Архетипическая литературная критика: теория и история

Введение

Архетипическая литературная критика – это тип аналитической теории, интерпретирующей текст посредством фокусировки на повторяющихся мифах и архетипах (от греческих слов archē – «начало» и typos – «отпечаток») в повествовании, символах, образах и типах персонажей в литературных произведениях. Как общепризнанная форма литературной критики, она берет начало в 1934 году, когда классический ученый Мод Бодкин опубликовала работу «Архетипические модели в поэзии». Истоки архетипической литературной критики лежат в двух других академических дисциплинах – социальной антропологии и психоанализе, каждая из которых внесла свой вклад в литературную критику по-своему. Пик популярности архетипической критики пришелся на 1940-е и 1950-е годы, во многом благодаря работам канадского литературного критика Нортропа Фрая (1912–1991). В XXI веке архетипическая литературная критика уже не получила широкого распространения; значительных новых разработок в этой области не наблюдалось (за исключением, возможно, библейской литературной критики), однако она по-прежнему занимает место в традиции литературоведения.

Фрейзер

Антропологическое происхождение архетипической критики может предшествовать ее истокам в аналитической психологии более чем на 30 лет. "Золотая ветвь" (1890–1915), написанная шотландским антропологом сэром Джеймсом Джорджем Фрейзером, стала первым влиятельным текстом, посвященным культурным мифологиям. Фрейзер входил в группу сравнительных антропологов, работавших в Кембриджском университете и активно занимавшихся этой темой. "Золотая ветвь" была широко признана основополагающей работой по мифологии, породившей множество исследований в этой области. В конечном итоге, импульс, полученный от работы Фрейзера, перешел в литературные исследования. В "Золотой ветви" Фрейзер выявляет практики и мифологические верования, общие для примитивных и современных религий. Фрейзер утверждает, что миф о смерти и возрождении присутствует почти во всех культурных мифологиях и воплощается в циклах времен года и растительности. Этот миф символизируется смертью (то есть, окончательным сбором урожая) и возрождением (то есть, весной) бога растительности. В качестве примера Фрейзер приводит греческий миф о Персефоне, которую Аид увёл в подземный мир. Ее мать, Деметра, богиня урожая, была настолько опечалена, что обрушила на мир осень и зиму. Находясь в подземном мире, Персефона съела шесть из двенадцати семян граната, которые ей дал Аид; в результате она была вынуждена проводить половину года, с тех пор, в подземном царстве, символизирующем осень и зиму, или смерть в мифе о смерти и возрождении. Другую половину года Персефоне разрешалось быть с Деметрой в мире смертных, что символизирует весну и лето, или возрождение в мифе о смерти и возрождении.

Юнг

В то время как работа Фрейзера рассматривает мифологию и архетипы в материальных терминах, работа Карла Густава Юнга, швейцарского основателя аналитической психологии, напротив, сосредоточена на нематериальном. Работа Юнга теоретизирует мифы и архетипы в связи с бессознательным – недоступной частью разума. С юнгианской точки зрения, мифы – это «культурно разработанные репрезентации содержания глубочайших слоев человеческой психики: мира архетипов» (Уокер 4). Юнгианская аналитическая психология различает личное и коллективное бессознательное, причем последнее особенно важно для архетипической критики. Коллективное бессознательное, или объективная психика, как его реже называют, представляет собой совокупность врожденных мыслей, чувств, инстинктов и воспоминаний, присутствующих в бессознательном каждого человека. Определение Юнга этого термина непоследовательно в его многочисленных трудах. В одном случае он называет коллективное бессознательное «априорными, врожденными формами интуиции» (Lietch 998), а в другом – серией «опытов, которые обрушиваются на нас, словно судьба» (998). Несмотря на множество нюансов в определениях Юнга, коллективное бессознательное является общей частью бессознательного. По мнению Юнга, архетип в коллективном бессознательном, как цитирует Leitch et al., «неизобразим, но оказывает эффекты, делающие возможной его визуализацию, а именно – архетипические образы и идеи» (988), поскольку они находятся в недоступной части разума. Архетипы, о которых говорит Юнг, представлены через первозданные образы – термин, введенный им самим. Первозданные образы возникли на ранних этапах развития человечества и с тех пор являются частью коллективного бессознательного. Именно через первозданные образы переживаются универсальные архетипы и, что более важно, раскрывается бессознательное. В качестве точки сопоставления, рассматривая тот же миф о смерти и возрождении, который Фрейзер интерпретирует как отражение смены времен года и сельского хозяйства, юнгианский анализ представляет архетип смерти и возрождения как «символическое выражение процесса, происходящего не в мире, а в разуме. Этот процесс – возвращение Эго в бессознательное – своего рода временная смерть Эго – и его повторное появление, или возрождение, из бессознательного» (Segal 4). Сама по себе теория коллективного бессознательного Юнга составляет значительную часть работ по архетипической литературной критике; она также предшествовала расцвету архетипической литературной критики более чем на десятилетие. Юнгианский архетипический подход рассматривает литературные тексты как площадку для репрезентации первозданных образов. Другая ветвь архетипической литературной критики сформировалась лишь в 1950-х годах.

While Frazer's work deals with mythology and archetypes in material terms, the work of Carl Gustav Jung, the Swiss born founder of analytical psychology, is, in contrast, immaterial in its focus. Jung's work theorizes about myths and archetypes in relation to the unconscious, an inaccessible part of the mind. From a Jungian perspective, myths are the "culturally elaborated representations of the contents of the deepest recess of the human psyche: the world of the archetypes" (Walker 4). Jungian analytical psychology distinguishes between the personal and collective unconscious, the latter being particularly relevant to archetypal criticism. The collective unconscious, or the objective psyche as it is less frequently known, is a number of innate thoughts, feelings, instincts, and memories that reside in the unconsciousness of all people. Jung's definition of the term is inconsistent in his many writings. At one time he calls the collective unconscious the "a priori, inborn forms of intuition" (Lietch 998), while in another instance it is a series of "experience(s) that come upon us like fate" (998). Regardless of the many nuances between Jung's definitions, the collective unconsciousness is a shared part of the unconscious. To Jung, an archetype in the collective unconscious, as quoted from Leitch et al., is "irrepresentable, but has effects which make visualizations of it possible, namely, the archetypal images and ideas" (988), due to the fact they are at an inaccessible part of the mind. The archetypes to which Jung refers are represented through primordial images, a term he coined. Primordial images originate from the initial stages of humanity and have been part of the collective unconscious ever since. It is through primordial images that universal archetypes are experienced, and more importantly, that the unconscious is revealed. With the same death rebirth myth that Frazer sees as being representative of the growing seasons and agriculture as a point of comparison, a Jungian analysis envisions the death rebirth archetype as a "symbolic expression of a process taking place not in the world but in the mind. That process is the return of the ego to the unconscious—a kind of temporary death of the ego—and its re emergence, or rebirth, from the unconscious" (Segal 4). By itself, Jung's theory of the collective unconscious accounts for a considerable share of writings in archetypal literary criticism; it also pre dates the height of archetypal literary criticism by over a decade. The Jungian archetypal approach treats literary texts as an avenue in which primordial images are represented. It would not be until the 1950s when the other branch of archetypal literary criticism developed.

Фрай

В "Архетипических образцах в поэзии" Бодкина, первой работе на тему архетипической литературной критики, применяются теории Юнга о коллективном бессознательном, архетипах и первобытных образах к литературе. Только в работе канадского литературного критика Нортропа Фрая архетипическая критика была теоретизирована в чисто литературных терминах. Основная работа Фрая по изучению архетипов – "Анатомия критики", но его эссе "Архетипы литературы" является предшественником книги. Тезис Фрая в "Архетипах литературы" остается в основном неизменным в "Анатомии критики". Работа Фрая помогла вытеснить Новую критику как основной способ анализа литературных текстов, прежде чем уступить место структурнизму и семиотике. Работа Фрая отличается от работ Фрейзера и Юнга таким образом, что она отлична от своих антропологических и психоаналитических предшественников. Для Фрая миф о смерти и возрождении, который Фрейзер видит проявленным в сельском хозяйстве и урожае, не является ритуальным, поскольку он невольный и, следовательно, должен быть осуществлен. Что касается Юнга, Фрай не проявлял интереса к коллективному бессознательному, считая его ненужным: поскольку бессознательное непознаваемо, его нельзя изучать. Также не интересовало Фрая, как возникли архетипы; скорее, его интересует функция и эффект архетипов. Для Фрая литературные архетипы "играют существенную роль в переосмыслении материальной вселенной в альтернативную словесную вселенную, которая является человечески понятной и жизнеспособной, поскольку она адаптирована к основным человеческим потребностям и заботам" (Абрамс 224–225). В рамках схемы Фрая существуют две основные категории: комедийная и трагическая. Каждая категория подразделяется на две подкатегории: комедия и романтика для комедийной; трагедия и сатира (или ирония) для трагической. Хотя он невысокого мнения о Фрейзере, Фрай использует сезоны в своей архетипической схеме. Каждый сезон соотносится с литературным жанром: комедия – с весной, романтика – с летом, трагедия – с осенью, сатира – с зимой. Комедия соотносится с весной, потому что жанр комедии характеризуется возрождением героя, возрождением и воскресением. Кроме того, весна символизирует победу над зимой и тьмой. Романтика и лето сочетаются, потому что лето – это кульминация жизни в сезонном календаре, а романтический жанр завершается каким-либо триумфом, обычно свадьбой. Осень – это умирающая стадия сезонного календаря, которая параллельна жанру трагедии, поскольку она, прежде всего, известна "падением" или гибелью главного героя. Сатира соотносится с зимой на том основании, что сатира – это "мрачный" жанр; сатира – это разочарованная и насмешливая форма трех других жанров. Она известна своей мрачностью, разрушением, возвращением хаоса и поражением героической фигуры. С сезонами связаны повествовательные параллели:

Bodkin's Archetypal Patterns in Poetry, the first work on the subject of archetypal literary criticism, applies Jung's theories about the collective unconscious, archetypes, and primordial images to literature. It was not until the work of the Canadian literary critic Northrop Frye that archetypal criticism was theorized in purely literary terms. The major work of Frye's to deal with archetypes is Anatomy of Criticism
but his essay "The Archetypes of Literature" is a precursor to the book. Frye's thesis in "The Archetypes of Literature" remains largely unchanged in Anatomy of Criticism. Frye's work helped displace New Criticism as the major mode of analyzing literary texts, before giving way to structuralism and semiotics. Frye's work breaks from both Frazer and Jung in such a way that it is distinct from its anthropological and psychoanalytical precursors. For Frye, the death rebirth myth, that Frazer sees manifest in agriculture and the harvest, is not ritualistic since it is involuntary, and therefore, must be done. As for Jung, Frye was uninterested about the collective unconscious on the grounds of feeling it was unnecessary: since the unconscious is unknowable it cannot be studied. How archetypes came to be was also of no concern to Frye; rather, the function and effect of archetypes is his interest. For Frye, literary archetypes "play an essential role in refashioning the material universe into an alternative verbal universe that is humanly intelligible and viable, because it is adapted to essential human needs and concerns" (Abrams 224 225). There are two basic categories in Frye's framework, comedic and tragic. Each category is further subdivided into two categories: comedy and romance for the comedic; tragedy and satire (or ironic) for the tragic. Though he is dismissive of Frazer, Frye uses the seasons in his archetypal schema. Each season is aligned with a literary genre: comedy with spring, romance with summer, tragedy with autumn, and satire with winter. Comedy is aligned with spring because the genre of comedy is characterized by the rebirth of the hero, revival and resurrection. Also, spring symbolizes the defeat of winter and darkness. Romance and summer are paired together because summer is the culmination of life in the seasonal calendar, and the romance genre culminates with some sort of triumph, usually a marriage. Autumn is the dying stage of the seasonal calendar, which parallels the tragedy genre because it is, above all, known for the "fall" or demise of the protagonist. Satire is metonymized with winter on the grounds that satire is a "dark" genre; satire is a disillusioned and mocking form of the three other genres. It is noted for its darkness, dissolution, the return of chaos, and the defeat of the heroic figure. The seasons are associated with narrative parallels:

Лето – романтика. Рождение героя. Осень – трагедия. Движение к смерти или поражению героя. Зима – ирония или сатира. Герой отсутствует. Весна – комедия. Возрождение героя. Контекст жанра определяет, как интерпретировать символ или образ. Фрай выделяет пять различных сфер в своей схеме: человеческая, животная, растительная, минеральная и водная. Комедийный человеческий мир представляет собой исполнение желаний и ориентацию на общину. В отличие от этого, трагический человеческий мир – это изоляция, тирания и падший герой. Животные в комедийных жанрах послушны и пасторальны (например, овцы), в то время как животные являются хищниками и охотниками в трагических (например, волки). В сфере растительности комедия, опять же, пасторальна, но также представлена садами, парками, розами и лотосами. Что касается трагического, то растительность представляет собой дикий лес или бесплодие. Города, храмы или драгоценные камни представляют собой комедийную минеральную сферу. Трагическая минеральная сфера известна как пустыня, руины или "зловещие геометрические образы" (Фрай 1456). Наконец, водная сфера представлена реками в комедии. В трагическом, моря и особенно наводнения означают водную сферу. Фрай признает, что его схема в "Архетипах литературы" упрощена, но оставляет место для исключений, отмечая, что существуют нейтральные архетипы. Примером, который он приводит, являются острова, такие как остров Цирцеи или Просперо, которые нельзя отнести к трагическим или комедийным.

Другие участники

Мод Бодкин написала "Архетипические образцы в поэзии" в 1934 году, применив идеи Юнга к поэзии и изучив архетипы, такие как образ древнего моряка, архетипы возрождения, рая и ада, образы дьявола, героя и Бога. В своей книге 1949 года "Герой с тысячей лиц" Джозеф Кэмпбелл впервые выдвинул идею "мономифа" (хотя этот термин был заимствован у Джеймса Джойса) – универсальную схему, лежащую в основе героических сказаний различных культур и жанров. Его глубокое исследование восьмиступенчатого пути героя (и распространенных его вариаций) оказало огромное влияние на абстрактных экспрессионистов 1950-х годов и продолжает вдохновлять творческих деятелей искусства по сей день.

Критика

Было высказано мнение, что подход Фрая к архетипической критике строго классифицирует произведения по жанрам, что определяет, как следует интерпретировать архетип в тексте. Согласно этой точке зрения, дилемма, с которой сталкивается архетипическая критика Фрая применительно к современной литературе, и постмодернизм в целом, заключается в том, что жанры и категории больше не имеют четких границ, а само понятие жанра стало размытым, что ставит под вопрос схему Фрая. Например, пьеса Беккета «В ожидании Годо» считается трагикомедией – произведением, сочетающим элементы трагедии и сатиры, – что подразумевает затруднения в интерпретации текстовых элементов, поскольку два противоположных начала и условности, которые Фрай связывал с жанрами, сталкиваются друг с другом. Однако споры о смешении жанров, таких как трагикомедия, восходят к эпохе Возрождения, и Фрай всегда рассматривал жанры как текучие и изменчивые. Фрай полагал, что литературные формы образуют своего рода цикл и способны перетекать одна в другую. (Он обдумывал возможность включения схемы этого цикла в «Анатомию критики», но в итоге отказался от этой идеи.) Миф и архетип исследуют истоки литературы.

Примеры в литературе

Роковая женщина: женский тип персонажа, который навлекает катастрофические и разрушительные события. Ева из истории Бытия или Пандора из греческой мифологии – примеры таких фигур. Путешествие: нарративный архетип, в котором главный герой должен преодолеть ряд препятствий, чтобы достичь своей цели. Классическим примером архетипа путешествия в западной культуре, пожалуй, является «Одиссея» Гомера. Архетипические символы варьируются в большей степени, чем нарративные архетипы или типы персонажей. Наиболее яркий архетипический образец – любой символ, имеющий глубокие корни в мифологии культуры, например, запретный плод в Бытии или даже отравленное яблоко в сказке о Белоснежке. Это примеры символов, которые находят отклик у архетипических критиков. Архетипы, по мнению архетипических критиков, раскрывают общие модели, присутствующие в различных обществах. Этот архетип может формировать общее воображение, определяемое множеством стереотипов, которые не отделились от традиционных биологических, религиозных и мифологических представлений.