Фрэнсис Бэкон: Жизнь и творчество ирландского художника

Введение

Ирландский художник-фигуратор (1909–1992)

Фрэнсис Бэкон (28 октября 1909 – 28 апреля 1992) был ирландским художником британского происхождения, работавшим в жанре фигуративной живописи и известным своими резкими, тревожащими образами. Сосредоточившись на человеческой фигуре, он изображал распятия, портреты пап, автопортреты и портреты близких друзей, часто представляя абстрактные фигуры, изолированные в геометрических структурах. Благодаря своему уникальному стилю Бэкон завоевал репутацию одного из величайших художников современности. Он говорил, что видит образы "сериями", и его творчество, включающее около 590 сохранившихся картин и множество уничтоженных им работ, обычно сосредотачивалось на одном сюжете в течение продолжительного времени, часто в формате триптиха или диптиха. Его работы можно охарактеризовать как последовательности или вариации на отдельные мотивы: биоморфы и фурии 1930-х годов, испытавшие влияние Пикассо, мужские головы 1940-х годов, запертые в комнатах или геометрических структурах, "кричащие папы" 1950-х годов, животные и одинокие фигуры середины и конца 1950-х годов, распятия начала 1960-х годов, портреты друзей середины и конца 1960-х годов, автопортреты 1970-х годов и более сдержанные, технически выверенные картины 1980-х годов. Бэкон начал писать довольно поздно, в конце двадцатых годов, после периода в конце 1920-х и начале 1930-х годов, когда он работал дизайнером интерьеров, вел богемный образ жизни и увлекался азартными играми. Он утверждал, что его художественная карьера задержалась из-за долгих поисков сюжета, способного поддерживать его интерес. Прорывом стала триптих "Три этюда к фигурам у подножия распятия" (1944), закрепившая за ним репутацию уникального и мрачного летописца человеческого существования. С середины 1960-х годов он преимущественно писал портреты друзей и собутыльников, как отдельные полотна, так и диптихи или триптихи. После самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году (отраженного в его "Черных триптихах" и ряде посмертных портретов) его искусство стало более мрачным, интроспективным и сосредоточенным на темах времени и смерти. Вершиной его позднего периода стали шедевры "Этюд к автопортрету" (1982) и "Этюд к автопортрету – Триптих" (1985–86). Несмотря на свой экзистенциалистский и пессимистичный взгляд на мир, Бэкон был харизматичным, красноречивым и начитанным человеком. Он вел богемный образ жизни, наслаждаясь едой, выпивкой и азартными играми в лондонском Сохо в компании единомышленников, таких как Люсьен Фрейд (хотя они расстались в середине 1970-х годов по причинам, которые так и не были объяснены), Джон Дикин, Мюриэль Белчер, Генриетта Мораес, Дэниел Фарсон, Том Бейкер и Джеффри Бернард. После самоубийства Дайера он в значительной степени дистанцировался от этого круга, хотя и оставался общительным, продолжая увлекаться азартными играми и выпивкой, и установил платонические, отцовские отношения со своим будущим наследником Джоном Эдвардсом. После смерти Бэкона его репутация неуклонно росла, и его работы стали одними из самых востребованных, дорогих и известных на художественном рынке. В конце 1990-х годов на аукционах вновь появились несколько крупных работ, ранее считавшихся утраченными, включая картины с изображением пап начала 1950-х годов и портреты 1960-х годов, установив рекордные цены.

Francis Bacon (28 October 1909 – 28 April 1992) was an Irish born British figurative painter known for his raw, unsettling imagery. Focusing on the human form, his subjects included crucifixions, portraits of popes, self portraits, and portraits of close friends, with abstracted figures sometimes isolated in geometrical structures. He built up a reputation as one of the giants of contemporary art with his unique style. Bacon said that he saw images "in series", and his work, which numbers in the region of 590 extant paintings along with many others he destroyed, typically focused on a single subject for sustained periods, often in triptych or diptych formats. His output can be broadly described as sequences or variations on single motifs; including the 1930s Picasso influenced bio morphs and Furies, the 1940s male heads isolated in rooms or geometric structures, the 1950s "screaming popes," the mid to late 1950s animals and lone figures, the early 1960s crucifixions, the mid to late 1960s portraits of friends, the 1970s self portraits, and the cooler, more technical 1980s paintings. Bacon did not begin to paint until his late twenties, having drifted in the late 1920s and early 1930s as an interior decorator, bon vivant and gambler. He said that his artistic career was delayed because he spent too long looking for subject matter that could sustain his interest. His breakthrough came with the 1944 triptych Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, which sealed his reputation as a uniquely bleak chronicler of the human condition. From the mid 1960s, he mainly produced portraits of friends and drinking companions, either as single, diptych or triptych panels. Following the suicide of his lover George Dyer in 1971 (memorialised in his Black Triptychs, and a number of posthumous portraits), his art became more sombre, inward looking and preoccupied with the passage of time and death. The climax of his later period is marked by the masterpieces Study for Self Portrait (1982) and Study for a Self Portrait—Triptych, 1985–86. Despite his existentialist and bleak outlook, Bacon was charismatic, articulate and well read. A bon vivant, he spent his middle age eating, drinking and gambling in London's Soho with like minded friends including Lucian Freud (although they fell out in the mid 1970s, for reasons neither ever explained), John Deakin, Muriel Belcher, Henrietta Moraes, Daniel Farson, Tom Baker and Jeffrey Bernard. After Dyer's suicide, he largely distanced himself from this circle, and while still socially active and his passion for gambling and drinking continued, he settled into a platonic and somewhat fatherly relationship with his eventual heir, John Edwards. Since his death, Bacon's reputation has grown steadily, and his work is among the most acclaimed, expensive and sought after on the art market. In the late 1990s a number of major works, previously assumed destroyed, including early 1950s pope paintings and 1960s portraits, re emerged to set record prices at auction.

Ранние годы

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, по адресу: 63 Lower Baggot Street. В то время вся Ирландия все еще входила в состав Соединенного Королевства. Его отец, капитан армии Энтони Эдвард "Эдди" Мортимер Бэкон, родился в Аделаиде, Южная Австралия, в семье английского отца и австралийской матери. Эдди был ветераном Второй бурской войны, тренером скаковых лошадей и внуком генерал-майора Энтони Бэкона, который утверждал о своем происхождении от сэра Николаса Бэкона, старшего сводного брата Фрэнсиса Бэкона, 1-го виконта Сент-Олбанса, более известного как "сэр Фрэнсис Бэкон" – елизаветинский государственный деятель, философ и эссеист. Мать Бэкона, Кристина Виннифред "Винни" Ферт, была наследницей сталелитейного бизнеса и угольной шахты в Шеффилде. У него был старший брат, Харли. По мнению искусствоведов, интерес Бэкона к жизни рабочего класса сформировался благодаря его отношениям с няней Нэнни Лайтфут. Позже семья переехала в Уэстборн-Террас в Лондоне, недалеко от места работы отца Бэкона в офисе учета Территориальных войск. После Первой мировой войны они вернулись в Ирландию. Бэкон жил со своей бабушкой по материнской линии и отчимом, Виннифред и Керри Саппл, в поместье Фермли, Аббейликс, графство Лауйс, в то время как остальная семья снова переехала в Страффен-Лодж недалеко от Нааса, графство Килдар. В детстве Бэкон был застенчив и любил переодеваться. Это, а также его манеры, которые отец считал женственными, вызывали его гнев. Бэкон также тяжело болел в детстве, страдая от астмы и аллергии на лошадей. В 1924 году, вскоре после образования Ирландского свободного государства, его родители переехали в Глостершир, сначала в Прескотт-Хаус в Готерингтоне, а затем в Линтон-Холл недалеко от границы с Херефордширом. На костюмированном вечере в доме семьи Ферт, Кавендиш-Холл в Саффолке, Бэкон был одет как флэппер: короткая стрижка "под мальчика", платье с бисером, помада, высокие каблуки и длинный мундштук для сигарет. В 1926 году семья вернулась в Страффен-Лодж. Его сестра, Ианте, на двенадцать лет младше его, вспоминала, что Бэкон рисовал дам в шляпках-клош и с длинными мундштуками. Позже в том же году Бэкона выгнали из Страффен-Лодж после того, как его отец застал его, любующимся собой в большом зеркале в нижнем белье матери.

Francis Bacon was born on 28 October 1909 in 63 Lower Baggot Street in Dublin. At that time, all of Ireland was still part of the United Kingdom. His father, Army Captain Anthony Edward "Eddy" Mortimer Bacon was born in Adelaide, South Australia to an English father and an Australian mother. Eddy was a veteran of the Second Boer War, a racehorse trainer, and the grandson of Major General Anthony Bacon, who claimed descent from Sir Nicholas Bacon, elder half brother of Francis Bacon, 1st Viscount St Albans, who is better known as "Sir Francis Bacon", the Elizabethan statesman, philosopher, and essayist. Bacon's mother, Christina Winifred "Winnie" Firth was heiress to a Sheffield steel business and coal mine. He had an older brother, Harley, It is believed by art critics that Bacon's interest in a working class perspective developed due to his relationship with Nanny Lightfoot. later moving to Westbourne Terrace in London, close to where Bacon's father worked at the Territorial Force Records Office. They returned to Ireland after the First World War. Bacon lived with his maternal grandmother and step grandfather, Winifred and Kerry Supple, at Farmleigh, Abbeyleix, County Laois, although the rest of the family again moved to Straffan Lodge near Naas, County Kildare. Bacon was shy as a child and enjoyed dressing up. This, and his effeminate manner, angered his father. Bacon was also gravely ill as a child, suffering from asthma and an allergy to horses. In 1924, shortly after the establishment of the Irish Free State, his parents moved to Gloucestershire, first to Prescott House in Gotherington, then Linton Hall near the border with Herefordshire. At a fancy dress party at the Firth family home, Cavendish Hall in Suffolk, Bacon dressed as a flapper with an Eton crop, beaded dress, lipstick, high heels, and a long cigarette holder. In 1926, the family moved back to Straffan Lodge. His sister, Ianthe, twelve years his junior, recalled that Bacon made drawings of ladies with cloche hats and long cigarette holders. Later that year, Bacon was thrown out of Straffan Lodge following an incident in which his father found him admiring himself in front of a large mirror wearing his mother's underwear.

Лондон, Берлин и Париж

Вторая половина 1926 года Бэкон провел в Лондоне, получая 3 фунта стерлингов в неделю из трастового фонда матери, читая Фридриха Ницше. Несмотря на бедность (в то время средняя недельная заработная плата составляла 5 фунтов стерлингов), Бэкон обнаружил, что, избегая арендной платы и занимаясь мелкими кражами, он мог выжить. Чтобы пополнить свой доход, он ненадолго попробовал себя в качестве домашнего слуги, но, хотя ему нравилось готовить, ему быстро стало скучно, и он уволился. Его уволили с должности телефонного оператора в магазине женской одежды на улице Поль-стрит в Сохо после того, как он написал анонимное оскорбительное письмо владельцу. Бэкон оказался в лондонском гомосексуальном подполье, понимая, что способен привлекать определенный тип богатых мужчин, чем он немедленно воспользовался, развить вкус к хорошей еде и вину. Один из них был родственником Винни Харкурта Смита, другой – заводчиком скаковых лошадей, известный своей мужественностью. Бэкон утверждал, что его отец попросил этого «дяди» взять его «под опеку» и «сделать из него настоящего мужчину». У Бэкона были сложные отношения с отцом, однажды он признался в сексуальном влечении к нему. В 1927 году Бэкон переехал в Берлин, где впервые увидел фильмы Фрица Ланга «Метрополис» и Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», которые впоследствии оказали влияние на его творчество. Он провел два месяца в Берлине, хотя Харкорт Смит уехал уже через один: «Он, конечно, быстро устал от меня и уехал с какой-то женщиной. Я не знал, что делать, поэтому еще немного потянул время». Семнадцатилетний Бэкон следующие полтора года провел в Париже. На открытии выставки он познакомился с Ивонн Боквентин, пианисткой и ценительницей искусства. Понимая свою потребность в изучении французского языка, Бэкон три месяца жил с мадам Боквентин и ее семьей в их доме недалеко от Шантилли, в департаменте Уаз. Он ездил в Париж, чтобы посещать художественные галереи города. В замке Шантилли (Музее Конде) он увидел «Резню невинных» Никола Пуссена, картину, на которую он часто ссылался в своих более поздних работах.

Возвращение в Лондон

Зимой 1928/29 года Бэкон переехал в Лондон, чтобы работать дизайнером интерьеров. Он снял студию по адресу 17 Queensberry Mews West, Южный Кенсингтон, и делил верхний этаж с Эриком Олденом – его первым коллекционером – и его няней из детства, Джесси Лайтфут. В 1929 году он познакомился с Эриком Холлом, который стал его покровителем и любовником в отношениях, зачастую мучительных и жестоких. Бэкон покинул студию на Queensberry Mews West в 1931 году и в течение нескольких лет не имел постоянного рабочего пространства. Вероятно, около 1931/32 года в Челси он делил студию с Роем Де Майстром.

Мебель и ковры

«Распятие» 1933 года стала его первой картиной, привлекшей внимание публики, и была отчасти основана на работе Пабло Пикассо «Три танцовщицы» 1925 года. Она не была хорошо принята; разочарованный, он оставил живопись почти на десять лет и скрыл свои ранние работы. В 1935 году он посетил Париж, где купил подержанную книгу об анатомических заболеваниях полости рта, содержащую высококачественные цветные иллюстрации открытых ртов и внутренних поверхностей рта, которые преследовали и захватывали его на протяжении всей жизни. Эти изображения и сцена с кричащей медсестрой на Одесской лестнице из фильма «Броненосец «Потёмкин»» впоследствии стали повторяющимися элементами иконографии Бэкона, а угловатость образов Эйзенштейна часто сочеталась с насыщенной красной палитрой его недавно приобретенного медицинского справочника. Зимой 1935–36 годов Роланд Пенроуз и Герберт Рид, делая предварительный отбор для Международной выставки сюрреалистов, посетили его студию по адресу 71 Royal Hospital Road, Челси, где увидели «три или четыре больших полотна, включая одно с напольными часами», но сочли его работы «недостаточно сюрреалистичными для включения в выставку». Бэкон утверждал, что Пенроуз сказал ему: «Мистер Бэкон, вы не осознаете, что в живописи многое изменилось со времен импрессионистов?» В 1936 или 1937 году Бэкон переехал с 71 Royal Hospital Road на верхний этаж дома № 1 по Glebe Place, Челси, который арендовал Эрик Холл. В следующем году Патрик Уайт переехал на верхние два этажа здания, где у Де Мейстра находилась студия на улице Экклстон-стрит, и заказал у Бэкона, к тому времени ставшего его другом, письменный стол (с широкими ящиками и столешницей, покрытой красным линолеумом). Выражая одну из своих основных забот конца 1930-х годов, Бэкон сказал, что его художественная карьера задерживалась из-за того, что он слишком долго искал сюжеты, способные поддерживать его интерес. В 1943 году Бэкон и Холл сняли первый этаж дома № 7 по Cromwell Place, South Kensington, который ранее принадлежал и служил студией Джону Эверетту Милле. Высокие сводчатые потолки и северное освещение, крыша здания недавно пострадала от бомбардировки – Бэкон смог приспособить большую старую бильярдную комнату в задней части здания под свою студию. Лайтфут, не имея другого места, спал на кухонном столе. Они устраивали нелегальные вечеринки с рулеткой, организованные Бэконом при помощи Холла.

The 1933 Crucifixion was his first painting to attract public attention, and was in part based on Pablo Picasso's The Three Dancers of 1925. It was not well received; disillusioned, he abandoned painting for nearly a decade, and suppressed his earlier works. He visited Paris in 1935 where he bought a secondhand book on anatomical diseases of the mouth containing high quality hand coloured plates of both open mouths and oral interiors, which haunted and obsessed him for the remainder of his life. These and the scene with the nurse screaming on the Odessa steps from the Battleship Potemkin later became recurrent parts of Bacon's iconography, with the angularity of Eisenstein's images often combined with the thick red palette of his recently purchased medical tome. In the winter of 1935–36, Roland Penrose and Herbert Read, making a first selection for the International Surrealist Exhibition, visited his studio at 71 Royal Hospital Road, Chelsea saw "three or four large canvases including one with a grandfather clock", but found his work "insufficiently surreal to be included in the show". Bacon claimed Penrose told him "Mr. Bacon, don't you realise a lot has happened in painting since the Impressionists?" In 1936 or 1937 Bacon moved from 71 Royal Hospital Road to the top floor of 1 Glebe Place, Chelsea, which Eric Hall had rented. The following year, Patrick White moved to the top two floors of the building where De Maistre had his studio, on Eccleston Street and commissioned from Bacon, by now a friend, a writing desk (with wide drawers and a red linoleum top). Expressing one of his basic concerns from the late 1930s, Bacon said that his artistic career was delayed because he spent too long looking for subject matter that could sustain his interest. Bacon and Hall in 1943 took the ground floor of 7 Cromwell Place, South Kensington, formerly the house and studio of John Everett Millais. High vaulted and north lit, its roof was recently bombed – Bacon was able to adapt a large old billiard room at the back as his studio. Lightfoot, lacking an alternative location, slept on the kitchen table. They held illicit roulette parties, organised by Bacon with the assistance of Hall.

Ранние успехи

К 1944 году Бэкон обрел уверенность и начал развивать свой уникальный, узнаваемый стиль. Его "Три этюда к фигурам у подножия распятия" подвели итог темам, исследованным в его ранних работах, включая изучение биоморфов Пикассо, его интерпретации Распятия и греческих Эриний. Обычно это произведение считается его первой зрелой работой; он считал все, что было создано до этого триптиха, несущественным. Картина произвела фурор, когда была выставлена в 1945 году, и закрепила за ним статус одного из ведущих художников послевоенного периода. Комментируя культурное значение "Трех этюдов", Джон Расселл в 1971 году заметил: "До "Трех этюдов" в Англии была одна живопись, а после них – другая, и ни в коем случае их не спутаешь". "Живопись" (1946) была показана на нескольких групповых выставках, в том числе в британском разделе Международной выставки современного искусства (18 ноября – 28 декабря 1946 года) в Национальном музее современного искусства, ради которой Бэкон отправился в Париж. В течение двух недель после продажи "Живописи" (1946) галерее Hanover Gallery, Бэкон использовал вырученные средства, чтобы покинуть Лондон и переехать в Монте-Карло. После нескольких отелей и квартир, включая Hôtel de Ré, Бэкон поселился в большой вилле La Frontalière на холмах над городом. Холл и Лайтфут приезжали погостить. Бэкон провел большую часть следующих нескольких лет в Монте-Карло, за исключением непродолжительных визитов в Лондон. Оттуда он писал Сазерленду и Эрике Браузен. Его письма Браузен свидетельствуют о том, что он писал там, но ни одна из этих работ не сохранилась до наших дней. Бэкон признался, что "одержим" казино в Монте-Карло, где он "проводил целые дни". Задолжав из-за азартных игр, он не мог позволить себе новые холсты. Это вынудило его писать на необработанной, негрунтованной стороне старых работ, и он придерживался этой практики всю жизнь. В 1948 году "Живопись" (1946) была продана Альфреду Барру для Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке за 240 фунтов стерлингов. Бэкон попросил Сазерленда нанести фиксатор на участки пастели на "Живописи" (1946) перед отправкой в Нью-Йорк. (В настоящее время работа слишком хрупка для транспортировки из MoMA на другие выставки.) По крайней мере, одна поездка в Париж в 1946 году позволила Бэкону ближе познакомиться с французской живописью послевоенного периода и идеями парижского Левого берега, такими как экзистенциализм. К тому времени он начал свою пожизненную дружбу с Изабель Роусторн, художницей, тесно связанной с Джакометти и кругом Левого берега. Их объединяли многие интересы, включая этнографию и классическую литературу.

By 1944 Bacon had gained confidence and moved toward developing his unique signature style. His Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion had summarised themes explored in his earlier paintings, including his examination of Picasso's biomorphs, his interpretations of the Crucifixion, and the Greek Furies. It is generally considered his first mature piece; he regarded his works before the triptych as irrelevant. The painting caused a sensation when exhibited in 1945 and established him as a foremost post war painter. Remarking on the cultural significance of Three Studies, John Russell observed in 1971 that "there was painting in England before the Three Studies, and painting after them, and no one can confuse the two." Painting (1946) was shown in several group shows including in the British section of Exposition internationale d'art moderne (18 November – 28 December 1946) at the Musée National d'Art Moderne, for which Bacon travelled to Paris. Within a fortnight of the sale of Painting (1946) to the Hanover Gallery Bacon used the proceeds to decamp from London to Monte Carlo. After staying at a succession of hotels and flats, including the Hôtel de Ré, Bacon settled in a large villa, La Frontalière, in the hills above the town. Hall and Lightfoot would come to stay. Bacon spent much of the next few years in Monte Carlo apart from short visits to London. From Monte Carlo, Bacon wrote to Sutherland and Erica Brausen. His letters to Brausen show he painted there, but no paintings are known to survive. Bacon said he became "obsessed" with the Casino de Monte Carlo, where he would "spend whole days". Falling in debt from gambling here, he was unable to afford a new canvas. This compelled him to paint on the raw, unprimed side of his previous work, a practice he kept throughout his life. In 1948, Painting (1946) sold to Alfred Barr for the Museum of Modern Art (MoMA) in New York for £240. Bacon wrote to Sutherland asking that he apply fixative to the patches of pastel on Painting (1946) before it was shipped to New York. (The work is now too fragile to be moved from MoMA for exhibition elsewhere.) At least one visit to Paris in 1946 brought Bacon into more immediate contact with French postwar painting and with Left Bank ideas such as Existentialism. He had, by this time, embarked on his lifelong friendship with Isabel Rawsthorne, a painter closely involved with Giacometti and the Left Bank set. They shared many interests, including ethnography and classical literature.

Конец 1940-х годов

В 1947 году Сазерленд познакомил Бэйкона с Браузеном, который представлял его интересы в течение двенадцати лет. Однако, Бэкон не организовал персональную выставку в галерее Ганновера Браузена до 1949 года. В конце 1948 года Бэкон вернулся в Лондон, в Кромвелл-Плейс. В следующем году он представил серию "Головы", наиболее известной из которых была "Голова VI" – первая сохранившаяся работа Бэйкона, вдохновленная портретом Папы Иннокентия X Веласкеса (три изображения "пап" были написаны в Монте-Карло в 1946 году, но уничтожены). Он вел обширный архив изображений в качестве материала для вдохновения, но предпочитал не знакомиться с ключевыми произведениями лично; он увидел "Портрет Иннокентия X" лишь однажды, спустя много лет.

1950-е годы

Основным местом встреч Бэкона был The Colony Room, частный клуб для любителей выпить на 41 Dean Street в Сохо, известный как "Muriel's" в честь его владелицы, Мюриэль Белчер. Белчер руководила клубом Music box на Leicester Square во время войны и получила лицензию на продажу алкоголя с 3 до 11 вечера для бара Colony Room как для частного клуба. Бэкон был одним из первых членов, вступив в клуб на следующий день после его открытия в 1948 году. Белчер «усыновила» его как «дочь» и разрешала бесплатные напитки и 10 фунтов стерлингов в неделю на приглашение друзей и состоятельных меценатов. В 1948 году он познакомился с Джоном Минтоном, завсегдатаем "Muriel's", как и художники Люсьен Фрейд, Фрэнк Ауэрбах, Патрик Свифт и фотограф Vogue Джон Дикин. В 1950 году Бэкон встретил искусствоведа Дэвида Сильвестера, который в то время был наиболее известен своими работами о Генри Муре и Альберто Джакометти. Сильвестр восхищался Бэконом и писал о нем с 1948 года. В 1950-х годах художественные наклонности Бэкона склонились к абстрактным фигурам, которые обычно изображались изолированными в геометрических пространствах, напоминающих клетки, на фоне плоских, невыразительных задних планов. Бэкон говорил, что видит образы «сериями», и его работы обычно фокусировались на одном объекте в течение длительного времени, часто в формате триптиха или диптиха. Хотя его решения могли быть продиктованы тем, что в 1950-х годах он часто создавал групповые работы для конкретных выставок, обычно откладывая все на последний момент, в его эстетических предпочтениях в этот период произошли значительные изменения, которые повлияли на выбор изображаемого контента в его картинах. Бэкон был впечатлен Гойей, африканскими пейзажами и дикой природой, и сделал фотографии в Национальном парке Крюгера. По пути домой он провел несколько дней в Каире и написал Эрике Браузен о своем намерении посетить Карнак и Луксор, а затем отправиться через Александрию в Марсель. Эта поездка укрепила его веру в превосходство египетского искусства, воплощенного в Сфинксе. Он вернулся в начале 1951 года. 30 апреля 1951 года Джесси Лайтфут, его няня, умерла на Cromwell Place; Бэкон играл в азартные игры в Ницце, когда узнал о ее смерти. Она была его ближайшим другом, сопровождала его в Лондоне после возвращения из Парижа и жила с ним и Эриком Алденом в Queensberry Mews West, а позже с Эриком Холлом недалеко от Петерсфилда, в Монте-Карло и на Cromwell Place. Ошеломленный, Бэкон продал квартиру на Cromwell Place, 7. В 1958 году он заключил соглашение с галереей Marlborough Fine Art, которая оставалась его единственным дилером до 1992 года. В обмен на 10-летний контракт Marlborough предоставила ему аванс на текущие и будущие картины, при этом цена каждой определялась ее размером. Картина размером 20 на 24 дюйма оценивалась в 165 фунтов стерлингов (462 доллара), а картина размером 65 на 78 дюймов – в 420 фунтов стерлингов (1176 долларов); это были размеры, которые предпочитал Бэкон. Согласно контракту, художник должен был ежегодно поставлять в галерею картины на сумму 3500 фунтов стерлингов. В 1958 году Бэкон был завсегдатаем King's Arms на Fulham Road, недалеко от Chelsea School of Art. Известный всем как "Finch’s", паб в то время был главным местом встреч богемной сети художников, писателей и поэтов, включая Фрэнка Боулинга, Люсьена Фрейда и скульпторов Элизабет Фринк и Линн Чедвик.

Bacon's main haunt was The Colony Room, a private drinking club at 41 Dean Street in Soho, known as "Muriel's" after Muriel Belcher, its proprietor. Belcher had run the Music box club in Leicester Square during the war, and secured a 3 – 11pm drinking licence for the Colony Room bar as a private members club. Bacon was an early member, joining the day after its opening in 1948. He was 'adopted' by Belcher as a 'daughter', and allowed free drinks and £10 a week to bring in friends and rich patrons. In 1948 he met John Minton, a regular at Muriel's, as were the painters Lucian Freud, Frank Auerbach, Patrick Swift and the Vogue photographer John Deakin. In 1950, Bacon met the art critic David Sylvester, then best known for his writing on Henry Moore and Alberto Giacometti. Sylvester had admired and written about Bacon since 1948. Bacon's artistic inclinations in the 1950s moved towards his abstracted figures which were typically isolated in geometrical cage like spaces, and set against flat, nondescript backgrounds. Bacon said that he saw images "in series", and his work typically focused more on a single subject for sustained periods, often in triptych or diptych formats. Although his decisions might have been driven by the fact that in the 1950s he tended to produce group works for specific showings, usually leaving things until the last minute, there is significant development in his aesthetic choices during this period which influenced his preference for the represented content in his paintings. Bacon was impressed by Goya, African landscapes and wildlife, and took photographs in Kruger National Park. On his return journey he spent a few days in Cairo, and wrote to Erica Brausen of his intent to visit Karnak and Luxor, and then travel via Alexandria to Marseilles. The visit confirmed his belief in the supremacy of Egyptian art, embodied by the Sphinx. He returned in early 1951. On 30 April 1951, Jessie Lightfoot, his childhood nanny, died at Cromwell Place; Bacon was gambling in Nice when he learned of her death. She had been his closest companion, joining him in London on his return from Paris, and lived with him and Eric Alden at Queensberry Mews West, and later with Eric Hall near Petersfield, in Monte Carlo and at Cromwell Place. Stricken, Bacon sold the 7 Cromwell Place apartment. In 1958 he aligned with the Marlborough Fine Art gallery, who remained as his sole dealer until 1992. In return for a 10 year contract, Marlborough advanced him money against current and future paintings, with the price of each determined by its size. A painting measuring 20 inches by 24 inches was valued at £165 ($462), while one of 65 inches by 78 inches was valued at £420 ($1,176); these were sizes Bacon favoured. According to the contract, the painter would try to supply the gallery with £3,500 ($9,800) worth of pictures each year. In 1958, Bacon was a habitué of the King's Arms on Fulham Road, near the Chelsea School of Art. Known to all as "Finch’s", the pub was at this time the principal haunt of a bohemian network of artists, writers and poets, including Frank Bowling, Lucian Freud, and sculptors Elizabeth Frink and Lynn Chadwick.

1960-е и 1970-е годы

Бэкон встретил Джорджа Дайера в 1963 году в пабе, хотя широко распространенный миф гласит, что они познакомились, когда Дайер ограбил квартиру Бэкона. Дайеру было около 30 лет, он родом из лондонского Ист-Энда. Он происходил из семьи, замешанной в преступной деятельности, и до этого момента его жизнь была чередой краж и тюремных заключений. Предыдущие отношения Бэкона были с мужчинами старше его и склонными к бурной жизни. Его первый любовник, Питер Лэйси, рвал картины Бэкона, избивал его в пьяных приступах ярости, порой оставляя его на улице полубессознательным. Теперь Бэкон был доминирующей личностью, привлеченной уязвимостью и доверчивостью Дайера. Дайер был впечатлен уверенностью и успехом Бэкона, а Бэкон выступал для неуверенного молодого человека в роли защитника и отцовской фигуры. Дайер, как и Бэкон, был склонным к алкоголизму и уделял столь же маниакальное внимание своей внешности. Бледный и заядлый курильщик, Дайер обычно справлялся с ежедневной похмельем, снова прибегая к выпивке. Его крепкое и атлетичное телосложение скрывало покорный и внутренне измученный характер, хотя искусствовед Майкл Пеппиатт описывал его как человека, способного "нанести решающий удар". Их поведение в конечном итоге разрушило их роман, и к 1970 году Бэкон лишь обеспечивал Дайера достаточными средствами, чтобы тот оставался более или менее постоянно пьяным. Картины Бэкона подчеркивают физическую природу Дайера, но при этом отличаются необычной нежностью. Больше, чем кто-либо другой из близких друзей Бэкона, Дайер чувствовал неразрывную связь со своими портретами. Картины придавали ему значимость, смысл существования и дарили то, что Бэкон назвал "мимолетным промежутком между жизнью и смертью" Дайера. Многие критики считали портреты Дайера своими любимыми, в том числе Мишель Лейрис и Лоуренс Гоуинг. Однако, по мере того как новизна Дайера угасала в кругу утонченных интеллектуалов Бэкона, Дайер становился все более горьким и чувствовал себя неловко. Хотя Дайер приветствовал внимание, которое привлекли к нему картины, он не делал вид, что понимает или даже любит их. "Столько денег, а я думаю, что они ужасны", – заметил он с подавленной гордостью. Дайер оставил криминальный образ жизни, но скатился в алкоголизм. Деньги Бэкона привлекали к нему приживал, устраивавших попойки в лондонском Сохо. Сдержанный и замкнутый в трезвом состоянии, Дайер становился оживленным и агрессивным в пьяном виде и часто пытался "повторить Бэкона", угощая всех за свой счет дорогими ужинами. Непредсказуемое поведение Дайера неизбежно надоедало его приятелям, Бэкону и друзьям Бэкона. Большинство представителей художественного мира считали Дайера обузой – вторжением в мир высокой культуры, к которому принадлежал их Бэкон. Дайер отреагировал, став все более нуждающимся и зависимым. К 1971 году он пил в одиночестве и лишь изредка общался со своей бывшей любовью. В Париже Бэкон и Дайер поначалу делили номер в отеле, но Бэкон ушел. Вернувшись утром 24 октября с Дэнзигером Майлзом и Валери Бестон, они обнаружили тело Дайера. Они уговорили менеджера отеля не объявлять о смерти в течение двух дней. Бэкон провел следующий день в окружении людей, жаждущих с ним встретиться. К середине вечера следующего дня ему "сообщили", что Дайер принял передозировку барбитуратов и умер. Бэкон продолжил подготовку к ретроспективной выставке и проявил самообладание, "которого мало кто из нас мог бы достичь", по словам Рассела. Бэкон был глубоко потрясен смертью Дайера, и недавно потерял еще четырех друзей и свою няню. С этого момента смерть преследовала его жизнь и творчество. Хотя внешне он казался стоиком, внутри он был сломлен. Он не делился своими чувствами с критиками, но позже признался друзьям, что "демоны, катастрофы и потери" теперь преследовали его, словно его собственная версия Эриний (в греческой мифологии – богини мести). Бэкон провел остаток своего пребывания в Париже, занимаясь рекламными мероприятиями и организацией похорон. Позже на этой неделе он вернулся в Лондон, чтобы поддержать семью Дайера. Во время похорон многие друзья Дайера, в том числе закоренелые преступники из Ист-Энда, разрыдались. Когда гроб опускали в могилу, один из друзей не выдержал и закричал: "Ты, чертов дурак!" Бэкон сохранял невозмутимость во время церемонии, но в последующие месяцы пережил эмоциональный и физический срыв. Глубоко затронутый, в течение следующих двух лет он написал ряд отдельных портретов Дайера и три высоко оцененных "Черных триптиха", каждый из которых изображает моменты непосредственно перед и после самоубийства Дайера.

Bacon met George Dyer in 1963 at a pub, although a much repeated myth claims they met when Dyer burgled Bacon's flat. Dyer was about 30 years old, from London's East End. He came from a family steeped in crime, and had till then spent his life drifting between theft and prison. Bacon's earlier relationships had been with older and tumultuous men. His first lover, Peter Lacy, tore up Bacon's paintings, beat him in drunken rages, at times leaving him on streets half conscious. Bacon was now the dominating personality, attracted to Dyer's vulnerability and trusting nature. Dyer was impressed by Bacon's self confidence and success, and Bacon acted as a protector and father figure to the insecure younger man. Dyer was, like Bacon, a borderline alcoholic and similarly took obsessive care with his appearance. Pale faced and a chain smoker, Dyer typically confronted his daily hangovers by drinking again. His compact and athletic build belied a docile and inwardly tortured personality, although the art critic Michael Peppiatt describes him as having the air of a man who could "land a decisive punch". Their behaviours eventually overwhelmed their affair, and by 1970 Bacon was merely providing Dyer with enough money to stay more or less permanently drunk. Bacon's paintings emphasise Dyer's physicality, yet are uncharacteristically tender. More than any other of Bacon's close friends, Dyer came to feel inseparable from his portraits. The paintings gave him stature, a raison d'etre, and offered meaning to what Bacon described as Dyer's "brief interlude between life and death". Many critics have described Dyer's portraits as favourites, including Michel Leiris and Lawrence Gowing. Yet as Dyer's novelty diminished within Bacon's circle of sophisticated intellectuals, Dyer became increasingly bitter and ill at ease. Although Dyer welcomed the attention the paintings brought him, he did not pretend to understand or even like them. "All that money an' I fink they're reely 'orrible," he observed with choked pride. Dyer abandoned crime but descended into alcoholism. Bacon's money attracted hangers on for benders around London's Soho. Withdrawn and reserved when sober, Dyer was highly animated and aggressive when drunk, and often attempted to "pull a Bacon" by buying large rounds and paying for expensive dinners for his wide circle. Dyer's erratic behaviour inevitably wore thin with his cronies, with Bacon, and with Bacon's friends. Most of Bacon's art world associates regarded Dyer as a nuisance – an intrusion into the world of high culture to which their Bacon belonged. Dyer reacted by becoming increasingly needy and dependent. By 1971, he was drinking alone and only in occasional contact with his former lover. In Paris, Bacon and Dyer initially shared a hotel room, but Bacon left. When he returned on the morning of 24 October, with Danziger Miles and Valerie Beston, they discovered Dyer's body. They persuaded the hotel manager not to announce the death for two days. Bacon spent the following day surrounded by people eager to meet him. In mid evening of the following day he was "informed" that Dyer had taken an overdose of barbiturates and was dead. Bacon continued with the retrospective and displayed powers of self control "to which few of us could aspire", according to Russell. Bacon was deeply affected by the loss of Dyer, and had recently lost four other friends and his nanny. From this point, death haunted his life and work. Though outwardly stoic at the time, he was inwardly broken. He did not express his feelings to critics, but later admitted to friends that "daemons, disaster and loss" now stalked him as if his own version of the Eumenides (Greek for The Furies). Bacon spent the remainder of his stay in Paris attending to promotional activities and funeral arrangements. He returned to London later that week to comfort Dyer's family. During the funeral many of Dyer's friends, including hardened East End criminals, broke down in tears. As the coffin was lowered into the grave one friend was overcome and screamed "you bloody fool!" Bacon remained stoic during the proceedings, but in the following months suffered an emotional and physical breakdown. Deeply affected, over the following two years he painted a number of single canvas portraits of Dyer, and the three highly regarded "Black Triptychs", each of which details moments immediately before and after Dyer's suicide.

Смерть

В 1992 году, находясь в отпуске, Бэкон был госпитализирован в частную клинику Рубер в Мадриде. Его хроническая астма, преследовавшая его на протяжении всей жизни, развилась в более серьезное респираторное заболевание, из-за которого он испытывал трудности с речью и дыханием. Он скончался от сердечного приступа 28 апреля 1992 года в возрасте 82 лет. Он завещал свое имущество (оценивавшееся тогда в 11 миллионов фунтов стерлингов) своему наследнику и единственному бенефициару Джону Эдвардсу; в 1998 году, по просьбе Эдвардса, Брайан Кларк, друг Бэкона и Эдвардса, был назначен единственным исполнителем завещания Высшим судом после того, как суд прекратил все связи между бывшей галереей Бэкона, Marlborough Fine Art, и его имуществом. В 1998 году директор галереи Хью Лейн в Дублине добился пожертвования от Эдвардса и Кларка содержимого студии Бэкона по адресу 7 Рис Мьюс, Южный Кенсингтон. Содержимое студии было задокументировано, перевезено и воссоздано в галерее.

Распятие

Образ распятия играет важную роль в творчестве Фрэнсиса Бэкона. Критик Джон Расселл писал, что распятие в работах Бэкона – это «обобщенное название для обстановки, в которой кому-то или нескольким людям причиняют физический вред, а другие собираются, чтобы наблюдать за этим». Бэкон признавался, что воспринимал эту сцену как «великолепный каркас, на который можно навесить все виды чувств и ощущений». Он полагал, что образ распятия позволял ему исследовать «определенные аспекты человеческого поведения» уникальным способом, поскольку этот мотив был обогащен опытом многих старых мастеров. В 1933 году его меценат Эрик Холл заказал серию из трех картин на эту тему. Ранние картины испытали влияние таких мастеров прошлого, как Маттиас Грюневальд, Диего Веласкес и Рембрандт.

Папы

Серия "Папы", во многом цитирующая знаменитый портрет Веласкеса "Портрет невинного X" (1650, Галерея Дориа Памфили, Рим), – впечатляющие образы, которые развивают мотивы, уже присутствующие в его ранних работах, таких как "Этюд трех фигур у подножия распятия", например, кричащий открытый рот. Фигуры пап, визуально изолированные частично изогнутыми параллельными линиями, указывающими на психологические силы и символизирующими внутреннюю энергию, подобную силе переживаний, отчуждены от своего изначального облика и, лишенные изображения власти, превращены в аллегории страдающего человечества.

Лежачие фигуры

Многие картины Бэкона "населены" лежащими фигурами. Одиночные или, как в триптихах, повторяющиеся с вариациями, они могут сопровождаться символическими указателями (например, круговыми стрелками, обозначающими вращение), превращая живописные образы в эскизы для движущихся изображений, подобных современным GIF-файлам. Композиция, особенно обнаженных фигур, испытала влияние скульптурных работ Микеланджело. Многофазность изображения фигур, которая часто применяется и к изображаемым на портретах, также является отсылкой к хронофотографии Эдварда Мюйбриджа. Он также использовал произведения Маттиаса Грюневальда и кадры из фильма Эйзенштейна "Броненосец «Потёмкин»" (1925) – сцену на Одесской лестнице с медсестрой. Бэкон впервые увидел фильм в 1935 году и впоследствии неоднократно его пересматривал. В своей мастерской он хранил фотографию этой сцены, крупным планом изображающую голову медсестры, кричащей в панике и ужасе, с разбитыми пенсне, свисающими с её окровавленного лица. На протяжении всей своей карьеры он обращался к этому изображению, используя его как источник вдохновения. Бэкон описывал кричащий рот как катализатор своего творчества и включал его форму при изображении химеры. Использование этого мотива можно увидеть в одной из его первых сохранившихся работ – "Абстракция от человеческой формы". К началу 1950-х годов это стало навязчивой идеей, настолько, что, по словам искусствоведа и биографа Бэкона Майкла Пеппиатта, "не будет преувеличением сказать, что если бы кто-то смог действительно объяснить происхождение и значение этого крика, он был бы гораздо ближе к пониманию всего искусства Фрэнсиса Бэкона".

Передача имущества

В 1999 году Высокий суд Англии постановил, что бывшая галерея Бэкона Marlborough Fine Art должна быть заменена новым, независимым представителем для администрирования имущества. После этого имущество привлекло в качестве представителей галерею Тони Шафрази в Нью-Йорке и Faggionato Fine Arts в Европе. В том же году имущество подало в суд на Marlborough UK и Marlborough International, Vaduz, обвинив их в неправомерной эксплуатации Бэкона в отношениях, которые были явно невыгодны ему до его смерти в 1992 году, и его имуществу. В иске утверждалось, что Marlborough в Лондоне существенно недоплачивал Бэкону за его работы и перепродавал их через свое лихтенштейнское отделение по значительно более высоким ценам, заявляя, что Marlborough никогда не предоставлял полный отчет о работах Бэкона и не смог предоставить информацию о местонахождении до 33 его картин. Судебное разбирательство было урегулировано вне суда в начале 2002 года после того, как у Эдвардса диагностировали рак легких, при этом обе стороны оплатили собственные судебные издержки. В ходе судебного процесса из Marlborough было возвращено неизвестное количество картин Бэкона, а галерея передала "огромное количество переписки и документов, касающихся жизни Бэкона". В 2003 году управление имуществом было передано трасту, состоящему из четырех человек и базирующемуся в Джерси.

Перемещение студии Бэкона

В августе 1998 года единственный наследник Бэкона, Джон Эдвардс, и художник Брайан Кларк, единственный исполнитель завещания Бэкона, передали содержимое студии Бэкона галерее Хью Лэна в Дублине. Студия по адресу 7 Рис Мьюс оставалась практически нетронутой с момента смерти Бэкона в 1992 году, и было принято решение сохранить её для будущих поколений. Группа археологов, искусствоведов, реставраторов и кураторов осуществляла полный перенос студии в Дублин. Было зафиксировано местоположение более 7000 предметов, составлены планы и чертежи с высотными отметками, предметы были упакованы и каталогизированы, а студия была воссоздана, включая оригинальные двери, пол, стены и потолок. В 2001 году перенесённая студия была открыта для публики с полноценной базой данных – первой компьютерной записью всего содержимого художественной мастерской. Каждый предмет в студии имеет запись в базе данных. Каждая запись содержит изображение и фактическое описание объекта. В базе данных содержится информация примерно о 570 книгах и каталогах, 1500 фотографиях, 100 разрезанных холстах, 1300 вырванных из книг листах, 2000 художественных материалах и 70 рисунках. К другим категориям относятся переписка Бэкона, журналы, газеты и виниловые пластинки. В интервью The Irish Times он также прокомментировал переезд студии Бэкона в Ирландию: «И это очень уместно. Я уверен, Фрэнсису бы это понравилось. В конце концов, он здесь родился и однажды сказал, что не сможет вернуться, пока не умрёт, – слишком много было бы шума».

Аукционная стоимость

Папы и большие триптихи в свое время достигали самых высоких цен на аукционах. Он был продан за рекордную на тот момент цену в 14,2 миллиона фунтов стерлингов (27,5 миллиона долларов). В 2008 году «Триптих 1976 года» был продан на Sotheby’s за 55,465 миллионов евро (86,28 миллиона долларов), что стало рекордом для работы Бэкона и самой высокой ценой, уплаченной за произведение искусства, созданное после Второй мировой войны, на аукционе в то время. В 2013 году «Три этюда Люциана Фрейда» были проданы на Christie’s в Нью-Йорке за 142,4 миллиона долларов, превзойдя «Триптих 1976 года» по аукционной стоимости и установив новый рекорд как самая высокая цена, уплаченная за произведение искусства на аукционе, превзойдя четвертую версию картины Эдварда Мунка «Крик». Позднее картина Леонардо да Винчи «Сальватор Мунди» была продана за еще более высокую цену.

Каталог с обоснованным названием

Первый, неполный каталог raisonné был составлен куратором Рональдом Элли в 1964 году. В 2016 году был опубликован пятитомный "Фрэнсис Бэкон: Каталог raisonné", в котором задокументированы 584 картины Бэкона, подготовленный Мартином Харрисоном и другими исследователями.

Источники и дальнейшее чтение

Арчимбо, Мишель. Фрэнсис Бэкон: Последнее видение. Нью-Йорк: Phaidon Press, 1994. Бэкон, Фрэнсис. Фрэнсис Бэкон: Важные картины из собрания. Нью-Йорк: Галерея Тони Шафрази, 1998. Балдассари, Энн. Бэкон – Пикассо: Жизнь образов. Лондон: Flammarion, 2005. Брайтон, Эндрю. Фрэнсис Бэкон. Лондон: Tate Publishing, 2001. Каппок, Маргарита. Студия Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Merrell Publishers, 2005. Делёз, Жиль. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущений. Париж: Continuum International Publishing Mansell, 2004. Домино, Кристоф. Фрэнсис Бэкон. Лондон: Thames and Hudson, 1997. Эдвардс, Джон. 7 Рис Мьюз: Студия Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Thames & Hudson, 2001. Фарсон, Дэниел. Изобильная жизнь Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Vintage, 1994. Гейл, Мэтью и Сильвестр, Дэвид. Фрэнсис Бэкон: Работа на бумаге. Лондон: Tate Publishing, 1999. Хаммер, Мартин. Бэкон и Сазерленд. Бостон: Yale University Press, 2005. Хаммер, Мартин. Фрэнсис Бэкон: Портреты и головы. Эдинбург: National Galleries of Scotland, 2005. Харрисон, Мартин. «В камере»: Фрэнсис Бэкон – фотография, кино и практика живописи. Thames & Hudson, 2005. Харрисон, Мартин; Дэниелс, Ребекка. Francis Bacon Incunabula. Лондон: Thames & Hudson, 2009. Кундера, Милан & Борель, Франс. Бэкон: Портреты и автопортреты. Лондон: Thames & Hudson, 1996. Пеппиатт, Майкл. Фрэнсис Бэкон: Анатомия загадки. Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 1996. Пеппиатт, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-е годы. Лондон: Yale University Press, 2006. Ротенштейн, Джон (введение); Аллей, Рональд. Каталог рассуждений и документации, 1964. Фрэнсис Бэкон. Thames and Hudson. Румп, Герхард Чарльз. Человеческий образ Фрэнсиса Бэкона. В: Герхард Чарльз Румп: Kunstpsychologie, Kunst und Psychoanalyse, Kunstwissenschaft. (1981), с. 146–168. Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон. Лондон: Thames and Hudson, 1993. Сабатье, Бруно. «Полное графическое творчество, Catalogue Raisonné». Париж, JSC Gallery, 2012. Шмид, Виланд. Фрэнсис Бэкон: Преданность и конфликт. Лондон: Prestel Verlag, 2006. Синклер, Эндрю Фрэнсис. Его жизнь и жестокое время. Лондон, Sinclair Stevenson, 1993; Нью-Йорк, Crown. Стеффен, Барбара; Брайсон, Норман. Фрэнсис Бэкон и традиция искусства. Цюрих: Skira Editore, 2004. Стивенс, Марк; Свон, Эннлин. Фрэнсис Бэкон: Откровения. Knopf, 2021. Сильвестр, Дэвид. Интервью с Фрэнсисом Бэконом. Лондон: Thames & Hudson, 1987. Сильвестр, Дэвид. Взгляд назад на Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Thames & Hudson, 2000. Сильвестр, Дэвид. Фрэнсис Бэкон: Человеческое тело. Лондон: Hayward Gallery, 1998. Сильвестр, Дэвид. О современном искусстве: Критические эссе 1948–2000. Лондон: Pimlico, 2002. Тодоли, Винсенте. Фрэнсис Бэкон: В клетке. Освобожденный. Лиссабон: Fundação de Serralves, 2003. Ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя. Лондон: Reaktion Books, 1992. Цвайти, Армин. Фрэнсис Бэкон: Насилие реальности. Лондон: Thames and Hudson, 2006.

Archimbaud, Michel. Francis Bacon: The Final Vision. New York: Phaidon Press, 1994. Bacon, Francis. Francis Bacon: Important Paintings from the Estate. New York: Tony Shafrazi gallery, 1998. Baldassari, Anne. Bacon Picasso: The Life of Images. London: Flammarion, 2005. Brighton, Andrew. Francis Bacon. London: Tate Publishing, 2001. Cappock, Margarita. Francis Bacon's Studio. London: Merrell Publishers, 2005. Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Paris: Continuum International Publishing Mansell, 2004. Domino, Christophe. Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 1997. Edwards, John. 7 Reece Mews: Francis Bacon's Studio. London: Thames & Hudson, 2001. Farson, Daniel. The Gilded Gutter Life of Francis Bacon. London: Vintage, 1994. Gale, Matthew & Sylvester David. Francis Bacon: Working on Paper London: Tate Publishing, 1999. Hammer, Martin. Bacon and Sutherland. Boston: Yale University Press, 2005. Hammer, Martin. Francis Bacon: Portraits and Heads. Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2005. Harrison, Martin. In Camera, Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting. Thames & Hudson, 2005. Harrison, Martin; Daniels, Rebecca. Francis Bacon Incunabula. London: Thames & Hudson, 2009. Kundera, Milan & Borel, France. Bacon: Portraits and Self portraits. London: Thames & Hudson, 1996. Peppiatt, Michael. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. London: Weidenfeld & Nicolson, 1996. Peppiatt, Michael. Francis Bacon in the 1950s. London: Yale University Press, 2006. Rothenstein, John (intro); Alley, Ronald. Catalogue raisonnè and documentation, 1964. Francis Bacon. Thames and Hudson
Rump, Gerhard Charles. Francis Bacons Menschenbild. In: Gerhard Charles Rump: Kunstpsychologie, Kunst und Psycoanalyse, Kunstwissenschaft. (1981), pp. 146–168
Russell, John. Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 1993. Sabatier, Bruno. "The Complete Graphic Work, Catalogue Raisonné", Paris, JSC Gallery, 2012. Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. London: Prestel Verlag, 2006. Sinclair, Andrew Francis. Bacon: His Life and Violent Times. London, Sinclair Stevenson, 1993; New York, Crown
Steffen, Barbara; Bryson, Norman. Francis Bacon and the Tradition of Art. Zurich: Skira Editore, 2004. Stevens, Mark; Swan, Annalyn. Francis Bacon: Revelations. Knopf, 2021. Sylvester, David. Interviews with Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1987. Sylvester, David. Looking Back at Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 2000. Sylvester, David. Francis Bacon: The Human Body. London: Hayward Gallery, 1998. Sylvester, David. About Modern Art: Critical Essays 1948–2000. London: Pimlico, 2002. Todoli, Vincente. Francis Bacon: Caged. Uncaged. Lisbon: Fundacao De Serralves, 2003. Van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. London: Reaktion Books, 1992. Zweite, Armin. Francis Bacon: The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006.