Андреа Мантенья: Жизнь и творчество художника Ренессанса

Введение

Итальянский художник эпохи Возрождения (1431–1506)

Андреа Мантенья (англ. Andrea Mantegna, /UK//m//æ//n/'/t//ɛ//n//j//ə/, /US//m//ɑː//n/'/t//eɪ//n//j//ə/, anˈdrɛːa manˈteɲɲa; ок. 1431 – 13 сентября 1506) — итальянский живописец, изучавший римскую археологию и зять Якопо Беллини. Подобно другим художникам того времени, Мантенья экспериментировал с перспективой, например, опуская линию горизонта, чтобы создать ощущение большей монументальности. Его суровые, металлические пейзажи и фигуры, напоминающие камень, свидетельствуют о принципиально скульптурном подходе к живописи. Он также возглавлял мастерскую, которая до 1500 года была ведущим производителем гравюр в Венеции.

Молодежь и образование

Мантенья родился в Изоле-ди-Картуро, Венецианская республика близ Падуи, вторым сыном плотника Биаджио. В возрасте 11 лет он стал учеником падуанского художника Франческо Скварчоне. Скварчоне, чья изначальная профессия была портным, по-видимому, проявлял необычайный энтузиазм к античному искусству и обладал актёрскими способностями. Подобно своему знаменитому соотечественнику Петрарке, Скварчоне увлекался Древним Римом: он путешествовал по Италии, а возможно, и по Греции, собирая античные статуи, рельефы, вазы и т.д., самостоятельно делая зарисовки и предоставляя свою коллекцию для изучения другим. В это время он продолжал выполнять заказы, в которых его ученики принимали участие не меньше, чем он сам. В школе Скварчоне, основанной около 1440 года и прославившейся по всей Италии, обучалось до 137 художников и учеников живописи. Падуа привлекала мастеров не только из Венето, но и из Тосканы, таких как Паоло Уччелло, Филиппо Липпи и Донателло; раннее творчество Мантеньи формировалось под впечатлением флорентийских работ. В то время считалось, что Мантенья был любимым учеником Скварчоне, который обучал его латыни и наставлял в изучении фрагментов римской скульптуры. Мастер также предпочитал перспективу сокращения, воспоминание о которой могло повлиять на некоторые поздние новации Мантеньи. Однако в 17 лет Мантенья покинул мастерскую Скварчоне. Позже он утверждал, что Скварчоне извлекал выгоду из его работы, не выплачивая достаточной оплаты. Первая работа Мантеньи, ныне утраченная, – алтарный образ для церкви Санта-София в 1448 году. В том же году его вместе с Николо Пицоло призвали к работе в большой группе художников, которым было поручено украшение капеллы Оветари в трансепте церкви Сант-Агостино дельи Эремитани. Вероятно, однако, что до этого времени некоторые ученики Скварчоне, включая Мантенью, уже начали серию фресок в капелле Святого Христофора в церкви Эремитани, которые сегодня считаются шедевром. После ряда совпадений Мантенья завершил большую часть работы в одиночку, хотя Ансуино, сотрудничавший с Мантеньей в капелле Оветари, привнёс свой стиль из школы живописи Форли. Скварчоне, ставший в то время критичным, упрекал в ранних работах этой серии, иллюстрирующих жизнь святого Иакова; он говорил, что фигуры похожи на высеченные из камня, и их следовало окрасить в цвет камня. Эта серия почти полностью погибла во время бомбардировок Падуи союзниками в 1944 году. Самой драматичной работой фрескового цикла была композиция, выполненная в перспективе «точки зрения червя», – «Святой Иаков, ведуемый на казнь». Хотя в перспективе она менее драматична, чем картина «Святой Иаков», алтарный образ Сан-Зено, созданный около 1455 года вскоре после завершения цикла Святого Иакова, использует многие из тех же приёмов, включая архитектурную структуру, основанную на античности. Эскиз фрески Святого Стефана сохранился и является самым ранним известным предварительным эскизом, сохранившимся для сравнения с соответствующей фреской. Рисунок доказывает, что обнажённые фигуры – которые позже были изображены одетыми – использовались при разработке работ в эпоху раннего Возрождения. Однако в предварительном эскизе перспектива менее развита и ближе к более обычной точке зрения. Несмотря на аутентичный классический облик монумента, он не является копией какой-либо известной римской структуры. Мантенья также заимствовал у римлян технику изображения влажных драпировок, восходящую к греческому изобретению, для одежды своих фигур, хотя напряжённые фигуры и взаимодействия восходят к Донателло. Среди других ранних фресок Мантеньи – два святых над входным портиком церкви Сант-Антонио в Падуе (1452 г.) и алтарь Сан-Лука (1453 г.) со Святым Лукой и другими святыми для церкви Санта-Джустины, ныне находящийся в галерее Брера в Милане. По мере развития мастерства молодой художник попал под влияние Якопо Беллини, отца знаменитых художников Джованни Беллини и Джентиле Беллини, и познакомился с его дочерью Николозией. В 1453 году Якопо дал согласие на брак между Николозией и Мантеньей.

Mantegna was born in Isola di Carturo, Venetian Republic close to Padua, the second son of a carpenter, Biagio. At the age of 11, he became apprenticed to Paduan painter Francesco Squarcione. Squarcione, whose original profession was tailoring, appears to have had a remarkable enthusiasm for ancient art, and a faculty for acting. Like his famous compatriot Petrarca, Squarcione was an ancient Rome enthusiast: he traveled in Italy, and perhaps also in Greece, collecting antique statues, reliefs, vases, etc., making drawings from them himself, then making available his collection for others to study. All the while, he continued undertaking works on commission, to which his pupils, no less than himself, contributed. As many as 137 painters and pictorial students passed through Squarcione's school, which had been established around 1440 and which became famous all over Italy. Padua attracted artists not only from the Veneto but also from Tuscany, such as Paolo Uccello, Filippo Lippi and Donatello; Mantegna's early career was shaped by impressions of Florentine works. At the time, Mantegna was said to be a favorite pupil of Squarcione, who taught him Latin and instructed him to study fragments of Roman sculpture. The master also preferred forced perspective, recollection of which may account for some of Mantegna's later innovations. However, at the age of 17, Mantegna left Squarcione's workshop. He later claimed that Squarcione had profited from his work without sufficient payment. Mantegna's first work, now lost, was an altarpiece for the church of Santa Sofia in 1448. The same year he was called, together with Nicolò Pizolo, to work with a large group of painters entrusted with the decoration of the Ovetari Chapel in the transept of the Sant'Agostino degli Eremitani. It is probable, however, that before this time some of the pupils of Squarcione, including Mantegna, had already begun the series of frescoes in the chapel of S. Cristoforo, in the church of the Eremitani, which are today considered a masterpiece. After a series of coincidences, Mantegna finished most of the work alone, though Ansuino, who collaborated with Mantegna in the Ovetari Chapel, brought his style from the Forlì school of painting. The now critical Squarcione carped about the earlier works of this series, illustrating the life of St James; he said the figures were like men made of stone, and should have been painted stone color. This series was almost entirely lost in the 1944 Allied bombings of Padua. The most dramatic work of the fresco cycle was the work set in the worm's eye view perspective, St. James Led to His Execution. Though much less dramatic in its perspective than the St. James picture, the San Zeno altarpiece was around 1455 not long after the St. James cycle was finished, and uses many of the same techniques, including an architectural structure based on Classical antiquity. The sketch for the St. Stephen fresco survived and is the earliest known preliminary sketch which still survives to compare with the corresponding fresco. The drawing shows proof that nude figures—which were later painted as clothed—were used in the conception of works during the Early Renaissance. In the preliminary sketch, the perspective is less developed and closer to a more average viewpoint however. Despite the authentic Classical look of the monument, it is not a copy of any known Roman structure. Mantegna also adopted the wet drapery patterns of the Romans, who took the form from the Greek invention, for the clothing of his figures, although the tense figures and interactions are derived from Donatello. Among the other early Mantegna frescoes are the two saints over the entrance porch of the church of Sant'Antonio in Padua, 1452, and the 1453 San Luca Altarpiece, with St. Luke and other saints, for the church of S. Giustina and now in the Brera Gallery in Milan. As the young artist progressed in his work, he came under the influence of Jacopo Bellini, father of the celebrated painters Giovanni Bellini and Gentile Bellini, and met his daughter Nicolosia. In 1453 Jacopo consented to a marriage between Nicolosia and Mantegna.

Эстетический

Мантенью критиковали за излишнюю статуарность его фигур. Однако его искусство различает древнюю классическую эстетику в изображении обнаженного тела и намеренные приемы создания скульптурной иллюзии. Эта давняя критика восходит к главному учителю Мантеньи, Франческо Скварчионе из Падуи, о котором упоминается в книге Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Относительно фресок в капелле Оветари церкви Эремитани, Вазари пишет, что Скварчионе резко заметил: «Андреа поступил бы гораздо лучше, если бы придал этим фигурам оттенок мрамора, а не все эти краски; они были бы ближе к совершенству, поскольку не походили бы на живых». Это иронично, поскольку, по словам Вазари, именно любовь Скварчионе к античному римскому искусству повлияла на Мантенью. Считается, что Мантенья изучал репродуктивные отливки этих скульптур в мастерской Скварчионе. Он также испытал влияние Донателло и моделей, которые сам создавал для изучения анатомии. Позже, в период с 1488 по 1490 год, он находился в Риме, где изучал скульптурные шедевры. Похоже, Андреа находился под влиянием строгих замечаний своего старого наставника, хотя в его более поздних работах, например, в сюжетах из легенды о святом Христофоре, его скульптурный стиль сочетается с большим чувством натурализма и живости. Обученный изучению мрамора и строгости античности, Мантенья открыто заявлял, что считает античное искусство превосходящим природу благодаря его более эклектичной форме. В результате художник уделял особое внимание точности контуров, выделяя фигуру. В целом, работы Мантеньи тяготели к некоторой застылости, демонстрируя строгую цельность, а не изящную выразительность. Его драпировки плотные и с многочисленными складками, и, как говорят, он изучал их по моделям, одетым в бумагу и ткани, закрепленные клеем. Его фигуры стройные, мускулистые и костлявые; движения порывистые, но сдержанные. Наконец, охристый пейзаж, усеянный галькой, подчеркивает атлетическую гордость его стиля. Мантенья никогда не отказывался от манеры, выработанной в Падуе, хотя его колорит – сначала нейтральный и нерешительный – со временем стал более насыщенным и зрелым. В его работах больше цветового баланса, чем тонкости тона. Одной из его главных целей была оптическая иллюзия, достигаемая мастерством перспективы, которая, хотя и не всегда математически точна, производила поразительный эффект для своего времени. Несмотря на успех и признание, Мантенья покинул родную Падую в раннем возрасте и больше туда не возвращался; враждебность Скварчионе часто называют причиной этого. Остаток жизни он провел в Вероне, Мантуе и Риме; нет подтверждений, что он также жил в Венеции и Флоренции. В Вероне, между 1457 и 1459 годами, он написал величественный алтарный образ для церкви Сан-Зенон Маджоре, изображающий Мадонну с ангелами и четырьмя святыми по обе стороны на алтаре Сан-Зенон, центральная панель, Сан-Зенон, Верона. Вероятно, это был первый значительный образец искусства Ренессанса в Вероне, вдохновивший на создание аналогичной картины веронского художника Джироламо дай Либри.

Mantegna was criticized for his body forms being too statuesque. His art, however, differentiates between ancient classical aesthetics in nude forms and purposeful depictions of sculptural illusion. The age old criticism stems from Mantegna's master teacher Francesco Squarcione of Padua, described in Giorgio Vasari's The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. Pertaining to the Ovetari Chapel frescoes in the Church of Eremitani, Vasari writes that Squarcione stingingly remarked that "Andrea would have done much better with those figures if he had given them the tint of marble and not all those colours; they would have been nearer to perfection since they had no resemblance to life." This is ironic since, according to Vasari, it was Squarcione's love of ancient Roman art that influenced Mantegna. Mantegna is believed to have studied reproduced castings of these sculptures at Squarcione's Studio. He was also influenced by the work of Donatello and models he himself sculpted to capture anatomy. Later in life, he was in Rome from 1488 to 1490 where he also studied sculptural masterpieces. Andrea seems to have been influenced by his old preceptor's strictures, although his later subjects, for example, those from the legend of St. Christopher, combine his sculptural style with a greater sense of naturalism and vivacity. Trained as he had been in the study of marbles and the severity of the antique, Mantegna openly avowed that he considered ancient art superior to nature as being more eclectic in form. As a result, the painter exercised precision in outline, privileging the figure. Overall, Mantegna's work thus tended towards rigidity, demonstrating an austere wholeness rather than graceful sensitivity of expression. His draperies are tight and closely folded, being studied (it is said) from models draped in paper and woven fabrics gummed in place. His figures are slim, muscular and bony; the action impetuous but of arrested energy. Finally, tawny landscape, gritty with littering pebbles, marks the athletic hauteur of his style. Mantegna never changed the manner which he had adopted in Padua, though his coloring—at first neutral and undecided—strengthened and matured. Throughout his works there is more balancing of color than fineness of tone. One of his great aims was optical illusion, carried out by a mastery of perspective which, though not always mathematically correct, attained an astonishing effect for the times. Successful and admired though he was there, Mantegna left his native Padua at an early age, and never returned there; the hostility of Squarcione has been cited as the cause. He spent the rest of his life in Verona, Mantua and Rome; it has not been confirmed that he also stayed in Venice and Florence. In Verona between 1457 and 1459, he painted a grand altarpiece for the church of San Zeno Maggiore, depicting a Madonna and angels, with four saints on each side on the San Zeno Altarpiece, central panel, San Zeno, Verona. It was probably the first good example of Renaissance art in Verona, and inspired a similar painting by the Veronese artist Girolamo dai Libri.

Работа в Мантуе

Маркиз Людовико III Гонзага из Мантуи уже некоторое время уговаривал Мантенью поступить к нему на службу; и в следующем, 1460 году, Мантенья был назначен придворным художником. В городе, который теперь стал его домом, он продолжил работу над девятью темперными картинами "Триумфы Цезаря", которые, вероятно, начал еще до отъезда в Рим, и завершил около 1492 года. Эти блестяще задуманные и исполненные композиции поражают великолепием изображаемых сцен, а также классической эрудицией и энтузиазмом одного из величайших мастеров эпохи. Считающиеся вершиной творчества Мантеньи, они были проданы в 1628 году вместе с большей частью мантуанских художественных сокровищ английскому королю Карлу I.

Поздние годы

Несмотря на ухудшающееся здоровье, Мантенья продолжал писать. Другие работы этого периода включают Мадонну пещер, Святого Себастьяна и знаменитое «Оплакивание над мертвым Христом», вероятно написанное для его личной погребальной капеллы. Еще одной работой поздних лет Мантеньи была известная как «Мадонна делла Витториа», ныне хранящаяся в Лувре. Она была написана темперой около 1495 года в память о битве при Форново, чей неоднозначный исход Франческо Гонзага стремился представить как победу Итальянской лиги; церковь, в которой первоначально находилась картина, была построена по собственному проекту Мантеньи. На Мадонне изображены различные святые, архангел Михаил и святой Морис, держащие её мантию, распростертую над преклонившимся Франческо Гонзагой, среди обилия богатых гирлянд и других украшений. Хотя эта работа и не относится ко всем лучшим творениям Мантеньи, в ней качества красоты и привлекательности менее выражены, чем другие достоинства, более соответствующие его строгому гению, напряженная энергия переходящая в истощенную страсть. После 1497 года Изабелла д’Эсте поручила Мантенье перенести мифологические темы, написанные придворным поэтом Париде Цересарой, на картины для её личных покоев (студиоло) во Дворце Дукальном. Эти картины были рассеяны в последующие годы: одну из них, легенду о боге Комусе, Мантенья оставил незавершенной, и её завершил его преемник на посту придворного художника в Мантуе, Лоренцо Коста. Другими художниками, приглашенными Изабеллой для работы над её студиоло, были Перуджино и Корреджо. После смерти жены, в преклонном возрасте Мантенья стал отцом незаконнорожденного сына Джованни Андреа; и, наконец, несмотря на то, что он продолжал ввязываться в различные расходы и предприятия, его постигли серьезные невзгоды, такие как изгнание из Мантуи его сына Франческо, нажившего гнев маркиза. Сложное положение пожилого мастера и знатока потребовало тяжелого решения расстаться с любимым античным бюстом Фаустины. Вскоре после этого он скончался в Мантуе 13 сентября 1506 года. В 1516 году его сыновья установили ему красивый памятник в церкви Сант’Андреа, где он написал алтарь для погребальной капеллы. Купол украшен Корреджо.

Despite his declining health, Mantegna continued to paint. Other works of this period include the Madonna of the Caves, the St. Sebastian and the famous Lamentation over the Dead Christ, probably painted for his personal funerary chapel. Another work of Mantegna's later years was what is known as the Madonna della Vittoria, now in the Louvre. It was painted in tempera about 1495, in commemoration of the Battle of Fornovo, whose questionable outcome Francesco Gonzaga was eager to show as an Italian League victory; the church which originally housed the picture was built from Mantegna's own design. The Madonna is here depicted with various saints, the archangel Michael and St. Maurice holding her mantle, which is extended over the kneeling Francesco Gonzaga, amid a profusion of rich festooning and other accessories. Though not in all respects of his highest order of execution, this counts among the most obviously beautiful of Mantegna's works in which the qualities of beauty and attractiveness are less marked than those other excellences more germane to his severe genius, tense energy passing into haggard passion. After 1497, Mantegna was commissioned by Isabella d'Este to translate the mythological themes written by the court poet Paride Ceresara into paintings for her private apartment (studiolo) in the Palazzo Ducale. These paintings were dispersed in the following years: one of them, the legend of the God Comus, was left unfinished by Mantegna and completed by his successor as court painter in Mantua, Lorenzo Costa. The other painters commissioned by Isabella for her studiolo were Perugino and Correggio. After the death of his wife, Mantegna became at an advanced age the father of an illegitimate son, Giovanni Andrea; and, finally, although he continued embarking on various expenses and schemes, he had serious tribulations, such as the banishment from Mantua of his son Francesco, who had incurred the displeasure of the Marchese. The difficult situation of the aged master and connoisseur required the hard necessity of parting with a beloved antique bust of Faustina. Very soon after this transaction he died in Mantua, on September 13, 1506. In 1516, a handsome monument was set up to him by his sons in the church of Sant'Andrea, where he had painted the altarpiece of the mortuary chapel. The dome is decorated by Correggio.

Гравировки

Мантенья был не менее выдающимся гравером, хотя его история в этой области несколько туманна, отчасти из-за того, что он никогда не подписывал и не датировал свои доски, за исключением одного спорного случая 1472 года. Рассказ, дошедший до нас от Вазари (который, как обычно, стремился доказать, что все берет начало во Флоренции), гласит, что Мантенья начал заниматься гравюрой в Риме, вдохновленный гравюрами флорентийца Баччо Балдини, созданными по мотивам работ Сандро Боттичелли. В настоящее время это считается маловероятным, поскольку это отодвинуло бы создание всех многочисленных и сложных гравюр Мантеньи на последние шестнадцать или семнадцать лет его жизни, что представляется слишком коротким сроком. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, Мантенья начал заниматься гравюрой еще в Падуе, обучаясь у известного ювелира Никколо. Он и его мастерская создали около тридцати досок, по общепринятому мнению; большие, наполненные фигурами и тщательно проработанные. Сейчас считается, что он сам выгравировал лишь семь досок, или даже ни одной. Другой художник из мастерской, создавший несколько досок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (также известный как Зоан Андреа). Среди основных примеров: «Битва морских чудовищ», «Мадонна с младенцем», «Бакханалия», «Геркулес и Антей», «Морские боги», «Юдифь с головой Олоферна», «Снятие с креста», «Погребение», «Воскресение», «Человек скорби», «Мадонна в гроте» и несколько сцен из «Триумфа Юлия Цезаря» по мотивам его картин. Предполагается, что некоторые из его гравюр выполнены на металле, менее твердом, чем медь. Техника Мантеньи и его последователей характеризуется четко очерченными формами рисунка и параллельным штрихованием, используемым для создания теней. Чем ближе параллельные линии, тем темнее получались тени. Оттиски часто встречаются в двух состояниях, или изданиях. В первом случае оттиски делались с помощью валика или даже ручным прессованием и имели слабый тон; во втором случае использовался печатный пресс, и краска была более насыщенной. В настоящее время не считается, что Мантенья или его мастерская создали так называемые карты Мантенья Таро.

Mantegna was no less eminent as an engraver, though his history in that respect is somewhat obscure, partly because he never signed or dated any of his plates, but for a single disputed instance of 1472. The account which has come down to us from Vasari (who was, as usual, keen to assert that everything flows from Florence) is that Mantegna began engraving in Rome, prompted by the engravings produced by the Florentine Baccio Baldini after Sandro Botticelli. This is now considered most unlikely as it would consign all the numerous and elaborate engravings made by Mantegna to the last sixteen or seventeen years of his life, which seems a brief period for them. Besides, the earlier engravings reflect an earlier period of his artistic style. It is possible that Mantegna may have begun engraving while still in Padua, under the tuition of a distinguished goldsmith, Niccolò. He and his workshop engraved about thirty plates, according to the usual reckoning; large, full of figures, and highly studied. It is now considered either that he only engraved seven himself, or none. Another artist from the workshop who made several plates is usually identified as Giovanni Antonio da Brescia (aka Zoan Andrea). Among the principal examples are: Battle of the Sea Monsters, Virgin and Child, a Bacchanal Festival, Hercules and Antaeus, Marine Gods, Judith with the Head of Holofernes, the Deposition from the Cross, the Entombment, the Resurrection, the Man of Sorrows, the Virgin in a Grotto, and several scenes from the Triumph of Julius Caesar after his paintings. Several of his engravings are supposed to be executed on some metal less hard than copper. The technique of himself and his followers is characterized by the strongly marked forms of the design, and by the parallel hatching used to produce shadows. The closer the parallel marks, the darker the shadows were. The prints are frequently to be found in two states, or editions. In the first, the prints have been produced using a roller, or even by hand pressing, and they are weak in tint; in the second, a printing press has been used, and the ink is stronger. Neither Mantegna or his workshop are now believed to have produced the so called Mantegna Tarocchi cards.

Оценка и наследие

Джорджио Вазари высоко отзывается о Мантенье, хотя и отмечает его вспыльчивый и склонный к тяжбам характер. Он был привязан к своим соученикам в Падуе и поддерживал прочные дружеские отношения с двумя из них – Дарио да Тревиги и Марко Зоппо. Мантенья стал расточительным, временами испытывал финансовые затруднения и вынужден был добиваться выплаты причитающихся ему гонораров от маркиза. В отношении классического вкуса Мантенья превосходил всех своих современников. Несмотря на тесную связь с XV веком, его влияние на стиль и тенденции эпохи было весьма ощутимым во всем итальянском искусстве. Джованни Беллини в своих ранних работах явно следовал примеру своего зятя Андреа. Альбрехт Дюрер испытал влияние его стиля во время двух поездок в Италию, воспроизводя некоторые из его гравюр. Леонардо да Винчи заимствовал у Мантеньи использование декоративных гирлянд и фруктов. Главным наследием Мантеньи считается введение пространственного иллюзионизма как во фресках, так и в композициях «священного разговора» (sacra conversazione): его традиция росписи потолков сохранялась почти три столетия. Развивая исследования своего учителя и соавтора в области перспективных построений, начиная со скромного купола в Камере дельи Спози, Корреджо создал шедевр, такой как купол Пармского собора.