людей вечеринка - огромный провал, девушки уходят в туалет, чтобы придумать способ избежать преследователей, а пожилые резервисты спорят друг с другом о расходах (один из них отмечает, что "секс можно получить бесплатно только дома") и размышляют о необходимости отправиться в лес, чтобы завершить свои романтические планы ("Представьте себе, в такую погоду!"). Для других же танцы - успех: начальник фабрики с самодовольным удовлетворением смотрит, как наполненная толпой пара собирается на танцполе, одна девушка соединяет руки в жесте, показывающем свое удовольствие и благодарность, когда ее приглашают танцевать, в то время как толстый, лысый солдат играет с высокой, худой брюнеткой, и оба, очевидно, наслаждаются жизнью. Андула начинает флиртовать с Мильдой, крупным городским пианистом группы, которая обеспечивает музыку. Он читает ее ладонь и учит ее, как отклонять нежелательные предложения, нанося ей удар по бедрам. После вечеринки она ложится в постель с Мильдой, хотя комические разочарования продолжаются, когда Мильда ведет битву с занавеской, которая не закрывается, пока он не чувствует себя уверенно в любви. После этого, когда они лежат в постели вместе, Андула спрашивает, что имел в виду Милда, когда сказал, что она "углова". Он отвечает, что женщина имеет форму гитары: "А ты, ты тоже похожа на гитару, - говорит он ей, - но она нарисована Пикассо". Хотя она ничего не слышит от Мильды после их ночи вместе, она все еще ожидает воссоединения с мужчиной своей мечты вскоре, поэтому она порвала с Тонда, который штурмует общежитие, требуя вернуть свое кольцо. После того как она выслушала речь хозяйки о достоинствах верности и преданности, она собрала чемодан и прибыла к дому Мильды в большом городе, готовая возобновить их роман. Мильды нет дома, и она встречает его родителей, которые никогда не слышали о ней и не знают, что с ней делать. Мильда возвращается домой очень поздно, и после вечера комически болезненного напряжения и неопределенности, его родители решают, что единственно приличным будет разместить девочку на ночь на диване, требуя, чтобы Мильда залезла в кровать с ними, чтобы избежать любого проявления неуместности. Форман описал эту знаменитую сцену: "Это очень близко. Старик хочет спать; сын хотел бы быть выброшенным, чтобы он мог присоединиться к девушке на диване, но мать управляет шоу и не потерпит никаких таких грязных идей под своей крышей". Андула, стоявшая на коленях у двери их спальни, случайно слышит семейную ссору, и когда ей становится ясно, что она не ценится ни в коем случае, она начинает плакать и на следующее утро возвращается домой. Она рассказывает друзьям о своей "прекрасной" поездке в столицу и о том, как добры к ней родители Мильды, особенно его отец, а затем возвращается на работу на фабрику.

Andula is a working class young woman living in a fading Czech factory town, where, due to an oversight in central state planning, women outnumber men 16–1. The film opens with an intimate scene between Andula and her fellow shoe factory worker friend as they lie in bed in their dormitory, discussing the ring given to Andula by her boyfriend Tonda and gossiping about her mildly flirtatious encounter with a forest ranger, which is shown in flashback. The factory supervisor belatedly realizes that the gender disparity is impairing morale and productivity, so he arranges for an army officer to organize military maneuvers near the town in order for the factory to sponsor a big dance, at which the workers can find male companionship among the soldiery. "They need what we needed when we were young," he explains to a sympathetic officer. Anticipation runs high on both sides, with the girls expecting to meet the young men of their dreams, while the recruits, many of whom are actually middle aged reservists, out of shape and already married, look forward to a night of revelry and seduction. The night of the party is a disappointment for some members of both groups; Andula and her friends are repulsed by the unappealing soldiers, whom they call "old buffers," and a trio of reservists are so nonplussed by the situation that they commit a series of comic faux pas, like sending a bottle of wine to the wrong table and dropping a wedding ring that one of them is trying to hide, only to watch it roll across the floor and land at the feet of the forlorn young women who they had mistakenly sent the bottle to. For these people, the mixer is a huge flop, with the girls retiring to the lavatory to devise a way to escape their pursuers and the aging reservists arguing with each other over expenses (one points out that "you can only get it [sex] free at home") and speculating on the necessity of going to the woods in order to consummate their romantic plans ("Imagine, in this weather!"). For others, however, the dance is a success: the factory supervisor looks on in smug satisfaction as couples throng the crowded dance floor, one girl holds her hands together in a gesture showing her delight and gratitude when she is asked to dance, while an obese, balding soldier capers with a tall, thin brunette, both clearly having the time of their lives. Andula strikes up a flirtation with Milda, the big city pianist of the band providing the music. He reads her palm and instructs her in how to rebuff unwanted advances with a kick in the shins. After the party, she goes to bed with Milda, although the comic frustrations continue, with Milda fighting a battle with a window shade that won't close before he feels secure in making love. Afterward, as they lie in bed together, Andula asks what Milda meant when he said she was "angular". He replies that a woman is shaped like a guitar: "And you, you look like a guitar too," he tells her, "but one painted by Picasso." Although she hears nothing from Milda after their night together, she still expects to reunite with her dream man shortly, so she breaks off with Tonda, who storms the dormitory demanding his ring back. After listening to a speech by the housemother on the virtues of fidelity and commitment, she packs up her suitcase and arrives on Milda's doorstep in the big city, ready to resume their romance. Milda is not home, and she meets his parents, who have never heard of her and don't know what they should do with her. Milda comes home very late, and after an evening of comically painful tension and uncertainty, his parents decide it's only decent to put the girl up for the night on the sofa, requiring Milda to climb into bed with them in order to avoid any appearance of impropriety. Forman has described this famous scene: "It’s a tight fit. The old man wants to sleep; the son would like to get thrown out so he can join the girl on the couch, but the mother runs the show and won’t tolerate any such filthy ideas under her roof." Andula, kneeling outside the door of their bedroom, overhears the family squabbling, and when it becomes clear to her that she is not valued in the least, she breaks down in tears and, the next morning, returns to her home. She tells her friends about her "wonderful" trip to the capital and how nice Milda's parents were to her, especially his father, and then she returns to work at the factory.

Предыстория

Первый художественный фильм Милоша Формана «Чёрный Пётр» вышел в 1964 году и не был одобрен чехословацкими государственными властями, пока не был отобран для участия в конкурсе на кинофестивале в Локарно, где завоевал главный приз, тем самым получив одобрение коммунистической бюрократии Чехословакии и позволив Форману продолжать работу над новыми проектами с относительной свободой. Не зная, что выбрать для следующего фильма, Форман вспомнил случай, когда поздним вечером, проезжая по Праге, он увидел молодую женщину, с трудом переходящую мост с тяжёлым чемоданом. Он подвёз её и узнал её историю: она приехала в большой город из Варнсдорфа, где её соблазнил молодой инженер, который дал ей ложный адрес в Жижкове и обещал вырвать её из унылой жизни. Убедившись, что её обманули, Форман беседовал с девушкой почти всю ночь, прежде чем отправить её на поезде домой. Комментаторы отмечают, что Форман был особенно восприимчив к подобным ситуациям, поскольку в десятилетнем возрасте его мать была арестована гестапо и больше никогда не появлялась, что привело к годам скитаний Формана в поисках безопасности, имея при себе лишь чемодан. По словам Формана: «Думаю, меня всегда трогает вид молодого человека с чемоданом, ищущего общения в незнакомом городе». Форман рассказал об этом воспоминании своим коллегам-кинолюбителям Ивану Пассеру и Ярославу Папушеку и спросил, может ли это послужить основой для хорошего фильма. «Возможно», – ответил Пассер, – «но всё же не хватает одного – бильярдного стола». Когда готовый сценарий представили производственной группе «Šebor Bor», он был одобрен, но затем начальник отдела сценариев назвал его самой скучной вещью, которую он когда-либо читал, и настоятельно рекомендовал Форману отказаться от проекта, так как это могло бы испортить репутацию, которую режиссёр завоевал благодаря «Чёрному Петру». Форман писал: «Он был недостаточно художественным, но, с другой стороны, и коммерческого потенциала у него было мало. Он сказал мне, что это оскорбит и раздражит публику, потому что высмеивает простых людей, которые будут возмущены этим». Несмотря на это возражение, Властимил Харнах, глава студии, одобрил продолжение работы над фильмом, отчасти потому, что в то время, в связи с политической и культурной оттепелью в Чехословакии, лица, принимающие решения, стремились избежать видимости административного вмешательства в творческий процесс.

Miloš Forman's first feature film Černý Petr (Black Peter) was released in 1964 and was not viewed favorably by Czech governmental authorities until it was selected for competition at that year's Locarno Film Festival, where it won the top prize, thereby gaining the approval of Czechoslovakia's communist bureaucracy and making it possible for Forman to pursue further projects with relative freedom. Unsure of what the next project should be, Forman recalled an experience he'd had driving around Prague late one evening when he'd encountered a young woman struggling to cross a bridge while carrying a heavy suitcase. He gave her a lift and learned her story: she had come to the big city from Varnsdorf, where she had been seduced by a young engineer, who had given her a phony address in Žižkov and promised to take her away from her dreary life. After confirming that she had been duped, Forman interviewed the girl for much of the rest of the night, before putting her on a train back to her home town. Commentators have noted that Forman was particularly sensitized to such situations because when he was 10, his mother had been taken away by the Gestapo, never to be seen again, which led to years of Forman traveling around searching for security with nothing but a suitcase. In Forman's words: "I guess I'll always be moved by the sight of a young person with a suitcase seeking a connection in a strange city." Forman recounted this memory to fellow film enthusiasts and colleagues Ivan Passer and Jaroslav Papoušek and asked them if it might be the basis for a good film. "Maybe", replied Passer, "but it still needs one more thing – a billiards table." When the finished script was submitted to the Šebor Bor production team, it was approved at first, only to have the chief of the script department pronounce it the dullest thing he'd read in years and urge Forman not to proceed with the project, since it would spoil the good reputation the director had established with Black Peter. In Forman's words: "It wasn't arty enough, but, on the other hand, it didn't have enough commercial appeal either. It would offend and irritate the public, he told me, because it made fun of the common man, who would be disgusted by it." Despite this objection, Vlastimil Harnach, the head of the studio, approved proceeding with the film in part because, due to the political and cultural thaw in Czechoslovakia at the time, decision makers were anxious to avoid the appearance of overt administrative interference in the creative process.

Кастинг

Форман и его коллеги придерживались стратегии использования непрофессиональных актеров и импровизации диалогов, когда это было возможно. Большинство актеров были отобраны из числа родственников, друзей и знакомых Формана и его съемочной группы, настолько, что позже Форман сравнил атмосферу со съемками "домашнего кино". Начальника фабрики сыграл фактический менеджер по связям с общественностью фабрики в Зруче-над-Сазавой, где проходили натурные съемки. Для основного трио резервистов Форман хотел использовать непрофессионалов, включая писателя Йозефа Шкворцека, но обнаружил, что, хотя все трое хорошо импровизировали попарно, они теряли ритм, когда оказывались вместе в одном кадре. Форман пошел к Шкворцеку и сказал писателю, что он выглядит слишком интеллигентно для своей роли, и заменил его профессиональным актером Владимиром Меншиком. По словам Шкворцека: "Сказать человеку, что он слишком умен, чтобы быть актером, – это очень вежливый способ намекнуть, что ему лучше оставаться сценаристом. Милош – очень чуткий человек. Тот факт, что он так мягко меня выгнал, сделал возможной величайшую сцену в "Любовных похождениях блондинки". Форман позже оправдал свое решение привлечь профессионала: "Непрофессиональные актеры держат профессионалов честными и естественными, а профессионалы придают сцене ритм и форму, которые непрофессионалы не чувствуют. Непрофессионал настолько полностью погружается в ситуацию, что не может взглянуть на нее со стороны, воспринять как ритмичное целое с ее пунктуацией и более широкой драматической целью. Непрофессионалы вполне довольны тем, что повторяются и растекаются мыслью, поэтому актер может провести их через драматическую арку сцены и выявить эмоциональные контуры ситуации". Ирония судьбы, но самым неуверенным в себе актером в фильме оказался один из немногих профессионалов: Владимир Пучолт, сыгравший пианиста. По словам Формана: "Этот великий актер, обладавший огромной художественной интуицией, совершенно не доверял своему таланту. Думаю, это было потому, что он был очень рациональным человеком и не мог увидеть, тем более измерить, результат своей игры. – Хорошо, мистер Форман? – спрашивал он меня после каждого идеального дубля. – Превосходно! – Действительно? – Действительно. Он никогда мне не верил, и мы все его любили". Поскольку он работал в основном с непрофессиональными актерами, Форман никогда не делился сценарием с исполнителями, потому что, если бы он им его дал, "они бы взяли его домой почитать, и их жены в итоге стали бы режиссировать ваш фильм". Вместо этого он предпочитал подробно объяснять каждую сцену непосредственно перед началом съемок, произнося диалог по памяти всего один раз, чтобы, когда камера начинала работать, актеры старались вспомнить как можно больше из сказанного и затем импровизировать, насколько это возможно, то, что они забыли или поняли лишь наполовину. Его оператор позже сказал, что в результате все исполнители играли Милоша Формана, играя свои роли. Ондричек и Форман встретились в начале 1960-х годов на чехословацкой студии "Баррандов", когда Ондричек только начинал снимать полнометражные фильмы, а Форман пытался реализовать свои первые проекты. Ондричек полностью разделял зависимость Формана от непрофессиональных актеров, приняв стиль "синема верите", совместимый с ортодоксальным социалистическим реализмом. Он был обучен документальному кино и, как следствие, настаивал на личном выполнении всех операторских задач, таких как фокусировка, освещение и композиция, отказывая всем киноредакторам в доступе на съемочную площадку, говоря: "Редактор может смонтировать только то, что я снимаю. Он не может использовать общий план, если у него его нет. Он не может сделать крупный план, если у него его нет. Это наша работа [его и Формана]". Большая танцевальная сцена была самой продолжительной и сложной последовательностью фильма, поэтому использовались две камеры, часто с ручной стабилизацией и телеобъективом, чтобы сохранить документальный стиль и снять напряжение с исполнителей, которые не всегда были уверены, попали ли они в кадр. Во время съемок съемочную площадку посетил британский режиссер Линдси Андерсон, чьим фильмом "Эта спортивная жизнь" Форман очень восхищался. Андерсон был настолько впечатлен работой Ондричека, что пригласил оператора в Англию для съемок фильма "Белый автобус", заявив, что нашел человека с новым чувством, "новым взглядом". Ирония судьбы, но сюжет фильма повторился в реальной жизни. Одна из непрофессиональных актрис, блондинка, работавшая на фабрике, завязала бурный роман с техником из съемочной группы. Хотя мужчина не сообщил ей, что женат и имеет ребенка, он пообещал забрать ее, когда вернется в Прагу, и обустроить квартиру в столице. После долгого ожидания ответа и рассказа всем подругам, что ее скоро пригласят в "любовное гнездышко", она собрала вещи и отправилась в Прагу, где ее отвергли. Последствия этой ситуации оказались более трагичными, чем развязка фильма: девушка не смогла вернуться домой, стала проституткой, попала в тюрьму, пыталась покончить с собой и, наконец, эмигрировала в Австралию, где ощущалась нехватка женщин, особенно среди чешских эмигрантов.

Forman and his colleagues were committed to the strategy of casting non professionals and using dialogue improvisation whenever possible. Most of the actors were chosen from among relatives, friends and acquaintances of Forman and his crew, to the point where Forman was later to liken the atmosphere to making a "home movie". The factory supervisor was played by the actual public relations manager of the factory at Zruč nad Sázavou, where location shooting took place. For the main trio of reservists, Forman wanted to use non professionals, including the writer Josef Škvorecký, but found that, while the three men did well improvising together whenever they appeared in pairs, they lost their rhythm when all three were included in the same shot. So Forman went to Škvorecký and told the writer that he looked too intelligent to play his role and replaced him with the professional actor Vladimír Menšík. In Škvorecký's words: "To tell someone that he is too intelligent to be an actor is a very nice way of letting him know that he should stay with screen play writing. Milos is a very considerate person. The fact that he so gently threw me out made possible the greatest scene of Loves of a Blonde". Forman was later to justify his decision to add a professional: "While nonactors keep the actors honest and real, the actors give the scene the rhythm and shape that the nonactors don't feel. A nonactor inhabits the situation so completely that he or she isn't able to view it from the outside, to perceive it as a rhythmic whole with its punctuation and its larger dramatic purpose. Nonactors are perfectly content to repeat themselves and ramble on, so an actor can pull them through the dramatic arch of the scene and draw out the emotional contours of the situation." Ironically, the least self confident performer in the film was one of the few professional actors: Vladimír Pucholt, who played the pianist. According to Forman: "This great actor, who had tremendous artistic intuition, completely mistrusted his talent. I think this was because he had a very rationalist disposition and could never see, much less measure, the result of his acting. 'Was it good, Mr. Forman? 'he asked me after every perfect shot. 'It was excellent!' 'Really?' 'Really.' He never believed me and all of us loved him."]] Since he was working with a largely non professional cast, Forman's operating procedure was never to share the script with any of the performers, because if he had given them the screenplay, "they’ll take it home to read, and their wives will end up directing your movie". Instead, he chose to explain each scene in great detail just before starting to shoot takes, reciting the dialog from memory only one time, so that when the camera was rolling the actors had to try to remember as much as they could of what he had told them and then improvise to the best of their ability what they had forgotten or only half understood. His cameraman was later to say that, as a result, all the performers were playing Miloš Forman playing their roles. Ondříček and Forman had met at Czechoslovakia's Barrandov Studios in the early 1960s when Ondříček was just learning to shoot feature films and Forman was struggling to create his own early projects. Ondříček was in full accord with Forman's reliance on non professional actors, adopting a cinéma vérité style compatible with orthodox socialist realism. Ondříček was schooled in documentary filmmaking and, as a result, he insisted on performing all photographic tasks, like focus, lighting and composing, personally, while refusing access to the set by all film editors, saying: "The editor can only edit what I am filming. He can't use a master shot if he doesn't have it. He can't make a close up if he doesn't have it. This is our [his and Forman's] job." The big dance was the film's most sustained and elaborate sequence, so two cameras were used, with frequent recourse to hand holding and telephoto zooming in order both to sustain the documentary style look and feel and to take pressure off the performers, who were not always sure whether they were being included in the shots. During filming, the set was visited by British director Lindsay Anderson, whose film This Sporting Life was greatly admired by Forman. Anderson was so impressed by Ondříček's work, that he brought the cameraman to England to film The White Bus and if , announcing that he had found a person with a new sensibility, “a new pair of eyes”. Ironically, the storyline of the film was replayed in real life. One of the nonprofessional actresses, a blonde factory worker, had a torrid affair with a technician who was part of the film crew. Although the man neglected to tell her that he was married with a child, he promised to send for her when he got back to Prague and set her up in an apartment in the capital city. After waiting for a long time to hear from him, and telling all her friends that she would shortly be summoned to her love nest, she packed up her belongings and traveled to Prague, only to be spurned in no uncertain terms. The consequence of this situation was grimmer than the denouement of the film; the girl was embarrassed to return home, became a prostitute, went to jail, attempted suicide and finally emigrated to Australia, where there was a shortage of women, especially among Czech emigrants.

Редактирование

После окончания основных съемок Форман обнаружил, что у него накопилось огромное количество материала, поэтому он и его редактор Мирослав Хаек провели много часов, упорядочивая отснятые кадры в ряд ситуаций, таких как ситуация "большого танца" и ситуация "знакомства с родителями". В свою очередь, каждая из этих ситуаций состоит из последовательностей гэгов, в которых персонажи импровизируют, как выразился комментатор Константин Парвулеску, "подобно различным инструментам в оркестре": "Многие из этих ситуаций можно разложить на отдельные гэги. Есть несколько гэгов, напоминающих раннюю комедию в фильме «Любовь блондинки»: солдаты, выходящие из поезда; гэг с бутылкой вина; гэг с обручальным кольцом; гэг с гаданием на ладони; гэг с поднятием жалюзи; и гэг с тремя парнями в двух кроватях". В эти гэги вплетены развернутые импровизации персонажей, такие как обсуждение Мильдой Пикассо, тирады его матери за обеденным столом и обращение начальника фабрики за поддержкой к армии. Одна из этих сцен, включенная в американскую версию, представляет собой комедийную сцену, в которой Мильда, пианист, пытается познакомиться на улицах Праги с пышной девушкой, но она обманом заманивает его в чужую спальню в четырехэтажном доме, где она живет, разбудив жильцов. Другая часто упоминаемая тема – неловкость и замешательство, связанные с сексом в подавленном обществе. Большинство критиков также отметили сочетание комедии и печали в изображении фильма повседневной жизни в тоталитарном государстве, хотя одни считают «Любовь блондинки» наиболее острой критикой Форманом чешского общества при коммунизме, другие же указывают на то, что тягостные условия обусловлены не только ошибочной государственной политикой, но и тем, что люди сами создают себе изоляцию.

Прием

Когда «Любовь блондинки» впервые вышла на экраны, обувной завод в Зруче-над-Сазавой, предоставивший съемочной группе площадку, почувствовал себя преданным, а власти Министерства легкой промышленности – значительное замешательство. Обе организации опасались, что комично неприглядное изображение социальных условий в чешских заводских городах еще больше усложнит набор рабочих. Однако, к всеобщему удивлению, фильм сработал как "огромное секретное объявление": сотни чешских юношей отправились в Зруч-над-Сазаву и разбили лагерь в лесу в надежде познакомиться с работницами фабрики, которые, в свою очередь, стали тайно выходить из общежитий по ночам для встреч с отдыхающими. «Любовь блондинки» пользовалась аншлагами во всех кинотеатрах Чехословакии. Фильм был удостоен ордена Клемента Готвальда – награды за выдающиеся произведения «за строительство социалистической родины». Позже Форман сказал: «Награда от первого коммунистического президента страны и известного любителя выпить была скорее позором, чем чем-либо другим. Единственным плюсом был толстый конверт, который прилагался к ленте. В нем было 20 000 крон, почти годовая зарплата». В 1967 году фильм был номинирован на премию «Золотой глобус» как лучший иностранный фильм и на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В 2010 году журнал Empire поместил его на 89-е место в списке «100 лучших фильмов мирового кино».

Критический отклик

Критическая реакция в Чехословакии была сосредоточена на негативном восприятии фильма в отношении социальных и политических условий в стране, и по этой причине он вообще не был распространен в Советском Союзе. В целом, международные критики того времени высоко оценили фильм «Любовь блондинки», положительные рецензии были опубликованы в журналах Saturday Review, The New Yorker, America, Sight and Sound, Harper’s и The New York Times. Одним из наиболее влиятельных сторонников фильма был Жан Колле, который в Cahiers du cinéma писал, что, запечатлев мимолетные слабости своих персонажей на экране, Форман ставит зрителей в ситуацию вуайеризма, вызывающую смущение и смех. Однако были и другие мнения: Филипп Дж. Хартунг в журнале Commonweal неблагоприятно сравнил фильм с современным фильмом Ивана Пассера «Интимное освещение», а Роберт Хэтч в журнале The Nation посчитал «Любовь блондинки» «обаятельным, но наивным» фильмом, где длинная центральная сцена большого танца мало связана с основным сюжетом. В развернутой статье в Film Comment Кирк Бонд сравнил «обыденность» «Любви блондинки» с другими чешскими фильмами того периода, которые, по его мнению, демонстрировали большее мастерство в области повествовательной техники. Более поздние ретроспективные рецензии на фильм также были неоднозначными: некоторые критики, такие как Деннис Шварц, писали, что «его простая, но значимая история захватила эмоции темы в вечной и реалистичной манере», в то время как другие, такие как Дэвид Нусаир, находили недостатки: «Вероятно, фильм должен был быть эксцентричным и откровенным взглядом на жизнь, но поскольку центральный персонаж никогда не раскрывается глубже поверхностного уровня, невозможно проникнуться к ней сочувствием». На сайте-агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 94% на основе 17 рецензий, средняя оценка которых составляет 8,00 из 10.

Наследие

"Любовь блондинки" часто рассматривается как одно из наиболее значительных и амбициозных произведений чешской Новой волны – движения, в котором группа молодых кинематографистов, многие из которых получили образование в Национальной киноакадемии в Праге (включая Формана, Яна Кадара, Веру Читилову и Жири Менцеля, среди прочих), пошли на значительный политический риск, используя кино для протеста против лицемерия и абсурда коммунистического государства. Это движение связывают с периодом культурных и политических реформ, начавшимся в 1962 году, когда кинематографисты получили государственную поддержку, но также и определенную степень художественной свободы, что позволило им создавать фильмы с заявленной целью "сделать чешский народ коллективно осознающим, что они являются участниками системы угнетения и некомпетентности, которая жестоко обращалась со всеми ними". В частности, Форман, Иван Пасер и Ярослав Папушек стали коллективно известны как "школа Формана" в кинопроизводстве, сочетающая интерес к документальному реализму, включая последовательный акцент на повседневности, с сюрреалистической тенденцией "раскрывать скрытую сторону реальности, ее комическое или чудовищное качество, которое скрывается под обыденными неудачами, запинками и колебаниями". Диана Сиппл отметила, что после переезда Формана в Америку и создания его громких голливудских картин, таких как "Пролетая над гнездом кукушки", "Волосы" и "Амадей", он смог привнести в коммерческое кино те же качества, которые характеризовали его ранние фильмы, как "Любовь блондинки": "острое наблюдение за ироничными деталями мирской жизни; интимное понимание эмоций, как выраженных, так и подавленных; тонкое чувство момента, когда торжественность переходит в фарс". Английский режиссер Кен Лоуч заявил, что сочетание профессиональных и непрофессиональных актеров в "Любовь блондинки" оказало значительное влияние на него и других международных кинематографистов, создав атмосферу, в которой непрофессионалы, живущие в изображаемой в фильме среде, привносят опыт и подлинность, которые служат "лакмусовой бумажкой для всех остальных в фильме", в то время как профессионалы обладают знаниями о киноремесле, которые могут быть полезны их менее опытным коллегам. Хотя некоторые исполнители, которые в то время не были профессионалами, впоследствии стали таковыми, один из профессиональных актеров, Владимир Пучолт, сыгравший главную роль Милды, пианиста, вскоре оставил актерскую деятельность, переехал в Канаду и стал педиатром. В апреле 2019 года восстановленная версия фильма была отобрана для показа в секции "Каннская классика" на Каннском кинофестивале 2019 года.

Loves of a Blonde has often been identified as one of the most significant and ambitious productions of the Czech New Wave, a movement in which a group of young filmmakers, many of whom were educated by the national film academy in Prague (including Forman, Ján Kadár, Věra Chytilová and Jiří Menzel, among others), took significant political risks by using cinema to protest the hypocrisy and absurdity of the Communist state. This movement has been attributed to a period of cultural and political reform, starting in 1962, during which filmmakers were given state support, but were also allowed a certain amount of artistic freedom, enabling them to create movies with the stated objective of making "the Czech people collectively aware that they were participants in a system of oppression and incompetence which had brutalized them all." In particular, Forman, Ivan Passer and Jaroslav Papoušek have collectively become known as the "Forman school" of filmmaking, which combines an interest in documentary realism, including consistent focus on the quotidian, with a surrealistic tendency to "uncover the hidden side of reality, its comical or monstrous quality which lies just beneath everyday mishaps, stutters and waverings". Diane Sippl has noted that, once Forman came to America and created his high profile Hollywood productions, such as One Flew Over the Cuckoo's Nest, Hair and Amadeus, he was able to introduce into commercial cinema the same qualities that characterized his early films like Loves of a Blonde: "An acute observation of the ironic details of mundane life; an intimate understanding of emotions, both projected and silenced; a keen sensitivity to the moment when solemnity melts into farce,"

English director Ken Loach has stated that the mixture of professional and non professional actors in Loves of a Blonde had a significant influence on him and other international filmmakers, by creating an atmosphere in which non professionals who live in the milieu depicted by the film bring an expertise and authenticity which serves as "a touchstone for everyone else in the film", while professionals bring knowledge of film craft, which can be helpful to their inexperienced colleagues. Although some performers who, at the time, were not professional later became so, one of the professional actors, Vladimír Pucholt, who played a major role, Milda the pianist, soon gave up acting, relocated to Canada and became a pediatrician. In April 2019, a restored version of the film was selected to be shown in the Cannes Classics section at the 2019 Cannes Film Festival.

Домашние медиа

"Любовь блондинки" вышла на видеокассетах VHS в 1987 году, выпущенная компаниями RCA/Columbia Pictures, и была переиздана в этом формате в 2000 году компаниями Janus Films и Home Vision Cinema. В 2002 году фильм был выпущен на DVD компанией Criterion Collection с новым цифровым переносом, восстановленным изображением и звуком, видеоинтервью с режиссером Милосом Форманом, удаленной сценой и новым, улучшенным переводом английских субтитров. С 2010 года фильм доступен в составе серии Criterion "Essential Art House".