Поэзия формы и изображения

Введение

Жанр поэзии, в котором строки располагаются в форме определенного рисунка.

Конкретная поэзия – это расположение лингвистических элементов, в котором типографский эффект играет более важную роль в передаче смысла, чем словесное значение. Её иногда называют визуальной поэзией, хотя этот термин сейчас имеет собственное, отличное значение. Конкретная поэзия больше связана с визуальными, чем со словесными искусствами, хотя между ними существует значительное пересечение в типе создаваемых произведений. Однако исторически конкретная поэзия развилась из давней традиции стихов особой формы, в которых слова располагались таким образом, чтобы изображать описываемый объект.

Разработка

Хотя термин "конкретная поэзия" современен, сама идея использования расположения букв для усиления смысла стихотворения стара. Поэзия подобного рода была популярна в греческой Александрии в III и II веках до н.э., хотя до наших дней дошло лишь немного образцов, собранных в Греческой антологии. Примерами служат стихи Симмия Родосского, выполненные в форме яйца, крыльев и топора, а также пан-флейта Феокрита. Постклассическое возрождение форменной поэзии, по-видимому, начинается с Gerechtigkeitsspirale (спирали справедливости) – рельефной резьбы поэмы в паломнической церкви Святого Валентина в Кидрихе. Текст высечен в форме спирали на передней части одной из церковных скамеек и был создан в 1510 году мастером-столяром Эрхартом Фалькенером. Однако расцвет возрождения форменной поэзии пришелся на эпоху барокко, когда поэты, по словам Джереми Адлера, "избавились от более или менее произвольной формы текста, превратили случайный факт письма в существенный аспект композиции и тем самым создали союз поэзии с изобразительным искусством". Прецеденты этому уже существовали в микрографии – технике создания визуальных образов, используемой еврейскими художниками, которая заключается в организации небольших фрагментов библейских текстов таким образом, чтобы они формировали изображения, иллюстрирующие содержание текста. Микрография позволяла евреям создавать изображения природных объектов, не нарушая прямого запрета на создание "изваяний", которые могли быть истолкованы как идолопоклонство. Эта техника используется как религиозными, так и светскими художниками и схожа с использованием арабских текстов в исламской каллиграфии. Ранние религиозные примеры форменной поэзии на английском языке включают "Весенние крылья" и "Алтарь" в сборнике Джорджа Герберта "Храм" (1633) и "Этот крестообразный шест здесь" Роберта Херрика, выполненное в форме креста, из его "Благородных чисел" (1647). Светские примеры включают стихи о вине, выполненные в форме винных кувшинов Рабле и Шарля Франсуа Панара (1750), дополненные изысканным бокалом Квирина Мошероша (1660), игривым "Тостом" (Zdravljica, 1844) Франца Прешерна со строфами в форме винных бокалов и "Сказкой о мыши" – форменным стихотворением, опубликованным в 1865 году Льюисом Кэрроллом. Этот подход вновь появился в начале XX века, первоначально в "Калиграммах" (1918) Гийома Аполлинера, с стихотворениями в форме галстука, фонтана и капель дождя, стекающих по стеклу, среди прочих примеров. В эту эпоху также проводились типографические эксперименты членами авангардных движений, таких как футуризм, дадаизм и сюрреализм, в которых расположение текста перестало быть лишь вспомогательным средством выражения смысла и стало художественным приоритетом. Таким образом, значение звуковой поэзии в "Zang Tumb Tumb" Маринетти (1912) выражается посредством изобразительных средств. Аналогично, в Германии Рауль Хаусманн утверждал, что типографический стиль его "Фонем" позволял читателю распознать предполагаемый звук. В России поэт-футурист Василий Каменский зашел настолько далеко, что назвал типографию своего "Танго с коровами", опубликованного в 1914 году, "железобетонными стихами" (железобетонные поэмы), задолго до того, как это название стало общепринятым в других местах. Дальнейший отход от явного смысла произошел, когда "стихотворения" были сведены к простому расположению букв алфавита. Луи Арагон, например, выставил последовательность от А до Z и назвал ее "Самоубийство" (1926), в то время как "ZA (элементарный)" Курта Швиттерса содержит алфавит в обратном порядке, а каталонский писатель Жозеп Мария Жуной (1885–1955) поместил только буквы Z и A в верхней и нижней части страницы под названием "Ars Poetica".

Though the term 'concrete poetry' is modern, the idea of using letter arrangements to enhance the meaning of a poem is old. Such shaped poetry was popular in Greek Alexandria during the 3rd and 2nd centuries BCE, although only the handful which were collected together in the Greek Anthology now survive. Examples include poems by Simmias of Rhodes in the shape of an egg, wings and a hatchet, as well as Theocritus' pan pipes. The post Classical revival of shaped poetry seems to begin with the Gerechtigkeitsspirale (spiral of justice), a relief carving of a poem at the pilgrimage church of St. Valentin, Kiedrich. The text is carved in the form of a spiral on the front of one of the church pews and created in 1510 by master carpenter Erhart Falckener. But the heyday of the revival of shaped poetry came in the Baroque period when poets, in the words of Jeremy Adler, "did away with the more or less arbitrary appearance of the text, turned the incidental fact of writing into an essential facet of composition, and thereby created a union of poetry with the visual arts". There were already precedents for this in Micrography, a technique for creating visual images used by Hebrew artists, which involves organizing small arrangements of Biblical texts such that they form images which illustrate the subject of the text. Micrography allowed the creation of images of natural objects by Jews without directly breaking the prohibition of creating "graven images" that might be interpreted as idolatry. The technique is now used by both religious and secular artists and is similar to the use of Arabic texts in Islamic calligraphy. Early religious examples of shaped poems in English include "Easter Wings" and "The Altar" in George Herbert's The Temple (1633) and Robert Herrick's "This crosstree here", which is set in the shape of a cross, from his Noble Numbers (1647). Secular examples include poems on the subject of drinking in the shape of wine flagons by Rabelais and Charles François Panard (1750), supplemented by the elaborate goblet of Quirinus Moscherosch (1660), the playful "A Toast" (Zdravljica, 1844) by France Prešeren, with stanzas in the shape of wine glasses, and "The Mouse's Tale", a shaped poem published in 1865 by Lewis Carroll. The approach reappeared at the start of the 20th century, initially in the Calligrammes (1918) of Guillaume Apollinaire, with poems in the shape of a necktie, a fountain, and raindrops running down a window, among other examples. In that era also there were typographical experiments by members of avant garde movements such as Futurism, Dada, and Surrealism in which layout moved from an auxiliary expression of meaning to artistic primacy. Thus the significance of the sound poetry in Marinetti's Zang Tumb Tumb (1912) is expressed through pictorial means. Similarly in Germany, Raoul Hausmann claimed that the typographic style of his "Phonemes" allowed the reader to recognize what sound was intended. In Russia the Futurist poet Vasily Kamensky went so far as to term the typography of his Tango with Cows, published in 1914, "ferro concrete poems" (zhelezobetonnye poemy), long before the name became current elsewhere. A further move away from overt meaning occurred where "poems" were simplified to a simple arrangement of the letters of the alphabet. Louis Aragon, for example, exhibited the sequence from A to Z and titled it "Suicide" (1926), while Kurt Schwitters' "ZA (elementary)" has the alphabet in reverse, and the Catalan writer Josep Maria Junoy (1885 1955) placed just the letters Z and A at the top and bottom of the page under the title "Ars Poetica".

Послевоенная конкретная поэзия

В начале 1950-х годов к двум бразильским художественным группам, создававшим крайне абстрактные и безличные работы, присоединились поэты, связанные с сао-паульским журналом Noigandres, которые стали относиться к языку столь же абстрактно. Их произведения стали называть «конкретной поэзией» после совместной выставки с художниками на Национальной выставке конкретного искусства (1956/57). Среди поэтов были Августо де Кампос, Харольдо де Кампос и Десио Пигнатари, к которым на выставке присоединились Феррейра Гуллар, Роналдо Азередо и Владимир Диас Пино из Рио-де-Жанейро. В 1958 году был опубликован бразильский манифест конкретной поэзии, а в 1962 году – антология. Дом Сильвестр Хуэдард утверждал, что публикация в 1962 году в журнале The Times Literary Supplement письма португальца Э. М. де Мело и Кастро пробудила британских писателей, таких как он сам, Иан Гамильтон Финлей и Эдвин Морган, к возможностям конкретной поэзии. Однако к тому времени другие европейские авторы уже создавали подобные работы. В 1954 году шведский поэт и художник-визуалист Эйвинд Фальстрём опубликовал манифест Hätila Ragulpr på Fåtskliaben. Аналогично, в Германии Эуген Гомрингер опубликовал свой манифест vom vers zur konstellation (от стиха к созвездию), в котором заявил, что стихотворение должно быть «реальностью само по себе», а не утверждением о реальности, и «пониматься так же легко, как знаки в аэропортах и дорожные знаки». Сложность определения такого стиля признается Хуэдардом, утверждавшим, что «напечатанное конкретное стихотворение двусмысленно является одновременно типографской поэзией и поэтической типографией». Другая сложность определения связана с тем, что такие работы пересекают границы искусства, вторгаясь в области музыки и скульптуры, или могут быть определены как звуковая поэзия, визуальная поэзия, найденная поэзия и искусство печатной машинки. Работа Анри Шопена была связана с его музыкальной интерпретацией слова. Кеннелм Кокс (1927–68) был кинетическим художником, «интересовавшимся линейными, серийными аспектами визуального опыта, но особенно процессом изменения», чьи вращающиеся машины выходили за пределы статической страницы, позволяя выразить это. Конкретная поэзия Иэна Гамильтона Финлея начиналась на странице, но затем все больше склонялась к трехмерной фигурации, а впоследствии – к искусству, привязанному к конкретному месту, в создании его скульптурного сада в Литтл-Спарте. Эксперименты итальянца Маурицио Наннуччи с Dattilogrammmi (1964/1965) также были переходными, предвещая его переход к световому искусству. Боб Коббинг, также занимавшийся звуковой поэзией, экспериментировал с печатной машинкой и гелиокопировальным аппаратом с 1942 года. Он утверждал, что они позволяют ощутить физическое измерение слухового процесса: «Можно измерить стихотворение точными движениями печатной машинки влево/вправо и вверх/вниз, но наложение с помощью трафарета и гелиокопировального аппарата позволяет танцевать в такт этому измерению». Совершенно иная работа Хуэдарда также создавалась преимущественно на печатной машинке, но больше напоминает живописные и скульптурные приемы. То же самое можно сказать и об американском художнике-минималисте Карле Андре, начиная примерно с 1958 года и параллельно с изменением его художественных методов. В Италии Адриано Спатола (1941–88) разработал художественную фрагментацию языка, используя различные визуальные техники в своем Zeroglifico (1965/6). Эксперименты Эдвина Моргана с конкретной поэзией охватывали и другие ее аспекты, включая элементы найденной поэзии, «обнаруженные» путем неправильного прочтения и выделения фрагментов из печатных источников. «Вероятно, большинство людей сталкивались с ситуацией, когда они быстро просматривают страницу газеты и извлекают из нее сообщение, совершенно отличное от задуманного. Я начал намеренно искать такие скрытые сообщения, желательно с визуальным или типографским элементом». Другой аспект поиска непреднамеренных смысловых соответствий проявляется в «Хумументе» – жизненном труде визуального художника Тома Филлипса, который использует живописные и декоративные приемы для их выделения на странице. Несмотря на такое размытие границ искусства, конкретную поэзию можно рассматривать как занимающую свое место в преимущественно визуальной традиции, насчитывающей более двух тысячелетий, которая стремится привлечь внимание к слову в пространстве страницы и к промежуткам между словами, чтобы подчеркнуть их значимость. В последние годы этот подход привел Марио Петруччи к предположению, что «экстремальный пример» конкретной поэзии можно рассматривать как вложенный в более широкое понятие пространственной формы. Исходя из наблюдения, что поэзию обычно можно отличить от прозы, просто взглянув на нее, это понимание пространственной формы охватывает множество аспектов тонкой визуальной значимости, которые содержатся, например, в шрифте или в текстуре повторяющихся букв, а также в более явных визуальных сигналах, создаваемых компоновкой стихотворения.

During the early 1950s two Brazilian artistic groups producing severely abstract and impersonal work were joined by poets linked to the São Paulo magazine Noigandres who began to treat language in an equally abstract way. Their work was termed "concrete poetry" after they exhibited along with the artists in the National Exhibition of Concrete Art (1956/57). The poets included Augusto de Campos, Haroldo de Campos and Décio Pignatari, who were joined in the exhibition by Ferreira Gullar, Ronaldo Azeredo and Wlademir Dias Pino from Rio de Janeiro. In 1958 a Brazilian concrete poetry manifesto was published and an anthology in 1962. Dom Sylvester Houédard claimed that it was the 1962 publication in The Times Literary Supplement of a letter from the Portuguese E. M. de Melo e Castro that awakened British writers such as himself, Ian Hamilton Finlay and Edwin Morgan to the possibilities of Concrete Poetry. However, there were by this time other European writers producing similar work. In 1954 the Swedish poet and visual artist Öyvind Fahlström had published the manifesto Hätila Ragulpr på Fåtskliaben. Similarly in Germany Eugen Gomringer published his manifesto vom vers zur konstellation (from line to constellation), in which he declared that a poem should be "a reality in itself" rather than a statement about reality, and "as easily understood as signs in airports and traffic signs". The difficulty in defining such a style is admitted by Houédard's statement that "a printed concrete poem is ambiguously both typographic poetry and poetic typography". Another difficulty of definition is caused by the way such works cross artistic boundaries into the areas of music and sculpture, or can alternatively be defined as sound poetry, visual poetry, found poetry and typewriter art. Henri Chopin's work was related to his musical treatment of the word. Kenelm Cox (1927–68) was a kinetic artist "interested in the linear, serial aspects of visual experience but particularly in the process of change," whose revolving machines transcended the static page in being able to express this. Ian Hamilton Finlay's concrete poetry began on the page but then moved increasingly towards three dimensional figuration and afterwards to site specific art in the creation of his sculpture garden at Little Sparta. The Italian Maurizio Nannucci's Dattilogrammmi experiments (1964/1965) were also transitional, preluding his move into light art. Bob Cobbing, who was also a sound poet, had been experimenting with typewriter and duplicator since 1942. Of its possibilities in suggesting the physical dimension of the auditory process, he declared that "One can get the measure of a poem with the typewriter's accurate left/right & up & down movements; but superimposition by means of stencil and duplicator enable one to dance to this measure." Houédard's entirely different work was also produced principally on the typewriter but approximates more to painterly and sculptural procedures. So too does that of the American Minimalist artist Carl Andre, beginning from about 1958 and in parallel with his changing artistic procedures. And in Italy Adriano Spatola (1941–88) developed the artistic fragmentation of language using various visual techniques in his Zeroglifico (1965/6). Edwin Morgan's experiments with concrete poetry covered several other aspects of it, including elements of found poetry 'discovered' by misreading and isolating elements from printed sources. "Most people have probably had the experience of scanning a newspaper page quickly and taking a message from it quite different from the intended one. I began looking deliberately for such hidden messages preferably with the visual or typographical element part of the point." Another aspect of the search for unintended concordances of meaning emerges in A Humument, the lifework of the visual artist Tom Phillips, who uses painterly and decorative procedures to isolate them on the page. Despite such blurring of artistic boundaries, concrete poetry can be viewed as taking its place in a predominantly visual tradition stretching over more than two millennia that seeks to draw attention to the word in the space of the page, and to the spaces between words, as an aid to emphasising their significance. In recent years, this approach has led Mario Petrucci to suggest that the "extreme example" of concrete poetry can be seen as nested within the larger concept of Spatial Form. Starting from the observation that poetry can usually be told from prose simply by looking at it, this reading of Spatial Form encompasses the many aspects of subtle visual significance that are held, for instance, by typeface or in the textures of repeated letters, as well as the more overt visual signals generated by the poem's layout.