Отелло: Трагедия венецианского мавра

Введение

Пьеса Уильяма Шекспира, написанная около 1603 года.

«Отелло» (/ɒ/'/θ//ɛ//l//oʊ/; полное название: «Трагедия Отелло, мавра Венеции») – трагедия, написанная Уильямом Шекспиром около 1603 года. В центре истории – два персонажа: Отелло и Яго. Отелло – мавританский военачальник, служивший генералом венецианской армии в обороне Кипра от вторжения османских турок. Он недавно женился на Дездемоне, прекрасной и богатой венецианке, моложе его, без ведома и вопреки последующим возражениям её отца. Яго – коварный знаменосец Отелло, злонамеренно разжигающий ревность своего господина, пока обычно невозмутимый Отелло не убивает свою возлюбленную жену в приступе слепой ярости. Благодаря своим вечным темам страсти, ревности и расовой предвзятости, «Отелло» остаётся актуальным и популярным произведением, которое широко ставится и имеет множество адаптаций.

Акт I

Родериго, богатый и распутный джентльмен, жалуется своему другу Яго, прапорщику, на то, что Яго не сообщил ему о недавнем тайном браке между Дездемоной, дочерью Брабантия, сенатора, и Отелло, мавританского генерала в венецианской армии. Родериго огорчен, поскольку любит Дездемону и просил её отца, Брабантия, отдать её ему в жены, но Брабантий отказал ему. Яго ненавидит Отелло за то, что тот произвел в чин аристократа Кассио, обойдя его, хотя Яго считает себя более способным воином. Яго говорит Родериго, что намерен использовать Отелло в своих целях, и убеждает Родериго разбудить Брабантия и рассказать ему о бегстве дочери. Тем временем Яго ускользает, чтобы найти Отелло и предупредить его о приближении Брабантия. Брабантий, подстрекаемый Родериго, приходит в ярость и пытается противостоять Отелло, но застает его в сопровождении стражи венецианского герцога, которая предотвращает столкновение. В Венецию доходят известия о том, что турки собираются напасть на Кипр, и Отелло призывают для консультаций с сенаторами. Брабантию ничего не остается, как сопровождать Отелло в резиденцию герцога, где он обвиняет Отелло в том, что тот совратил Дездемону с помощью колдовства. Отелло защищается перед герцогом Венеции, родственниками Брабантия – Лодовико и Грациано, а также перед сенаторами. Отелло объясняет, что, будучи гостем в доме Брабантия, Дездемона полюбила его из-за печальных и захватывающих историй о его жизни до прибытия в Венецию, а не из-за какого-либо колдовства. Сенат удовлетворен, когда Дездемона подтверждает свою любовь к Отелло, но Брабантий уходит, предостерегая: «Следи за ней, мавр, если у тебя есть глаза. Она обманула отца, и может обмануть и тебя» (Действие I, Сцена 3). Яго, все еще находящийся в комнате, обращает внимание на слова Брабантия. По приказу герцога Отелло покидает Венецию, чтобы командовать венецианской армией против турок, вторгшихся на остров Кипр, в сопровождении своей новой жены, нового лейтенанта Кассио, своего прапорщика Яго и жены Яго, Эмилии, в качестве служанки Дездемоны.

Акт II

Партия прибывает на Кипр и обнаруживает, что шторм уничтожил турецкий флот. Отелло объявляет всеобщее празднование и уходит к Дездемоне, чтобы совершить брачную ночь. В его отсутствие Яго напоит Кассио, а затем уговаривает Родериго спровоцировать Кассио на драку. Монтано пытается утихомирить разъяренного и пьяного Кассио. Это приводит к схватке между ними, в результате которой Монтано получает ранение. Отелло прибывает и расспрашивает о случившемся. Отелло обвиняет Кассио в нарушении порядка и лишает его чина. Сокрушенный Кассио, по наущению Яго, просит Дездемону уговорить ее мужа восстановить его в должности.

Акт III

Яго убеждает Отелло в необходимости подозревать Кассио и Дездемону в связи. Когда Дездемона роняет платок (первый подарок от Отелло), Эмилия находит его и отдает Яго по его просьбе, не подозревая о его замыслах. Появляется Отелло, и, будучи убежденным Яго в неверности жены с его капитаном, он вместе с Яго клянется отомстить Дездемоне и Кассио, после чего делает Яго своим лейтенантом.

Четвертый акт

Яго подкладывает платок в жилище Кассио, а затем говорит Отелло наблюдать за реакцией Кассио, пока Яго его допрашивает. Яго провоцирует Кассио говорить о его связи с Бьянкой, местной куртизанкой, но произносит ее имя так тихо, что Отелло полагает, будто они говорят о Дездемоне. Позже Бьянка обвиняет Кассио в том, что он подарил ей вещи, бывшие в употреблении, которые он получил от другой женщины. Отелло становится свидетелем этого, и Яго убеждает его, что Кассио получил платок от Дездемоны. В ярости и оскорблении Отелло решает убить свою жену и приказывает Яго убить Кассио. Отелло начинает отравлять жизнь Дездемоне и бьет ее на глазах у прибывших венецианских вельмож. Тем временем Родериго жалуется Яго на то, что не получил никакой отдачи от вложенных денег и усилий, направленных на завоевание Дездемоны, но Яго убеждает его убить Кассио.

Акт V

Родериго безуспешно нападает на Кассио на улице после того, как Кассио покидает дом Бьянки, и Кассио ранит Родериго. Во время схватки Яго подкрадывается к Кассио сзади и наносит ему глубокую рану в ногу. В темноте Яго удается остаться неузнанным, и когда Лодовико и Грациано слышат крики Кассио о помощи, Яго присоединяется к ним. Когда Кассио узнает в Родериго одного из нападавших, Яго тайно убивает Родериго, чтобы тот не раскрыл заговор. Затем Яго обвиняет Бьянку в несостоявшемся заговоре с целью убийства Кассио. Отелло сталкивается со спящей Дездемоной. Она клянется в верности, но он душит её. Прибывает Эмилия, и Дездемона защищает мужа перед смертью, а Отелло обвиняет Дездемону в измене. Эмилия зовет на помощь. Бывший наместник Монтано прибывает с Грациано и Яго. Когда Отелло упоминает платок как доказательство, Эмилия понимает, что сделал Яго, и разоблачает его. Отелло, запоздало осознав невиновность Дездемоны, наносит Яго рану (но не смертельную), называя его дьяволом, но прежде чем Яго убивает Эмилию в схватке. Яго отказывается объяснять свои мотивы, давая клятву хранить молчание. Лодовико арестовывает Яго и Отелло за убийства Родериго, Эмилии и Дездемоны, но Отелло кончает жизнь самоубийством. Лодовико назначает Кассио преемником Отелло и призывает его сурово наказать Яго. Затем он осуждает Яго за его злодеяния и уходит, чтобы сообщить остальным о случившемся.

Источники Шекспира

Основным источником сюжета для Шекспира послужила история о мавританском капитане (третье десятилетие, история седьмая) в «Gli Hecatommithi» Чинтио (Джованни Баттиста Жиральди) – сборнике ста новелл о любви, объединенных в десять «декад» по тематическому принципу. Третья декада посвящена супружеской неверности. Из персонажей Чинтио названа лишь Дисдемона (соответствующая шекспировской Дездемоне – ее имя на итальянском означает «несчастливый знак»), остальные именуются просто мавр (соответствующий Отелло), энсин (Иаго), капрал (Кассио) и подобными описаниями. В его истории энсин влюбляется в жену мавра, Дисдемону, но ее равнодушие обращает его любовь в ненависть, и в отместку он убеждает мавра в неверности Дисдемоны. Мавр и энсин убивают Дисдемону, набив носки песком, а затем обрушивают потолок ее спальни, чтобы это выглядело как несчастный случай. История продолжается до тех пор, пока энсин не подвергается пыткам и не умирает по не связанному с этим делу обвинению, а мавра не убивает семья Дисдемоны. Прямые источники Шекспира для этой истории не содержат упоминаний об угрозе войны: по-видимому, Шекспир сам решил поместить действие в эпоху угрожавшего вторжения турок на Кипр, соотнеся его с событиями 1570 года. Однако эти исторические события были хорошо известны публике Шекспира, которая, следовательно, знала, что, вопреки развитию сюжета в пьесе, турки захватили Кипр и удерживали его. Исследователи выявили множество других влияний на «Отелло»: вещи, которые сами по себе не являются источниками, но влияние которых на Шекспира можно проследить в пьесе. К ним относятся «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия, «Сказка о купце» и «Сказка о мельнике» из «Кентерберийских рассказов» Чосера, «Некоторые трагические рассказы» Джеффри Фентона, «Испанская трагедия» Кида, «Битва при Альказаре» Джорджа Пила, анонимная «Арден из Фэвершема», «Доктор Фауст» Марлоу и «Женщина, убитая добротой» Хейвуда. Также к ним относятся более ранние пьесы самого Шекспира – «Много шума из ничего», в которой аналогичный сюжет использовался в комедийном ключе, «Венецианский купец» с его знатным мавританским принцем Марокко, и «Тит Андроник», в котором мавр Аарон был заметным злодеем и, таким образом, предтечей как Отелло, так и Яго. Одним из таких влияний является вовсе не литературное произведение. В 1600 году Лондон посетил мавританский посол короля Варварской империи, чья свита произвела переполох в городе. Известно, что труппа Шекспира выступала при дворе во время этого визита и, следовательно, могла встретиться с иностранными гостями лично. Среди нехудожественных или частично вымышленных источников Шекспира были «Содружество и управление Венецией» Гаспаро Контарини и «Географическая история Африки» Лео Африканца. Сам мавр из Варварии, Лео, говорил о своем народе: «они настолько доверчивы, что поверят в невозможное, если им это расскажут» и «нет народа в мире, который был бы так подвержен ревности; ибо они скорее потеряют жизнь, чем допустят бесчестие в отношении своих женщин» – обе эти черты проявляются в «Отелло» Шекспира. И из собственной биографии Лео Шекспир заимствовал образ образованного африканца благородного происхождения, нашедшего свое место на вершине европейской державы. Из перевода Филемона Холланда «Естественной истории» Плиния Шекспир взял упоминания о Понтийском море, об арабских деревьях с их целебной смолой и о «людоедах и людях, чьи головы растут под плечами» – элементы, которые также присутствуют в фантастических «Путешествиях сэра Джона Мандевиля».

Дата

Терминус ад куэмос для «Отелло» (то есть последний год, в котором пьеса могла быть написана) – 1604 год, поскольку упоминание о постановке пьесы в этом году содержится в книге счетов сэра Эдмунда Тилни, занимавшего в то время должность Мастера развлечений. Терминус а кво (то есть самый ранний год, в котором пьеса могла быть написана) определяется тем фактом, что один из ее источников, перевод Плиния «Естественная история» работы Голланда, был опубликован в 1601 году. Эта датировка подтверждается сходством с «Мерой за меру», другой пьесой Шекспира, которую часто датируют примерно 1604 годом, и которая, как и «Отелло», берет сюжет из «Гли Экатоммити» Синтио. Эту дату также подтверждает возможность того, что Шекспир мог ознакомиться с «The Generall Historie of the Turkes» Ричарда Кноллса, опубликованной в 1603 году. Однако свидетельства более ранней даты, 1601–1602 годов, предоставляет так называемое «плохое кварто» пьесы Шекспира «Гамлет», опубликованное в 1603 году. Существует теория, что «плохое кварто» является реконструкцией «Гамлета» по памяти, выполненной некоторыми актерами: поэтому, когда в «плохом кварто» встречаются непреднамеренные отголоски «Отелло» (например, «to my vnfolding / Lend thy listning eare» в «плохом кварто» и «To my unfolding lend your prosperous ear» в «Отелло», а также ряд других), это позволяет предположить, что актеры ставили «Отелло» не позднее сезона, предшествовавшего публикации «плохого кварто».

Ранние издания

Отелло не был опубликован при жизни Шекспира. Первая опубликованная версия пьесы была кварто в 1622 году (обычно обозначается как "Q"), за которой через год последовало издание пьесы в Первом фолио (обычно обозначается как "F") и "Песня ивы" Дездемоны. Кварто содержит более полные и детализированные указания сцены, чем фолио.

Существует более тысячи различий в формулировках, стихотворной структуре, орфографии и пунктуации. Э. К. Чемберс в 1930 году предположил, что Q происходит от рукописи писца, а F – от авторского автографа. Элис Уокер в 1952 году утверждала, что F был напечатан по исправленной копии Q. М. Р. Ридли в 1958 году, отвергая аргумент Уокер и поддерживая точку зрения Грега, утверждал, что Q имеет больший авторитет, а изменения в F являются результатом "загрязнения из памяти" из театральной промпт-книги или "улучшений", внесенных редакторами F.

Невилл Когилл в 1964 году предположил, что изменения в F – это улучшения, внесенные автором, который, возможно, воспользовался необходимостью пересмотра пьесы в связи с Актом о злоупотреблениях, чтобы внести и другие правки. Гари Тейлор в 1983 году согласился с Когиллом в том, что F содержит авторские улучшения Q, но утверждал, что другой писец также вносил промежуточные изменения в F.

Э. А. Дж. Хонигманн в 1996 году частично реабилитировал теорию Уокер, предположив, что писец, готовивший рукопись для F, обращался к Q всякий раз, когда копия была неразборчива. Он также утверждает, что сцены, присутствующие в F, но отсутствующие в Q, такие как "Песня ивы", могли быть вырезаны из первоначального текста при подготовке рукописи Q, а не добавлены позднее для рукописи F.

Как резюмирует Майкл Нилл, редактор Оксфордского Шекспира: "Текстовая загадка «Отелло» вряд ли когда-нибудь будет разрешена к всеобщему удовлетворению".

Ревность

Влиятельный шекспировский критик начала XX века А. К. Брэдли определил трагический недостаток Отелло как сексуальную ревность, настолько всепоглощающую, что она "превращает человеческую природу в хаос и освобождает зверя в человеке – животное в человеке, насильно внедряющееся в его сознание в грубой наготе, заставляя его корчиться в муках, но бессильного противиться этому, хватаясь за неясные образы осквернения и находя облегчение лишь в звериной жажде крови". Эта ревность символически выражена в пьесе через образы животных. В первых действиях именно Яго упоминает ослов, галок, мух, баранов, кобылиц, куропаток, бабуинов, диких кошек, бекасов, обезьян, монстров и волков. Но начиная с третьего акта Отелло подхватывает эту образность от Яго, когда его иррациональная ревность берет верх. То же самое происходит и с "дьявольской" образностью (то есть образами ада и дьяволов), где Яго использует 14 из 16 своих дьявольских образов в первых двух актах, а Отелло – 25 из 26 в последних трех. Не только Отелло, но и Яго охвачен ревностью: его ревность – это своего рода зависть, которую современный ученый Фрэнсис Бэкон назвал "самым презренным и развращенным чувством, поэтому она является неотъемлемым атрибутом Дьявола, поскольку зависть всегда действует тайно и исподтишка, нанося ущерб добру". Иногда критики пытаются определить, какую именно ревность испытывает Отелло, или вовсе отрицают ее как мотив (например, те, кто утверждает, что в России между 1945 и 1957 годами только один актер изображал Отелло как одержимого ревностью). На самом деле ревность – это широчайший спектр эмоций, охватывающий все, от похоти до духовного разочарования, в рамках которого и должна рассматриваться одержимость Отелло. Он проявляет многие общепризнанные признаки ревности: стремление к доказательствам любой ценой, наслаждение унизительными образами объекта ревности, ухватывание за двусмысленности ради самоуспокоения, страх перед насмешками и жажда мести. И этот – ныне устаревший – кодекс поведения является одной из причин, по которой современные критики редко причисляют "Отелло" к величайшим трагедиям Шекспира.

Патриархат

В первом появлении Брабантия в конце первой сцены он спрашивает, не злоупотребили ли зловещие "заклинания" "собственностью юности и невинности" Десдемоны. Для него отрицание Десдемоной права отца выбирать ей мужа и её выбор чернокожего мужчины могут быть объяснены лишь колдовством. Понятие о женщинах как о собственности пронизывает всю пьесу. Даже после её смерти Отелло говорит о Десдемоне: "Если б она была верна, / Если б небеса создали мне другой мир, / Целый и совершенный из хризолита, / Я б не продал его за неё". Также широко распространен мужской страх перед женской сексуальностью. Слово "шлюха" появляется 14 раз в "Отелло" – чаще, чем в любом другом произведении Шекспира, и часто используется (по словам Кей Стэнтон) как "мужская проекция на женщину, превращающая её в козла отпущения". И это одна из всего двух пьес (наряду с "Тимоном Афинским"), в которых это слово используется конкретно по отношению ко всем названным женским персонажам. В мире пьесы распущенность понимается как истинная и неотъемлемая природа женщин, однако постоянно показывается, что это лишь проекция мужского воображения, совершенно не связанная с тем, как женщины воспринимают себя или как они себя ведут. К концу пьесы добродетель Десдемоны все больше представляется как долготерпимое мученичество, воспринимаемое как давний признак достойной женственности. Вместо волевой героини первых актов Десдемона, все больше лишенная возможности действовать, терпит гнев и унижения мужа – даже его публичное избиение – и, в конечном итоге, умирая, пытается оправдать его в своем убийстве. Другие воспринимают её реакцию как проявление силы и достоинства, а не пассивности. В отличие от неё, Эмилия ("единственная по-настоящему взрослая в пьесе", по словам режиссера Майкла Аттенборо) восстает против женоненавистничества, трижды ослушиваясь требований своего мужа Яго в финальной сцене.

- Что ? - Шерстяной платок .

Излишняя зависимость сюжета «Отелло» от тривиального реквизита, платка, была отмечена в самой ранней критике пьесы. Тот же Томас Раймер, цитированный выше, в своей книге 1693 года «Краткий взгляд на трагедию», предположил, что пьесу лучше было бы назвать «Трагедией платка», утверждая, что «платок – настолько незначительная деталь, что ни один глупец по эту сторону Мавритании не смог бы извлечь из него какой-либо смысл». Несмотря на протесты Отелло в первом акте, что он не прибегал к магии, чтобы добиться расположения Дездемоны, позже он приписывает магические свойства платку – своему первому подарку ей. Критиков всегда интересовал вопрос, верит ли он сам в эти истории или использует их, чтобы оказать давление на Дездемону или испытать её. Безусловно, существует противоречие между утверждением Отелло, связанным с предполагаемыми магическими свойствами платка, о том, что его мать получила его от египетского заклинателя в третьем акте, четвертой сцене, и его более поздним утверждением, в четвертом акте, второй сцене, о том, что его отец передал его матери. Должны ли мы, зрители, верить в магические свойства платка? Платок предоставляет множество примеров того, как случай способствует реализации коварных замыслов Яго: Дездемона теряет его именно тогда, когда Яго нуждается в доказательствах вымышленной связи; Кассио не узнаёт в нём вещь Дездемоны; Кассио передаёт его Бьянке для копирования, а она бросает его обратно в тот самый момент, когда Отелло подслушивает. Символически платок представляет собой связь между Отелло и Дездемоной, а его потеря – разрыв этой связи: Отелло обвиняет Дездемону в потере платка, хотя сам отбрасывает его, когда она пытается использовать его, чтобы помочь ему. Белый цвет платка часто интерпретируется как символ чистоты Дездемоны, а красные пятна, похожие на кровь на нём, – как символ её нетронутой девственности. Однако профессор Иэн Смит утверждает, что платок, «окрашенный в цвет мумии», не мог быть белым, а был бы чёрным и, следовательно, символизировал бы самого Отелло. В постановке 1997 года в Королевском национальном театре платок упал на пол непосредственно перед антрактом и оставался на сцене на протяжении всего антракта, словно, как выразился рецензент Ричард Батлер, «бросая вызов кому-нибудь из нас, чтобы тот поднял его и предотвратил трагедию».

Отелло и Яго

Отелло и Яго – две из пяти самых объемных ролей в каноне Шекспира. Роль Яго, состоящая из 1097 строк, больше, чем роль Отелло: длиннее только роль Гамлета в пьесе «Гамлет» и роль Ричарда в пьесе «Ричард III».

Двойная схема времени

В "Отелло" используется двойная временная схема, означающая, что временные рамки пьесы недостаточны для развития ее событий. Действие непрерывно с брачной ночи Отелло и Дездемоны, за исключением плавания из Венеции на Кипр (в течение которого Кассио и Дездемона не вместе), а время, проведенное на Кипре, составляет приблизительно 33 часа. Однако этот короткий промежуток времени не оставляет возможности для того, чтобы предполагаемая связь между Дездемоной и Кассио могла произойти. Подтверждением короткой временной схемы служит непрерывность действия: флот прибывает на Кипр днем, а заговор против Кассио развивается вечером и продолжается до раннего утра; Кассио решает обратиться за помощью к Дездемоне на следующее утро и делает это, начиная долгую "сцену соблазна", к концу которой Отелло решает убить Дездемону и приказывает Яго попытаться убить Кассио – все это происходит в ту же ночь. Эта срочность подчеркивается в тексте, особенно беспокойством Яго о том, что если Отелло сверит свои показания с кем-либо еще, станет очевидно, что Яго сталкивает людей друг с другом. Но существует и развернутая временная схема. Яго убеждает Отелло в том, что Дездемона и Кассио "тысячу раз совершили постыдный акт"; Эмилия говорит, что Яго "сто раз" просил ее украсть платок; Бьянка жалуется, что Кассио отсутствует уже "неделю"; известие о поражении турок должно дойти до Венеции, а затем Лодовико – до Кипра; и к четвертому акту Родериго (продавший всю свою землю в конце первого акта) уже растратил все свои деньги. Исходная история Чинтио развивается полностью в рамках развернутой временной схемы: Шекспир, по-видимому, ввел сокращенную временную схему, чтобы усилить драматическое напряжение, а также создать моменты, когда план Яго мог бы провалиться, например, если бы Эмилия дала честный ответ на вопрос Дездемоны "Где я могла потерять этот платок?" или если бы Родериго решил разоблачить Яго. Иногда весь этот вопрос отвергается как "академическая придирка". Как отмечает Майкл Нилл, многие проблемы исчезают, если предположить, что Отелло верил, что связь между Кассио и Дездемоной началась до их бегства. Нилл резюмирует этот вопрос как "не более чем особенно заметный побочный эффект общего безразличия Шекспира и других драматургов того времени к натуралистическому изображению времени и пространства".

С дня Шекспира до Интеррегнума

Отелло был написан для и исполнен труппой «Слуги короля», театральной компанией, в которой состоял Шекспир, и в 1622 году на титульном листе издания в кварто указано, что пьеса «многократно ставилась в театре «Глобус» и в «Чёрном монастыре» его величества». Эти два театра сильно различались: первый представлял собой большой открытый театр, вмещавший до 3000 зрителей, а второй – частный крытый театр, рассчитанный примерно на 700 мест, с более высокой стоимостью билетов, и стиль игры, вероятно, адаптировался к этим различным условиям. Роли мавританских персонажей традиционно исполнялись в тюрбанах, длинных белых одеяниях и красных штанах, а лица актеров затемнялись сажей или углем. Первым исполнителем роли Яго, вероятно, был Джон Лоуин.

Реставрация и XVIII век

Все театры были закрыты пуританским правительством 6 сентября 1642 года. После восстановления монархии в 1660 году были основаны две компании по патенту (Королевская компания и Герцогская компания), и существующий театральный репертуар был разделен между ними: «Отелло» был включен в репертуар Королевской компании. В этих патентах указывалось, что «все женские роли, которые будут исполняться в любой из указанных двух компаний впредь, могут быть доверены женщинам». Первым профессиональным появлением актрисы на английской сцене стало исполнение роли Дездемоны в «Отелло» 8 декабря 1660 года, хотя история не сохранила имя актрисы. Маргарет Хьюз – первая известная исполнительница роли Дездемоны. В театрах эпохи Реставрации было принято адаптировать или переписывать пьесы Шекспира. «Отелло» не подвергался такой адаптации, хотя его часто сокращали, чтобы привести в соответствие с современными представлениями о приличиях или изысканности. Эти сокращения не ограничивались удалением сцен насилия, религиозного или сексуального содержания, но в разное время касались также исключения упоминаний о подслушивании, припадков Отелло, его слез, первых 200 строк четвертого акта или всей роли Бьянки. Среди актеров XVII и XVIII веков, заслуживших похвалу за выразительное изображение благородства мавра и глубокое раскрытие низменных страстей, приведших к жестокому убийству, были Томас Бетертон и Спрангер Барри. В рецензии на игру Барри Джон Бернард отметил, что Барри «несколько секунд смотрел в лицо Дездемоне, словно пытаясь прочесть ее чувства и развеять свои подозрения; затем, отвернувшись, когда в его сердце укрепилось неблагоприятное убеждение, он заговорил нерешительно и залился слезами». Первые профессиональные постановки пьесы в Северной Америке, вероятно, были осуществлены компанией Hallam: Роберт Аптон (представитель Уильяма Халлама) исполнил роль Отелло в импровизированном театре в Нью-Йорке 26 декабря 1751 года; религиозные возражения против театра заставили компанию Hallam представить «Отелло» в виде серии «моральных диалогов» в Род-Айленде в 1761 году. Хотя в Португалии пьеса не была поставлена до XIX века, она имеет отличие быть первым произведением Шекспира, достигшим португалоязычной страны, возможно, по просьбе португальского читателя в 1765 году.

19 век

Иконическое выступление Пола Робсона (см. 20-й век, ниже) было не первым профессиональным исполнением главной роли чернокожим актером: первым известным является Джеймс Хьюлетт в театре «Африканский ров», Нью-Йорк, в 1822 году. И протеже Хьюлетта Айра Олдридж (называемый «Африканский Россиус») играл множество ролей Шекспира по всей Европе в течение сорока лет, включая Отелло в театре «Роялти» в Лондоне в 1825 году. Существуют истории об экстравагантных реакциях зрителей на пьесу. Одна из самых ярких – рассказ французского писателя Стендаля, который сообщает, что в Балтиморском театре в 1822 году солдат прервал представление незадолго до убийства Дездемоны, выкрикнув: «Не будет сказано, что при мне негр убил белую женщину!» Солдат выстрелил из пистолета, сломав руку актеру, игравшему Отелло. На протяжении XVIII и XIX веков Отелло считался самой сложной ролью в шекспировском репертуаре: считается театральной легендой, что Эдмунд Кин потерял сознание во время исполнения этой роли и умер через два месяца. Ли Хант увидела «Отелло» в исполнении Кина в 1819 году и описала его выступление в журнале «The Examiner» как «шедевр современной сцены». До Кина ведущим исполнителем роли был Джон Филипп Кембл, который играл «неоклассического героя». В отличие от него, Кин представил Отелло как человека романтического темперамента и неудержимой страсти. Именно Кин положил начало так называемому «Бронзовому веку Отелло», настаивая на том, что «было бы грубой ошибкой изображать Отелло нигром или черным», и тем самым заложил сценическую традицию использования более светлого грима вместо обмазки. Преимуществом этого изменения было то, что выражения лица актера становились более заметными. Критики, естественно, сосредоточились на двух главных мужских ролях. Но Эмилия становится мощной фигурой в последнем акте. Действительно, Эмилию в исполнении Шарлотты Кушман, как говорят, затмила Эмилию в исполнении Эдвина Форреста в 1845 году. А когда Фанни Кембл сыграла Дездемону в 1848 году, она изменила традицию исполнения. Ранее Дездемоны (по ее словам) «всегда казались мне соглашающимися со своей гибелью с удивительным спокойствием», но Кембл, страстная феминистка и аболиционистка, решила: «Я буду отчаянно бороться за свою жизнь, потому что меня ужасает сама мысль о том, что меня убьют в постели». В 1848 году «Отелло» был поставлен Барри Льюисом в театре «Сан-Суси» в Калькутте. Выбор белой «миссис Андерсон» на роль напротив темнокожего индийца Байшнава Чарана Одди вызвал споры, поляризованные отзывы и провал в ночь премьеры, когда половине труппы, состоящей из военных, было запрещено покидать казармы по приказу бригадира из Дум-Дум. Для Томасо Сальвини и Эдвина Бута роль Отелло стала делом всей жизни. Сальвини всегда играл эту роль на итальянском языке, даже когда выступал с труппой, играющей на английском. Его трактовка роли – варвар с дикими и страстными инстинктами, скрытыми под толстым слоем цивилизации. Константин Станиславский восхищался и находился под сильным влиянием «Отелло» в исполнении Сальвини, который он увидел в 1882 году. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский вспоминает сцену Сальвини перед Сенатом, говоря, что актер «сжал всех нас в своей ладони и держал там, словно мы были муравьями или мухами». Бут, напротив, играл Отелло как сдержанного джентльмена. Когда Эллен Терри играла Дездемону, она заметила, насколько стиль Бута помог ей: «Трудно сохранить простую, героическую слепоту Дездемоны к тому, что ее господин не доверяет ей, если ее господин бушует и топает у нее под носом. Бут был нежен с Дездемоной». Бут также был признанным исполнителем роли Яго, и его совет актерам, играющим эту роль, заключался в следующем: «Чтобы правильно изобразить Яго, вы должны казаться тем, кем все персонажи думают и говорят, что вы есть, а не тем, кем вас знают зрители; постарайтесь завоевать даже их своей искренностью. Не играйте злодея». Сам Станиславский впервые сыграл Отелло в 1896 году. Он был недоволен своим исполнением, позже вспоминая: «Я смог достичь лишь безумного напряжения, духовного и физического бессилия и выжимания трагических эмоций из себя».

20 век

Отелло был поставлен в стиле симпа в Японии в 1903 году Отоджиро Каваками, перенеся действие с Кипра на Тайвань, который тогда был японской колонией. В 1930 году Станиславский поставил «Отелло» для Московского Художественного театра, что оказало значительное влияние на развитие его системы. Режиссура осуществлялась дистанционно, по переписке, пока Станиславский восстанавливался после болезни во Франции. Самым значительным театральным представлением военного времени в Америке стала постановка с Полом Робсоном в роли Отелло. Робсон ранее исполнял эту роль в Лондоне в 1930 году в составе труппы, включавшей Пегги Эшкрофт, Сибил Торндайк и Ральфа Ричардсона, а позже вернулся к ней в 1959 году для Королевской Шекспировской компании в Стратфорде-на-Эвоне. Бродвейская постановка Маргарет Вебстер 1943 года считалась театральной вехой, и Робсон (по словам Говарда Барнса) «превратил мавра в великую и ужасную трагическую фигуру, какой его редко видели на сцене». Хосе Феррер сыграл Яго, а Ута Хаген — Дездемону. С учетом бродвейских показов и последующего тура, спектакль увидели более полумиллиона зрителей. Эрл Хайман неоднократно посещал эту постановку в возрасте 17 лет и позже вспоминал: «Это был огромный ажиотаж — первый афроамериканец на сцене, играющий эту роль, он представлял всех нас, чернокожих. Это был момент великой гордости». В 1947 году Кеннет Тайнан увидел Фредерика Валка и Дональда Вулфита в ролях Отелло и Яго соответственно и описал этот опыт как нечто сравнимое с наблюдением за Чикагским пожаром, землетрясением в Кветте или бомбардировкой Хиросимы. Когда Лоуренс Оливье исполнил роль Отелло в Национальном театре в 1964 году, его ощущение «быть черным», по его словам, требовало от него «быть красивым» с голосом «темно-фиолетового, бархатного звучания» и походкой «как мягкий черный леопард». (Экранизация этой постановки обсуждается в разделе «Экран» ниже). Пьеса пользовалась огромной популярностью в Эфиопии, где в середине 1980-х годов она шла три года в Театре Городского зала в Аддис-Абебе в переводе Цегае Габре Медина, в статичной и декламаторской манере. Когда Джанет Сузман поставила пьесу в Южной Африке во время апартеида в 1988 году, спектакль был страстно политизирован, с расизмом нескольких персонажей, и особенно Яго (созданного по образу Эжена Терре'Бланша), вынесенным на первый план. Пьеса вызвала большие споры — физический контакт между чернокожим Джоном Кани и белой Джоанной Вайнбург привел к уходу зрителей и шквалу писем с ненавистью. Белые актеры продолжали доминировать в этой роли до 1980-х годов. «Уникальной и эксцентричной» игрой белого актера в главной роли стала «фотонегативная» постановка Джуда Келли для Шекспировской театральной компании в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1997 году, в которой Патрик Стюарт играл Отелло как белого, в то время как почти все остальные роли с репликами исполняли актеры африканского происхождения. Сценарий оставался неизменным в отношении расы персонажа, поэтому белого Отелло на протяжении всего спектакля называли черным.

Экран

Отелло оказал влияние на многих кинематографистов, и зачастую результатом являются адаптации, а не постановки текста Шекспира. Национальный кино- и телевизионный архив Великобритании хранит более 25 фильмов XX века, содержащих спектакли, адаптации или фрагменты из «Отелло», включая анимационный фильм Ансона Дайера «Отелло» (1920), «Карнавал» (1921) и его ремейк (1932), немецкий фильм «Мавр» (1922), «Мужчины не боги» (1936), «Восточный Пикадилли» (1941), «Двойная жизнь» Джорджа Кьюкора (1947), Орсона Уэллса в фильме «Возвращение в Гленнскаул» и его собственную версию «Отелло», русскоязычный «Отелло» Сергея Юткевича, обсуждаемый ниже, две постановки для BBC Television (включая версию Джонатана Миллера для серии BBC Television Shakespeare, также обсуждаемую ниже), «Всю ночь» Базиля Дирдена, южноафриканский телевизионный показ «Отелло» (1988) в постановке Джанет Сазман, фильм постановки RSC Тревора Нуна с Уиллардом Уайтом и Яном Маккелленом в главных ролях, и криминальную комедию «Истинная личность», в которой персонаж Ленни Генри, Майлз, получает роль подмены Джеймса Эрла Джонса (играющего самого себя) в постановке «Отелло». В фильмах «Карнавал», «Мужчины не боги» и «Двойная жизнь» рассказывается о сюжете, в котором актер, играющий главную роль в «Отелло» Шекспира, испытывает убийственную ревность к своей Дездемоне. Этот сюжет разделяет и самый первый фильм, вдохновленный «Отелло»: 18-минутная датская «Дездемона» (1911). «Всю ночь» переносит историю в атмосферу джаза. А «Красота сцены» Ричарда Эйра изображает постановку пьесы в период Реставрации. Съемки «Отелло» Орсона Уэллса были омрачены хаосом. Сложилась закономерность: Уэллс собирал актеров и съемочную группу для съемок, а затем, через четыре-пять недель, у него заканчивались деньги, и съемки прекращались. Уэллс затем снимался в другом фильме и, используя свой гонорар, возобновлял съемки. Сцены в финальном фильме иногда монтировались из кадров с одним актером, снятым в Италии в один год, и с другим актером, снятым в Марокко в следующем. Уэллс использует тени, экстремальные углы съемки и диссонирующую фортепианную музыку, чтобы заставить зрителей почувствовать дезориентированный взгляд Отелло на Дездемону. Часто встречаются изображения клеток, решеток и прутьев. Первые слова Отелло – это его речь к сенаторам из акта 1, сцены 3. Фильм был разгромлен критиками после выхода на экраны в 1955 году (заголовки включали «Мистер Уэллс убивает Шекспира в темноте» и «Мавр из Венеции»), но был признан классикой после повторного выпуска в восстановленной версии в 1992 году. Русский фильм Сергея Юткевича с сценарием Бориса Пастернака был попыткой сделать Шекспира доступным для «рабочего человека». Юткевич начал свою карьеру как художник, а затем как художник-постановщик, и его фильм был широко признан за его живописную красоту. Лоуренс Оливье сказал, что роль Отелло требует «огромной» актерской игры, и он включил в фильм, созданный для Национального театра, то, что The Spectator описал как его «чрезмерно яркое, вычурное, подавляющее» исполнение. Эффект для современной аудитории (по словам Дэниела Розенталя) «комично преувеличен», что соответствует его природе как снятого сценического представления, а не спектакля, предназначенного для экрана. Фильм имел финансовый успех и получил номинации на «Оскар» для Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны, Фрэнка Финлея в роли Яго и Джойс Редман в роли Эмилии. Последующие критики были менее благосклонны к исполнению Оливье, чем его современная аудитория, склонны рассматривать его как расистское. Как выразилась Барбара Ходждон: «Отелло Оливье подтверждает абсолютную верность белым стереотипам о чернокожих». Последней экранной версией, изображающей Отелло в гриме, была версия Джонатана Миллера для серии телесериалов BBC Television Shakespeare с Энтони Хопкинсом в главной роли. Говорят, что Миллер заметил: «Пьеса о ревности, а не о расе». Телевизионный фильм о выступлении Уилларда Уайта в роли Отелло (обсуждается в разделе «Выступления XX века» выше) был описан Кэрол Чиллингтон Раттер как «единственный [экранный] «Отелло», в котором полностью раскрываются истории женщин», особенно высоко оценивая динамику между Дездемоной в исполнении Имоджен Стаббс и Эмилией в исполнении Зои Ванамейкер. «Отелло» Оливера Паркера (1995) был представлен как «эротический триллер», включающий ритуализированную сцену любви между Отелло и Дездемоной и, что наиболее запомнилось, ревнивые фантазии Отелло о встречах между Дездемоной и Кассио. Швейцарская актриса Ирен Якоб, игравшая Дездемону, испытывала трудности с текстом, как и Лоуренс Фишберн, более опытный в ролях триллеров с нецензурной лексикой, в роли Отелло. Яго сыграл Кеннет Брана в его первом появлении в роли экранного злодея. Общий эффект заключался в создании, по словам Дугласа Броде, «трагедии Яго» – спектакля, в котором доминирование Яго настолько велико, что Отелло является его фойлом, а не наоборот. Фильм был описан как «достойная попытка превратить Барда в приличный вечер в мультиплексе», но не добился успеха в прокате. Также стоит упомянуть фильм «Джубал» (1956), в котором история перенесена в жанр вестерна и сосредоточена на персонаже Кассио. Пьеса была сокращена до 30 минут Леоном Гарфилдом и снята в технике целлюлоидной анимации для телесериала «Шекспир: анимированные сказки». Подростковая драма Тима Блейка Нельсона «O», посвященная баскетболу, переносит историю в элитную школу-интернат. Сходство финала фильма с бойней в Колумбине, произошедшей во время монтажа фильма, задержало его выпуск более чем на два года, до августа 2001 года. Британская телевизионная адаптация Эндрю Дэвиса, показанная в 2001 году, переносит историю в среду старших офицеров столичной полиции. А первое десятилетие XXI века ознаменовалось двумя неанглоязычными экранизациями: «Сули» Александра Абелы на французском языке, действие которого происходит в современной мадагаскарской рыбацкой деревне, и «Омкара» Вишала Бхардваджа на хинди, действие которого происходит на фоне политического насилия в современном Уттар-Прадеше. Малаяламский фильм «Калияттам» (1997) – это адаптация, действие которой происходит на фоне искусства Тейям в Керале.

Этапные адаптации

Адаптации или заимствования из «Отелло» Шекспира начались вскоре после его первого появления, включая «Человек-изменник» Миддлтона и Роули 1622 года, «Жертвоприношение любви» Джона Форда 1632 года, «Злодей» Томаса Портера 1662 года и «Смертельная ревность» Генри Невиля Пейна 1673 года. В пьесе Эдварда Янга «Мститель» (1721 год) расовые роли были перевернуты, где фигурировала «главная роль» чернокожего злодея по имени Занга, жертвой которого был белый человек. Французская пьеса Вольтера «Заир» 1732 года представляла собой «неоклассическую переработку» «варварского» произведения Шекспира. Мода на переписывание английских пьес в виде мелодрамы, как часть подъема романтического движения во Франции, включала адаптацию «Отелло» Альфреда де Виньи 1829 года – Le More de Venise. После Реставрации лондонские театры, не принадлежавшие к патентным компаниям, обходили незаконность постановки Шекспира с помощью аллюзий и пародий, таких как «Отелло» Чарльза Уэстмакотта «Мур с Флит-стрит» в Адельфи в 1833 году. В XIX веке в США «Отелло» часто использовался в пародиях, иногда в сочетании с выступлениями менестрелей: контраст между шекспировским стихом и афроамериканским диалектом служил источником расистского юмора. Расистские пародии были распространены и после отмены работорговли в Великобритании и, позднее, в США: например, «Отелло Травести» Мориса Даулинга 1834 года, «Отелло» Джорджа Гриффина 1870 года (Эфиопский бурлеск), анонимные «Десдемон» (Эфиопский бурлеск) 1874 года и «Дар де Мони» (Отелло Бурлеск) 1880 года. Движение «Черное искусство» по-иному интерпретировало «Отелло». Двойные пьесы Амири Бараки 1964 года «Голландец и раб», как считается, представляют собой «окончательную афроамериканскую переработку «Отелло»», особенно в убийстве Клэя, чернокожего мужчины, Голландцем, белой женщиной. История «Отелло» легла в основу рок-оперы «Поймать мою душу» 1968 года, где Отелло изображен как харизматичный лидер религиозного культа, Дездемона – как наивная обращенная, а Яго – как недовольный член культа, считающий себя Сатаной. В «Не сейчас, милая Дездемона» Мюррея Карлина главный герой говорит о пьесе Шекспира, что это была «первая пьеса эпохи империализма – «Отелло» – это о цвете и только о цвете». «Отелло» Чарльза Маровица 1974 года переработал пьесу в контексте движения «Черная власть». В 1979 году К. Бернард Джексон сделал Яго мавром и жертвой расизма. А «Отделение Отелло» 1999 года Калена Синнет Дженнингс – это метадрама о постановке пьесы Шекспира и расовой напряженности, которую она вызывает. Действие «Отелло – пьесы в черно-белом» Ройстена Абеля разворачивается среди группы индийских актеров, репетирующих катакалийскую версию «Отелло», чья собственная история начинает отражать сюжет пьесы: соблазнение Отелло Яго представлено как отношения гуру и ученика. Среди феминистских интерпретаций истории «Отелло» – «Дездемона, пьеса о платке» Полы Фогель 1994 года, действие которой происходит на кухне на Кипре, где появляются только Дездемона, Эмилия и Бьянка. В «Гарлемском дуэте» 1998 года Джанет Сирс любовница Отелло бросает вызов его покорной страсти: «Зачем ты пытаешься ей угодить? Я так устала угождать белым людям». А «Дездемона» Тони Моррисон и Рокии Траоре 2012 года переносит историю в вневременное загробное пространство, где Отелло и Дездемона имеют возможность обсудить все аспекты их отношений, и где Дездемона воссоединяется со своей бывшей служанкой Барбари, настоящее имя которой – Саран. «Отелло» пародируется в форме рэп-песни в сценическом шоу «The Complete Works of William Shakespeare (Abridged)».

Аудио

Одной из первых постановок в виде полноценной пьесы, выпущенных на виниле, была бродвейская постановка с Полом Робсоном, Хосе Феррером и Утой Хаген, вышедшая в 1944 году. "Отелло" звучал на BBC Radio как минимум двенадцать раз в разных постановках.

Музыка

Песня из ивы, исполненная Дездемоной в акте 4 сцене 3, не является оригинальным творением Шекспира, но уже была хорошо известной балладой. Соответственно, сохранились аранжировки этой песни как до, так и после времени Шекспира. Версия, считающаяся наиболее аутентичной, поскольку она тесно соответствует тексту, данному Шекспиром, известна как "The Poore Soule Sate Sighing" и является одним из наиболее часто исполняемых произведений ранней английской музыки. Две другие песни, звучащие в пьесе, – это застольные песни в акте 2 сцене 3. Первая из них, "And Let Me The Cannikin Clink", не сохранилась, хотя её мелодия подходит к нескольким существующим популярным напевам. Другая, "Король Стефан был достойным вельможей", является седьмой из восьми строф существующей баллады "Возьми свой старый плащ с собой". Пьеса стала популярным источником для опер. "Отелло, или Мавр из Венеции" Россини, написанная в 1816 году, сделала Дездемону центральным персонажем, за ней последовало множество переводов и адаптаций, включая версию со счастливым концом. Но наиболее выдающейся версией, признанной шедевром, сопоставимым по силе с самой пьесой, является "Отелло" Верди 1887 года, для которой либретто Ариго Боито ознаменовало возвращение к верности оригинальному сюжету, включая повторное появление подушки в качестве орудия убийства, а не кинжала Дюкиса. "Отелло", наряду с "Антонием и Клеопатрой", была одной из двух пьес, оказавших наибольшее влияние на джазовую сюиту Дюка Эллингтона и Билли Стрейхорна "Такой сладкий гром". Её вступительный трек (сам по себе названный "Такой сладкий гром" – цитата из "Сна в летнюю ночь" Шекспира) стал символом Отелло, рассказывающего Дездемоне о своих путешествиях и приключениях, как это описано в первом акте пьесы. Иногда влияние пьесы на композитора меняется местами, как в случае с использованием классической музыки кинематографистами, пересказывающими историю Отелло: например, в фильме "О", где отрывки из "Отелло" Верди используются в качестве темы для Одина (персонажа Отелло), в то время как современный рэп и хип-хоп больше ассоциируются с окружающими его белыми студентами колледжа. В песне Боба Дилана "Po' Boy" в тексте рассказывается о том, как Дездемона переворачивает ситуацию с Отелло, заимствуя идею использования отравленного вина из последнего акта "Гамлета".