Клезмер: История и возрождение еврейской музыки

Введение

Стиль еврейской музыки
Военная драма 2015 года

Клезмер (или כּלי־זמר) — инструментальная музыкальная традиция ашкеназских евреев Центральной и Восточной Европы. Основные элементы этой традиции включают танцевальные мелодии, ритуальные напевы и виртуозные импровизации, исполняемые для слушателей; их играли на свадьбах и других общественных мероприятиях. Этот музыкальный жанр впитал в себя элементы многих других жанров, включая османскую (особенно греческую и румынскую) музыку, музыку эпохи барокко, немецкие и славянские народные танцы, а также религиозную еврейскую музыку. По прибытии в Соединенные Штаты клезмер утратил часть своих традиционных ритуальных элементов и перенял черты американского биг-бэнда и популярной музыки. Среди европейских клезмеров, которые популяризировали жанр в США в 1910-х и 1920-х годах, были Дэйв Таррас и Нафтул Брандвейн; за ними последовали американские музыканты, такие как Макс Эпштейн, Сид Беккерман и Рэй Музикер. После разрушения еврейской жизни в Восточной Европе во время Холокоста и общего снижения популярности клезмерской музыки в США, в конце 1970-х годов началось её возрождение, получившее название «Клезмерское возрождение».

Этимология

Термин klezmer, используемый в идишском языке, имеет еврейскую этимологию: *klei*, что означает «инструменты, утварь или инструменты», и *zemer* — «мелодия»; в результате получается *k'lei zemer* כְּלֵי זֶמֶר, что означает «музыкальные инструменты». Со временем значение слова «клезмер» в идишском контексте эволюционировало и стало обозначать музыкантов, а не их инструменты, впервые в Богемии во второй половине XVI века, а затем в Польше, возможно, как реакция на новый статус музыкантов, которые в то время создавали профессиональные гильдии. После того как термин *klezmer* стал предпочтительным для обозначения этих профессиональных музыкантов в идиш-говорящей Восточной Европе, другие типы музыкантов чаще стали известны как *muziker* или *muzikant*. Лишь в конце XX века слово «клезмер» стало широко известно в английском языке. В то время, в результате метонимии, оно стало относиться не только к музыканту, но и к музыкальному жанру, который он исполнял, значения, которого не было в идиш. В материалах звукозаписывающей индустрии начала XX века и других публикациях его называли еврейской, идишской или еврейской танцевальной музыкой, а иногда использовали идишский термин *Freilech music* («Весёлая музыка»). Русские ученые XX века иногда использовали термин *klezmer*; Иван Липаев не использовал его, но Моисей Береговский использовал при публикации на идиш или украинском языках. Хотя клезмерская музыка возникла из более широкой восточноевропейской еврейской музыкальной культуры, включавшей еврейское канторское пение, хасидские *нигуны* и позднее идишскую театральную музыку, она также заимствовала элементы из окружающей народной музыки Центральной и Восточной Европы и из космополитических европейских музыкальных форм. Таким образом, она превратилась в уникальный стиль, содержащий узнаваемые элементы из всех этих жанров. До конца XIX века немногие клезмерские музыканты получали формальное музыкальное образование, но они унаследовали богатую традицию со своими собственными передовыми музыкальными техниками. Каждый музыкант понимал, как стиль следует «правильно» исполнять. К типично «еврейским» стилистическим элементам клезмерской музыки относятся те, которые разделяются с канторскими или хасидскими вокальными орнаментами, включая имитации вздохов или смеха. Для этих вокальных украшений использовались различные идишские термины, такие как קרעכץ (*Krekhts*, «стон» или «вопль»), קנײטש (*kneytsh*, «морщина» или «складка») и קװעטש (*kvetsh*, «давление» или «напряжение»). Педальные ноты, мордент, глиссандо и типичные клезмерские каденции также важны для стиля. В отличие от классической музыки, вибрато используется умеренно и рассматривается как разновидность орнамента. Йейл Стром писал, что использование *дрейдлех* американскими скрипачами постепенно уменьшилось с 1940-х годов, но с возрождением клезмера в 1970 году *дрейдлех* снова приобрели популярность. Стиль аккомпанемента аккомпаниатора или оркестра мог быть довольно импровизированным, называемым צוהאַלטן (*tsuhaltn*, «держаться»). В некоторых регионах музыка *шера* могла быть взаимозаменяема с *фрейлехами*. *Фантази* — это свободная песня, традиционно исполняемая на еврейских свадьбах для гостей во время ужина. Она напоминает фантазию из «лёгкой» классической музыки. *Теркишер* — это виртуозная сольная пьеса, исполняемая ведущими клезмерами, такими как Дэйв Таррас и Нафтуле Брандвейн. Для этого типа мелодии нет танца; скорее, она отсылает к османскому или «восточному» стилю, а мелодии могут содержать отсылки к греческому *хасапико* в ашкеназской музыкальной эстетике. Прощальные мелодии, исполняемые в начале или в конце свадебного дня, такие как *Zay gezunt* («Будьте здоровы»), *Gas nign*, *Dobriden* («Добрый день»), *Dobranotsh* или *A gute nakht* («Спокойной ночи») и т. д. Эти композиции иногда исполнялись в , что придавало им атмосферу достоинства и серьёзности.

The term klezmer, as used in the Yiddish language, has a Hebrew etymology: klei, meaning "tools, utensils or instruments of" and zemer, "melody"; leading to k'lei zemer כְּלֵי זֶמֶר, meaning "musical instruments". Over time the usage of "klezmer" in a Yiddish context evolved to describe musicians instead of their instruments, first in Bohemia in the second half of the sixteenth century and then in Poland, possibly as a response to the new status of the musicians who were at that time forming professional guilds. After the term klezmer became the preferred term for these professional musicians in Yiddish speaking Eastern Europe, other types of musicians were more commonly known as muziker or muzikant. It was not until the late 20th century that the word "klezmer" became a commonly known English language term. During that time, through metonymy it came to refer not only to the musician but to the musical genre they played, a meaning which it had not had in Yiddish. Early 20th century recording industry materials and other writings had referred to it as Hebrew, Jewish, or Yiddish dance music, or sometimes using the Yiddish term Freilech music ("Cheerful music"). Twentieth century Russian scholars sometimes used the term klezmer; Ivan Lipaev did not use it, but Moisei Beregovsky did when publishing in Yiddish or Ukrainian. Although klezmer music emerged from a larger Eastern European Jewish musical culture that included Jewish cantorial music, Hasidic Niguns, and later Yiddish theatre music, it also borrowed from the surrounding folk musics of Central and Eastern Europe and from cosmopolitan European musical forms. Therefore it evolved into an overall style which has recognizable elements from all of those other genres. Few klezmer musicians before the late nineteenth century had formal musical training, but they inherited a rich tradition with its own advanced musical techniques. Each musician had their understanding of how the style should be "correctly" performed. Among those stylistic elements that are considered typically "Jewish" in klezmer music are those which are shared with cantorial or Hasidic vocal ornaments, including imitations of sighing or laughing. Various Yiddish terms were used for these vocal like ornaments such as קרעכץ (Krekhts, "groan" or "moan"), קנײטש (kneytsh, "wrinkle" or "fold"), and קװעטש (kvetsh, "pressure" or "stress"). pedal notes, mordents, slides and typical klezmer cadences are also important to the style. Unlike in Classical music, vibrato is used sparingly, and is treated as another type of ornament. Yale Strom wrote that the use of dreydlekh by American violinists gradually diminished since the 1940s, but with the klezmer revival in 1970, dreydlekh had become prominent again. The accompaniment style of the accompanist or orchestra could be fairly impromptu, called צוהאַלטן (tsuhaltn, holding onto). In some regions the music of a Sher could be interchangeable with a Freylekhs. Fantazi or fantasy is a freeform song, traditionally played at Jewish weddings to the guests as they dined. It resembles the fantasia of "light" classical music. A Terkisher is a type of virtuosic solo piece in performed by leading klezmorim such as Dave Tarras and Naftule Brandwein. There is no dance for this type of melody, rather it references an Ottoman or "oriental" style, and melodies may incorporate references to Greek Hasapiko into an Ashkenazic musical aesthetic. Parting melodies played at the beginning or end of a wedding day, such as the Zay gezunt (be healthy), Gas nign, Dobriden (good day), Dobranotsh or A gute nakht (good night) etc. These types of pieces were sometimes in which may have given an air of dignity and seriousness.

Оркестрация

Клезмерская музыка – инструментальная традиция, не имеющая богатой истории песен или вокала. В Восточной Европе клезмеры традиционно аккомпанировали вокальному искусству бадхена (свадебного артиста), хотя их выступления обычно представляли собой импровизированные двустишия и объявления о церемониях, а не песни. (Значение бадхена постепенно уменьшалось к двадцатому веку, хотя они продолжали существовать в некоторых традициях.) Что касается клезмерского оркестра, то его размер и состав менялись в зависимости от времени и места. Клезмерские ансамбли XVIII и начала XIX века были небольшими, в них играло примерно от трех до пяти музыкантов на духовых или струнных инструментах. В середине XIX века кларнет также начал появляться в этих небольших клезмерских ансамблях. К последним десятилетиям века в Украине оркестры стали больше, в среднем от семи до двенадцати участников, с добавлением духовых инструментов и до двадцати – для торжественных случаев. (Однако, на скромные свадьбы большой клезмерский ансамбль мог отправить лишь трех или четырех своих младших музыкантов. В Галиции и Беларуси небольшой струнный ансамбль с цимбалами оставался нормой вплоть до XX века.) Современная клезмерская инструментация чаще подвержена влиянию инструментов военных оркестров XIX века, чем более ранних оркестров. Ударные инструменты в клезмерских записях начала XX века обычно были минимальными – не более чем деревянный блок или малый барабан. В Восточной Европе ударные часто обеспечивал барабанщик, игравший на бубне, или пойке, иногда называемом барабаном. Пойк похож на бас-барабан и часто имеет прикрепленный сверху тарелку или кусок металла, по которому ударяют битой или небольшой тарелкой, привязанной к руке.

Терминология западной, канториальной и османской музыки

Клезмер — жанр, который развивался частично в западной музыкальной традиции, но также и в Османской империи, и является преимущественно устной традицией, не имеющей устоявшейся литературы для объяснения его ладов и модальной прогрессии. Многие его мелодии плохо согласуются с мажорно-минорной терминологией, используемой в западной музыке, и не являются систематически микротональными, как это характерно для ближневосточной музыки. Термины, используемые в идише для обозначения этих ладов, включают нусах (נוסח); штейгер (שטײגער), что означает «манера, образ жизни», и описывает типичный мелодический характер, важные ноты и гамму; и густ (גוסט) — слово, означающее «вкус», которое часто использовал Моисей Береговский. Береговский, работавший в сталинскую эпоху и вынужденный преуменьшать религиозные аспекты клезмера, не использовал терминологию синагогальных ладов, за исключением некоторых ранних работ 1929 года. Вместо этого он опирался на вдохновлённую немецкой музыкой терминологию мажора, минора и «других» ладов, которые описывал техническими терминами. В своих работах 1940-х годов он отметил, что большая часть репертуара клезмера, по-видимому, написана в миноре – будь то натуральный минор или другие его разновидности, около четверти материала – во фрейгишском ладу, а около пятой части репертуара – в мажоре. Этот подход восходит к Идельсону начала XX века, хорошо знакомому с ближневосточной музыкой, и был развит за последнее десятилетие Джошуа Хоровицем. Ещё одна проблема при перечислении этих ладов как простых восьминотных (октатонических) гамм заключается в том, что это затрудняет понимание того, как мелодические структуры клезмера могут функционировать как пятинотные пентакорды, как взаимодействуют части различных ладов и какое культурное значение может иметь тот или иной лад в традиционном контексте клезмера. Mogen Ovos — это синагогальный лад, напоминающий западный натуральный минор.

Развитие жанра

В Библии есть несколько описаний оркестров и левитов, исполняющих музыку, но после разрушения Второго Храма в 70 году н.э. многие раввины не одобряли использование музыкальных инструментов. Поэтому, хотя еврейские музыканты могли существовать в разное время и в разных местах после этого, "клезмер" возник значительно позже. Самая ранняя известная письменная запись использования этого слова была обнаружена Ицхаком Рибкиным в протоколах еврейского совета Кракова 1595 года. Возможно, они существовали и раньше в Праге, поскольку упоминания о них встречаются уже в 1511 и 1533 годах. В 1600-х годах положение еврейских музыкантов в Польше улучшилось, поскольку они получили право создавать гильдии (хевры) и, следовательно, устанавливать собственные гонорары, нанимать немусульман и так далее. Со временем эта новая форма профессионального музыканта развила новые музыкальные формы и распространила эту традицию по широкому региону восточноевропейской еврейской жизни. Распространение хасидизма в конце XVIII века и позже также способствовало развитию клезмера, благодаря акценту на танцах и безсловесных мелодиях как части еврейской практики. Среди известных музыкантов были Арон Мойше Холоденко "Педотсер", Йосеф Друккер "Стемпеню", Альтер Гойзман "Альтер Чудновер" и Йозеф Гусиков. В отличие от Соединенных Штатов, где существовала развитая индустрия звукозаписи клезмера, в Европе в начале XX века было сделано относительно немного записей. Большинство европейских записей еврейской музыки состояли из канторской и идишской театральной музыки, в то время как клезмерской музыки известно лишь несколько десятков. Среди них – скрипичные произведения Оскара Зенгута, Х. Штайнера, Леона Аля и Йозефа Солинского, флейтовые пьесы С. Коша, а также записи ансамблей Румынского оркестра Белфа, Русского еврейского оркестра, Еврейского свадебного оркестра и оркестра Титуншнайдера.

Клезмер в конце Российской империи и советской эпохе

Смягчение ограничений для евреев в Российской империи и их новый доступ к академическому и консерваторскому образованию сформировали круг ученых, которые начали переосмысливать и оценивать клезмер с применением современных методик. Возрос интерес к сбору и изучению еврейской музыки и фольклора, включая идишские песни, народные сказки и инструментальную музыку. Первой экспедицией стал сбор, проведенный Джоэлем Энгелем, который в 1900 году собрал народные мелодии в своем родном городе Бердянске. Сусман Кисельгоф был первым, кто собрал значительный объем клезмерской музыки, совершив несколько экспедиций в Пале поселения с 1907 по 1915 год. За ним последовали другие исследователи, такие как Моисей Береговский и София Магид – советские ученые, занимавшиеся идиш и клезмерской музыкой. Большая часть материалов, собранных в ходе этих экспедиций, в настоящее время хранится в Национальной библиотеке Украины имени Вернадского. Береговский, писавший в конце 1930-х годов, сожалел о том, как мало известно ученым о диапазоне исполнительской техники и социальном контексте клезмеров прошлых эпох, за исключением конца XIX века, который можно было изучить, опрашивая пожилых музыкантов, сохранивших воспоминания о нем. После 1948 года советская еврейская культура вступила в период репрессий, что привело к запрету на проведение еврейских музыкальных концертов – будь то концерты на иврите, идише или с исполнением инструментального клезмера. В 1949 году научная работа Моисея Береговского была прекращена, а в 1951 году он был арестован и депортирован в Сибирь. В середине 1950-х годов репрессии ослабли, и некоторые еврейские и идишские представления вновь получили возможность выходить на сцену. Однако основным местом для клезмера всегда оставались традиционные общественные мероприятия и свадьбы, а не концертные залы или академические институты; эти традиционные площадки были подавлены вместе с еврейской культурой в целом в соответствии с антирелигиозной политикой Советского Союза.

Ранний американский клезмер (1880-е 1910-е годы)

Первые клезмеры, прибывшие в Соединенные Штаты, последовали за первыми крупными волнами восточноевропейской еврейской иммиграции, начавшимися после 1880 года, и обосновались преимущественно в крупных городах, таких как Нью-Йорк, Филадельфия и Бостон. Некоторые из них находили работу в ресторанах, танцевальных залах, на профсоюзных собраниях, в винных погребах и других современных заведениях, например, на Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. Однако основным источником дохода для клезмерских музыкантов, по-видимому, по-прежнему оставались свадьбы и симхи, как это было и в Европе.

Большие оркестры клазмера (1910-1920-е годы)

Жизненная сила еврейской музыкальной индустрии в крупных американских городах привлекала все больше клезмеров из Европы в 1910-х годах. Это совпало с развитием звукозаписывающей индустрии, которая сделала записи ряда этих клезмерских оркестров. К началу Первой мировой войны индустрия переключила свое внимание на этническую танцевальную музыку, и ряд руководителей ансамблей были наняты звукозаписывающими компаниями, такими как Edison Records, Emerson Records, Okeh Records и Victor Recording Company, для записи пластинок на 78 оборотах. Первым из них был Абе Эленкриг, парикмахер и исполнитель на корнете из семьи клезмеров в Украине, запись 1913 года «Fon der Choope (From the Wedding)» которого была признана Библиотекой Конгресса. Среди клезмеров, родившихся в Европе и делавших записи в течение этого десятилетия, были выходцы с украинских территорий Российской империи (Абе Эленкриг, Дэйв Таррас, Шлоимке Беккерман, Джозеф Франкель и Израиль Дж. Хохман), из Австро-Венгерской Галиции (Нафтуле Брандвайн, Гарри Кандель и Бериш Кац) и из Румынии (Абе Шварц, Макс Лейбовиц, Макс Янковиц, Джозеф Московиц). В середине 1920-х годов появилось несколько популярных «Клезмерских» ансамблей, игравших в жанре новелти, которые выступали на радио или в водевилях. Среди них – идиш-американский джаз-бэнд Джозефа Чернявского, участники которого одевались в пародийные костюмы казаков или хасидов. Другой такой ансамбль – Boibriker Kapelle, который выступал на радио и на концертах, стремясь воссоздать ностальгическое, старомодное галицийское звучание клезмера. Принятие Иммиграционного закона 1924 года, который значительно ограничил еврейскую иммиграцию из Европы, а затем наступление Великой депрессии к 1930 году привели к резкому падению рынка идишской и клезмерской музыки в Соединенных Штатах, что фактически положило конец карьере многих популярных руководителей ансамблей 1910-х и 1920-х годов и сделало большие клезмерские оркестры менее востребованными.

Знаменитые кларнетисты

Вместе с расцветом клезмерских "больших составов" в 1910-х и 1920-х годах, несколько еврейских кларнетистов, руководивших этими коллективами, приобрели известность и оставили наследие, которое сохранилось на протяжении последующих десятилетий. Наиболее популярными из них были Нафтуле Брандвейн, Дэйв Таррас и Шлоимке Бекерман.

Возрождение Клезмера

В середине и конце 1970-х годов в США и Европе произошло возрождение клезмерской музыки, во главе с Джорой Фейдманом, The Klezmorim, Зевом Фельдманом, Энди Статманом и Klezmer Conservatory Band. Они черпали свой репертуар из записей и сохранившихся музыкантов американского клезмера. В частности, кларнетисты Дэйв Таррас и Макс Эпштейн стали наставниками для нового поколения клезмерских музыкантов. В 1985 году Генри Сапозник и Адриенна Купер основали KlezKamp для обучения клезмеру и другой идишской музыке. В 1980-е годы последовала вторая волна возрождения, вызванная растущим интересом к более традиционным исполнениям на струнных инструментах, в основном среди неевреев в США и Германии. Музыканты начали искать старых европейских клезмеров, прослушивая записи, находя транскрипции и делая полевые записи с немногими оставшимися в Восточной Европе клезморимами. Ключевыми исполнителями этого стиля были Джоэл Рубин, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, Йель Стром, Chicago Klezmer Ensemble, Maxwell Street Klezmer Band, скрипачи Алисия Свигалс, Стивен Гринман, Куки Сегельштейн и Эли Розенблатт, флейтистка Адрианна Гринбаум и исполнитель на цимбалах Пит Рушефский. В этот период также появились группы Brave Old World, Hot Pstromi и The Klezmatics. В 1990-е годы музыканты из района залива Сан-Франциско способствовали дальнейшему интересу к клезмерской музыке, расширив её границы. Такие группы, как New Klezmer Trio, вдохновили новую волну коллективов, объединяющих клезмер с другими музыкальными жанрами, например, Masada и Bar Kokhba Джона Зорна, Naftule's Dream, проект Mickey Katz Дона Байрона и фьюжн-группа Davka скрипача Дэниела Хоффмана, сформированная в 1991 году с сочетанием стилей новоорлеанского фанка, джаза и клезмера. Начиная с 2008 года, проект "The Other Europeans", финансируемый несколькими культурными учреждениями ЕС, в течение года проводил интенсивные полевые исследования в регионе Молдавии под руководством Алана Берна и исследователя Зева Фельдмана. Их целью было изучение корней клезмера и лаутаров, а также объединение музыки этих двух "других европейских" групп. В результате была создана группа, которая сейчас выступает на международном уровне. Отдельная традиция клезмера развивалась в Израиле в XX веке. Кларнетисты Моше Берлин и Аврум Лейб Бурштейн известны как выдающиеся представители клезмерского стиля в Израиле. Для сохранения и продвижения клезмерской музыки в Израиле Бурштейн основал Иерусалимскую ассоциацию клезмера, которая стала центром изучения и исполнения клезмерской музыки в стране. С конца 1980-х годов каждое лето в Сафеде, на севере Израиля, проводится ежегодный клезмерский фестиваль.

In the mid to late 1970s there was a klezmer revival in the United States and Europe, led by Giora Feidman, The Klezmorim, Zev Feldman, Andy Statman, and the Klezmer Conservatory Band. They drew their repertoire from recordings and surviving musicians of U. S. klezmer. In particular, clarinetists such as Dave Tarras and Max Epstein became mentors to this new generation of klezmer musicians. In 1985, Henry Sapoznik and Adrienne Cooper founded KlezKamp to teach klezmer and other Yiddish music. The 1980s saw a second wave of revival, as interest grew in more traditionally inspired performances with string instruments, largely with non Jews of the United States and Germany. Musicians began to track down older European klezmer, by listening to recordings, finding transcriptions, and making field recordings of the few klezmorim left in Eastern Europe. Key performers in this style are Joel Rubin, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, Yale Strom, The Chicago Klezmer Ensemble, The Maxwell Street Klezmer Band, the violinists Alicia Svigals, Steven Greenman, Cookie Segelstein and Elie Rosenblatt, flutist Adrianne Greenbaum, and tsimbl player Pete Rushefsky. Bands like Brave Old World, Hot Pstromi and The Klezmatics also emerged during this period. In the 1990s, musicians from the San Francisco Bay Area helped further interest in klezmer music by taking it into new territory. Groups such as the New Klezmer Trio inspired a new wave of bands merging klezmer with other forms of music, such as John Zorn's Masada and Bar Kokhba, Naftule's Dream, Don Byron's Mickey Katz project and violinist Daniel Hoffman's klezmer/jazz/Middle Eastern fusion band Davka. also formed in 1991 with a mixture of New Orleans funk, jazz, and klezmer styles. Starting in 2008, "The Other Europeans" project, funded by several EU cultural institutions, spent a year doing intensive field research in the region of Moldavia under the leadership of Alan Bern and scholar Zev Feldman. They wanted to explore klezmer and lăutari roots, and fuse the music of the two "other European" groups. The resulting band now performs internationally. A separate klezmer tradition had developed in Israel in the 20th century. Clarinetists Moshe Berlin and Avrum Leib Burstein are known exponents of the klezmer style in Israel. To preserve and promote klezmer music in Israel, Burstein founded the Jerusalem Klezmer Association, which has become a center for learning and performance of klezmer music in the country. Since the late 1980s, an annual klezmer festival is held every summer in Safed, in the north of Israel.

В музыке

В то время как традиционные представления, возможно, приходили в упадок, многие еврейские композиторы, добившиеся успеха в мейнстриме, такие как Леонард Бернштейн и Аарон Копланд, продолжали испытывать влияние клезмерских идиом, услышанных в юности (как и Густав Малер). Джордж Гершвин был знаком с клезмерской музыкой, и вступительное глиссандо кларнета в «Рапсодии в стиле блюз» намекает на это влияние, хотя композитор непосредственно клезмер не писал. Некоторые стили игры на кларнете у свинговых джазовых бэндлидеров Бенни Гудмана и Арти Шоу можно интерпретировать как происходящие от клезмера, равно как и «фрайлах-свинг» других еврейских исполнителей того времени, таких как трубач Зигги Элман. В то же время, и нееврейские композиторы обращались к клезмеру как к богатому источнику увлекательного тематического материала. Дмитрий Шостакович особенно ценил клезмерскую музыку за то, что она воплощала в себе и экстаз, и отчаяние человеческой жизни, и цитировал несколько мелодий в своих камерных шедеврах: Пьяно-квинтете соль минор, соч. 57 (1940), Фортепианном трио № 2 ми минор, соч. 67 (1944) и Струнном квартете № 8 до минор, соч. 110 (1960). В произведения израильского композитора Офера Бен Амоца включены элементы клезмерской музыки, особенно в его композиции 2006 года «Клезмерский концерт». Произведение написано для клезмерного кларнета (предназначено для еврейского кларнетиста Дэвида Кракауэра), струнного оркестра, арфы и ударных.

В изобразительном искусстве

Фигура клезмера, как романтический символ еврейской жизни девятнадцатого века, возникла в творчестве ряда еврейских художников двадцатого века, таких как Анатолий Львович Каплан, Исахар Бер Райбек, Марк Шагал и Хаим Гольдберг. Каплан, работавший в Советском Союзе, был очарован романтическими образами клезмера в литературе, особенно в "Стемпеню" Шолема Алейхема, и изображал их с большой детализацией.

В литературе

В еврейской литературе клезмер часто представал романтичным и несколько сомнительным персонажем. Однако в произведениях XIX века таких писателей, как Менделе Мохер Сфорим и Шолем Алейхем, они также изображались как выдающиеся художники и виртуозы, доставлявшие радость публике. Позднее роман был положен в основу идишского мюзикла Аврама Голдфадена под названием «Бен Ами» (1908).