Антонио Поллайоло: Художник и скульптор эпохи Возрождения

Введение

Итальянский художник, скульптор и гравер (ум. 1498)

Антонио дель Поллаюоло (англ. Antonio del Pollaiuolo; 17 января 1429/1433 – 4 февраля 1498), также известный как Антонио ди Якопо Поллаюоло или Антонио Поллаюоло (также пишется Поллаиоло), был итальянским художником, скульптором, гравером и ювелиром эпохи Возрождения, создавшим значимые произведения во всех этих техниках, а также разрабатывавшим проекты для других видов искусства, например, облачений и металлической вышивки, которой он занимался в начале своей карьеры. Его наиболее характерные работы в основных техниках изображают преимущественно обнаженные мужские фигуры в сложных позах, полных насильственного действия, вдохновленные классическими образцами и часто сосредоточенные вокруг героического Геркулеса. Он, или, возможно, его брат, также был новатором в изображении широких пейзажных фонов, возможно, переняв этот прием у ранних нидерландских живописцев. Две папские гробницы, созданные им, – единственные памятники, пережившие разрушение Старого собора Святого Петра в следующем веке и впоследствии восстановленные в нынешней базилике Святого Петра. Он часто работал в сотрудничестве со своим младшим братом Пьеро дель Поллаюоло, и установить их индивидуальный вклад, исходя из современных представлений об авторстве, оказалось исключительно сложно, поэтому многие картины приписываются братьям Поллаюоло. Современники, включая Джорджо Вазари, считали Антонио гораздо более талантливым и ответственным за разработку и основную живопись большинства работ, однако в последние десятилетия репутация Пьеро несколько возросла, и ему теперь приписывают единоличное авторство, например, небольшой скульптуры «Аполлон и Дафна» (1470–1480), принадлежащей Национальной галерее. В то же время, современные упоминания в списках ведущих художников, которых существует немало, в основном называют братьев вместе, а «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари посвящает им общую биографию. По мнению Кеннета Кларка, два фактора способствовали снижению его известности в современном восприятии искусства кватроченто: утрата его масштабных полотен с изображением подвигов Геркулеса и «имя, которое трудно произносить». При его жизни и в течение нескольких десятилетий после его смерти его «истинное положение» как «одной из основополагающих сил в истории европейского искусства» было признано.

Antonio del Pollaiuolo (/UK/,/p//ɒ//l//aɪ/'/w//oʊ//l//oʊ/ POLeyeWOHloh, /US/,/p//oʊ//l// / POHL , anˈtɔːnjo del pollaˈjwɔːlo; 17 January 1429/14334 February 1498), also known as Antonio di Jacopo Pollaiuolo or Antonio Pollaiuolo (also spelled Pollaiolo), was an Italian Renaissance painter, sculptor, engraver, and goldsmith, who made important works in all these media, as well as designing works in others, for example vestments, metal embroidery being a medium he worked in at the start of his career. His most characteristic works in his main media show largely naked male figures in complicated poses of violent action, drawing from classical examples and often centred on a heroic Hercules. He, or possibly his brother, was also a innovative painter of wide landscape backgrounds, perhaps having learnt from Early Netherlandish painting. His two papal tombs were the only monuments to survive the demolition of Old St Peter's in the next century and be reconstructed in the present St Peter's Basilica. He very often worked in collaboration with his younger brother Piero del Pollaiuolo , and distinguishing their contributions to satisfy modern ideas of authorship has proved exceptionally difficult, so that many paintings are just described as by the Pollaiuolo brothers. Contemporaries, and Giorgio Vasari, saw Antonio as by far the more talented, and responsible for the design and main painting of most works, but in recent decades the reputation of Piero has strengthened somewhat, and he is now given sole authorship of, for example, the small Apollo and Daphne (1470–1480) by its owner, the National Gallery. At the same time, contemporary references in lists of leading artists, of which there are a number, mostly mention the brothers together, and Vasari's Lives of the Artists treats them in a single life. According to Kenneth Clark, two factors have reduced his prominence in the modern view of Quattrocento art: the loss of his very large paintings of some of the Labours of Hercules, and "a name which looks difficult to pronounce". In his own day, and for several decades later, his "true position" as "one of the originating forces in the history of European art" was recognised.

Перераспределение картин между братьями

В последние годы среди искусствоведов наблюдается тенденция к переоценке вклада Пиеро в создание картин, инициированная Альдо Галли, чья работа «Антонио и Пиеро дель Поллаюоло: серебро и золото, живопись и бронза» (2014) приписывает Пиеро авторство многих произведений, которые ранее приписывались Антонио или обоим братьям. Галли считает, что Антонио принадлежат лишь уменьшенные версии двух «Подвигов Геркулеса» (Уффици), фреска «Танцующие обнажённые» и ранний алтарь с Вознесением Магдалины. По крайней мере, один из братьев испытал влияние пейзажного стиля ранненидерландской живописи, и сторонники ревизионистского подхода полагают, что это был Пиеро. Атрибуция скульптур и других произведений искусства остаётся без изменений. Вазари положил начало традиции преувеличения вклада Антонио, а не Пиеро в живопись, что оставалось практически не оспоренным до XX века, несмотря на сомнения искусствоведов, таких как Мартин Дэвис, директор Национальной галереи. В XXI веке был предпринят полный и частично успешный пересмотр атрибуций, в результате которого некоторые музеи изменили свои указания авторства. В данной статье приводятся традиционные атрибуции или следуют указаниям владельцев музеев, с порой отмечаемыми изменениями последних лет.

Биография

Он родился во Флоренции. Братья получили прозвище Pollaiuolo, что на итальянском языке означает "птицеторговец", от профессии их отца Джакопо, который продавал птицу, pollaio. В то время это была прибыльная торговля, и вряд ли все четверо сыновей Джакопо смогли бы найти в ней место для карьеры. По словам Бенедетто Деи, современника, "дотошного пересчетчика" флорентийской жизни, в 1472 году во Флоренции было всего 8 продавцов птицы, но 44 ювелирных мастерских. Антонио был старшим сыном; два средних брата занялись соответственно птицеторговлей (впоследствии унаследовав этот бизнес) и ювелирным делом. Младший брат, Пьеро, также был художником, по-видимому, исключительно живописцем, и он и Антонио часто работали вместе, хотя их мастерские были физически "отдельными, но взаимодоступными". Их работы демонстрируют как влияние классического искусства, так и интерес к анатомии человека; сообщается, что братья проводили вскрытия, чтобы углубить свои знания в этой области. Если это так, то это были "одни из первых попыток анатомических исследований в эпоху Возрождения". Первым ремеслом Антонио было ювелирное дело и обработка металла. Хотя документальные подтверждения, вероятно, отсутствуют, заявления многих современников о том, что он учился в большой мастерской Лоренцо Гиберти, вполне могут быть верными. Это не противоречит возможности того, что он был тем самым "Антонио ди Якопо", который в 1457 году числился как "lavorante" у Милиани Деи, брата-близнеца летописца и выходца из известной семьи ювелиров. Вазари, чье описание "раннего обучения братьев содержит ряд неправдоподобий", утверждает, что, решив перейти от ювелирного дела к живописи, его брат дал ему первые уроки. Пьеро был примерно на десять лет младше, но с самого начала обучался живописи. Однако это кажется маловероятным; Андреа дель Кастаньо оказал на него значительное влияние, и он, возможно, учился у него, как и Пьеро, или, возможно, у Доменико Венециано. К 1459 году у Антонио была собственная мастерская, где он работал ювелиром и художником, а его навыки в скульптуре и гравюре развивались позже. В 1464 году он заключил договор аренды на хорошо расположенное помещение на Via Vaccherrechia, напротив Палаццо Веккьо. Ранее оно использовалось другим ювелиром и было соответствующим образом оборудовано; договор аренды периодически продлевался до 1493 года. В последующие годы к нему принимались ученики. В 1466 году он вступил в гильдию шелкопрядов, а в 1469 году женился на своей первой жене (восемнадцати лет), получив приданое более чем в 500 золотых флоринов. В том же году он начал покупать землю в сельской местности. В 1472 году два брата и их отец купили дом рядом с их семейным домом в городе, разделив его на три части, предположительно для сдачи в аренду. Более двадцати лет он успешно работал во Флоренции, редко покидая территорию Флорентийской республики, и к 1489 году был описан Джакопо Ланфредини как лучший художник города (эту похвалу часто ошибочно приписывают Лоренцо де Медичи). Но к тому времени заказ на создание папской гробницы, гробницы Папы Сикста IV в соборе Святого Петра, отправил его в Рим в 1484 году или, возможно, чуть раньше. После этого оба брата, по-видимому, проводили большую часть времени в Риме, но время от времени возвращались во Флоренцию. К тому времени, когда он закончил первую гробницу в 1493 году, умер следующий папа, и он остался в Риме, чтобы изготовить и его гробницу. После последнего визита во Флоренцию в 1496 году, чтобы завершить работу, начатую в сакристии Санто-Спирито, он умер в Риме в 1498 году как богатый человек, только что закончив гробницу Папы Иннокентия VIII, также в соборе Святого Петра. Он был похоронен в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, где был воздвигнут совместный памятник ему и его брату, который умер в Риме два года назад. Его отъезд в Рим позволил ему избежать упадка флорентийского "золотого века" в последние годы жизни, последовавшего за смертью Лоренцо де Медичи в 1492 году, французской оккупацией в 1494 году, кратковременным правлением Савонаролы и продолжающейся политической нестабильностью и военной угрозой. У него было две дочери, но не было сыновей, хотя его племянник (родился в 1472 году) работал с ним – в последний раз о нем упоминается в связи с отказом Микеланджело от его помощи в работе над гробницей Папы Юлия II в 1507 году. Во Флоренции возникли судебные разбирательства по поводу имущества Антонио, в ходе которых его вдова дала показания в 1511 году.

He was born in Florence. The brothers took the nickname pollaiuolo meaning "poulterer" in Italian from the trade of their father Jacopo, who sold poultry, pollaio. This was a luxury trade at the time, and Jacopo's four sons were unlikely all to find room for careers in it. According to Benedetto Dei, the contemporary "fanatical enumerator" of Florentine life, there were only 8 poultry suppliers in Florence in 1472, but 44 goldsmith's workshops. Antonio was the eldest son; the two middle brothers respectively went into poultry (eventually inheriting that business) and goldsmithing. The youngest brother, Piero, was also an artist, apparently only in painting, and he and Antonio very frequently worked together, though their workshops were physically "separate but mutually accessible". Their work shows both classical influences and an interest in human anatomy; reportedly, the brothers carried out dissections to improve their knowledge of the subject. If so, these would be "among the early Renaissance forays into anatomical research". Antonio's first trade was goldsmithing and metalworking. Although documentation is probably missing, the statements of many near contemporaries that he trained in the large workshop of Lorenzo Ghiberti may well be correct. This is not contradicted by the possibility that he was the "Antonio di Jacopo" listed in 1457 as a "lavorante" for Miliani Dei, twin brother of the chronicler and from a long established goldsmithing family. Vasari, whose account of the brothers' "early training contains a number of implausibilities", says that having decided to move from goldsmithing to painting, his brother gave him his first lessons. Piero was about ten years younger but had trained as a painter from the start. However, this seems unlikely; Andrea del Castagno was a great influence on him, and he may have trained with him, as Piero may have done, or possibly Domenico Veneziano. By 1459 Antonio had his own workshop, as a goldsmith and painter, with his practice in sculpture and engraving developing later. In 1464 he signed a lease for well located premises, on the Via Vaccherrechia opposite the Palazzo Vecchio. They had been previously used by another goldsmith, and so were arranged appropriately; the lease was periodically renewed up to 1493. In the following years apprentices were taken on. He entered the silk workers guild in 1466 and married his first wife (eighteen years old) in 1469, with a dowry of over 500 gold florins. That year he began to buy land in the country. in 1472 the two brothers and their father bought a house near their family home in the city, dividing it into three units, apparently for renting. For over twenty years he had a successful career in Florence, rarely leaving the territory of the Republic of Florence, and by 1489 was described by Jacopo Lanfredini as the best artist in the city (this praise is often wrongly attributed to Lorenzo de' Medici). But by then a commission for a papal tomb, that of Pope Sixtus IV, St. Peter's, had taken him to Rome in 1484, or perhaps a little earlier. Thereafter both brothers seem to have spent most of their time in Rome, but returning to Florence at times. By the time he had finished the first tomb, in 1493, the next pope had died, and he stayed in Rome to do his tomb as well. After a last visit to Florence in 1496, to put the finishing touches to the work already begun in the sacristy of Santo Spirito, he died in Rome in 1498 as a rich man, having just finished his tomb of Pope Innocent VIII, also in St. Peter's. He was buried in the church of San Pietro in Vincoli, where a joint monument was raised to him and his brother, who had died in Rome two years earlier. His departure for Rome meant that in his last years he avoided the depressing collapse of the Florentine "Golden Age" following the death of Lorenzo de' Medici in 1492, the occupation by the French in 1494, followed by the brief leadership of Savonarola and continued political instability and military threats. He had two daughters but no son, though a nephew (b. 1472) worked with him – he is last heard of being rejected by Michelangelo for work on the Tomb of Pope Julius II in 1507. There was some litigation in Florence over the assets Antonio left, in which his widow gave evidence in 1511.

Живопись

Датировка его работ (до отъезда в Рим) в основном неопределенна, и значительная часть его живописи, особенно крупных полотен, по-видимому, создавалась совместно с братом. Определенная группа картин общепризнанно относится к раннему периоду, примерно до 1466 года. Современники оценивали работы Антонио значительно выше работ Пьеро, особенно в отношении его рисунка (disegno), за который, вероятно, в основном отвечал Антонио. Он одним из первых стал значительным художником, обращавшимся к сюжетам классической мифологии, в особенности к сценам с Геркулесом, однако сохранившиеся примеры этих работ – небольшие картины для частных домов. Как его религиозные, так и мифологические полотна отличаются мастерским изображением действия, с присущей тому времени “энергичной выразительностью”. Подобные сюжеты ранее изображались в аналогичном масштабе на кассонных сундуках, но работы Поллайололо, по-видимому, изначально задумывались как оформленные в раму изображения. Его “Геркулес и Гидра” (ок. 1475) и “Геркулес и Антей” (ок. 1478), ныне хранящиеся в Уффици, представляются миниатюрными версиями двух из трех огромных картин, изображающих “Подвиги Геркулеса”, которые он создал для Sala Grande во дворце Медичи – большого зала, предназначенного для впечатления посетителей. Эти полотна имели размер 6 браччи в ширину и высоту, то есть около 3,5 метров, были написаны на ткани и изображали фигуры больше натуральной величины; третьим полотном был “Геркулес и Немейский лев”. В течение пятидесяти лет после завершения эти работы “были одними из самых знаменитых и влиятельных произведений своего времени”, но сейчас они утрачены, “как и почти все холсты той эпохи”. Они были созданы около 1460 года, на заре его самостоятельной карьеры, и, несомненно, заявили о его приходе как художника во Флоренции и за ее пределами. Возможно, заказ поступил от Пьеро ди Козимо де Медичи, а не от его отца, и полотна были выполнены на ткани, что для Флоренции того времени было все еще относительно необычно. Другая ранняя работа, предположительно написанная в середине 1460-х годов, – это его “Давид с головой Голиафа”, хранящийся сейчас в Берлине. В отличие от наиболее известных “Давидов” того времени, созданных Донателло (в мраморе и бронзе), Верроккьо или Микеланджело, эта работа не имеет документальных подтверждений ее связи с флорентийским правительством или семьей Медичи. Давид изображен полностью и довольно богато одетым, в подкладку из горностая, и выглядит скорее как флорентийский патриций, чем молодой пастух. Его размеры – 46,2 см x 34 см – предполагают, что он предназначался для домашнего интерьера. Композиция знамени, задокументированного, но утраченного, с изображением архангела Михаила в битве с дьяволом в образе дракона или змея, известна по копии и с восторгом описана Вазари. Оно было создано для братства в Ареццо, родном городе биографа. Его “Мученичество святого Себастьяна”, выполненное совместно с братом, но, вероятно, с эскизов Антонио, было написано в 1473–1475 годах для капеллы Пуччи в церкви Санта-Аннунциата. Это его самая большая и амбициозная сохранившаяся работа, “веха в искусстве Ренессанса”, как первая крупномасштабная картина, в которой композиция определяется действиями фигур. Шесть крупных фигур солдат на переднем плане объединены в пары в трех позах, но показаны с разных ракурсов. Здесь представлен самый масштабный из широких пейзажных фонов с извилистой рекой, который встречается на нескольких его картинах. Фреска с изображением танцующих обнаженных фигур в вилле недалеко от Флоренции, предположительно 1470-х годов, находится в очень плохом состоянии, но демонстрирует тот же интерес к экстремальным позам тела, как и вышеупомянутые работы, но на этот раз в духе радости. Она была создана для семьи Ланфредини, близких союзников Медичи, которые, по-видимому, были важными ранними покровителями Антонио, готовыми оказывать давление на других, чтобы добиться выплаты причитающихся ему гонораров. Существует ряд довольно похожих портретов в профиль, изображающих головы и плечи молодых женщин, которые приписываются одному из братьев или их мастерской. В своих панельных картинах он часто использовал нетрадиционную технику, нанося краску непосредственно на дерево, без обычной основы из левкаса. Это может быть причиной потери краски на некоторых панелях. Его главный вклад в флорентийскую живопись заключается в анализе человеческого тела в движении или в состоянии напряжения, но он также важен своим новаторским интересом к изображению широких ландшафтных фонов.

The dating of his work (before he went to Rome) is mostly uncertain, and much of his painting, especially of larger pieces, was apparently done together with his brother. A group of paintings are generally agreed to be relatively early, before about 1466. Contemporaries valued Antonio's work far above that of Piero, especially in respect of its disegno or drawing, for which Antonio was perhaps generally responsible. He was early as a significant painter depicting subjects from classical mythology, especially those featuring Hercules, but the surviving examples of these are small paintings for private houses. Both his scriptural and mythological paintings excel in depicting action, with a "fierce air" that was unusual for the period. Such subjects had previously been painted at a similar scale for cassone chests, but Pollaiuolo's seem always to have been intended as framed images. His Hercules and the Hydra (c. 1475) and Hercules and Antaeus (c. 1478), both now in the Uffizi, are apparently miniature versions of two out of three very large paintings of the Labours of Hercules that he did for the Sala Grande of the Medici Palace, a large room designed to impress vistors. These were 6 braccia square or high—about 3.5 metres, on cloth, so with over life size figures; Hercules and the Nemean lion was the third. For some fifty years after their completion, these "were amongst the most famous and influential works of their time", but are now lost, "like nearly every canvas of the date". These were done around 1460, very early in his independent career, and must have loudly announced his arrival as a painter to Florence and beyond. They were perhaps commissioned by Piero di Cosimo de' Medici rather than his father, and were on cloth, still relatively unusual in Florence at this date. Another early painting, probably from the mid 1460s, is his David with the Head of Goliath, now in Berlin. Unlike the most famous Davids of the period, by Donatello (in both marble and bronze), Verrocchio, or Michelangelo, this lacks any documentary evidence linking it to the Florentine government or the Medici family. David is fully and rather richly dressed, with ermine linings, and appears more as a patrician Florentine than a young shepherd. At 46.2 cm (18.1 in) x 34 cm (13.3 in) it was presumably intended for a domestic setting. The composition of a banner, documented but now lost, of the Archangel Michael in combat with the devil in the form of a dragon or serpent, is known from a copy, and is enthusiastically described by Vasari. It was done for a confraternity in Arezzo, the biographer's home town. His Martyrdom of Saint Sebastian, done with his brother, but probably drawn by Antonio, was painted in 1473–1475 for the Pucci Chapel of the SS. Annunziata. It is his largest and most ambitious surviving work, "a milestone in Renaissance art", as the first large scale painting where the composition is dictated by the actions of the figures. The six large foreground figures of soldiers are paired in three poses, but seen from different angles. This has the largest of the sweeping landscape backgrounds, with a river winding through, that feature in several paintings. A fresco frieze of dancing nude figures, in a villa near Florence, perhaps from the 1470s, is in very poor condition, but shows the same interest in extreme body poses as works mentioned above, but this time in a spirit of joy. This was for the Lanfredini family, close allies of the Medici who seem to have been important early patrons of Antonio, willing to put pressure on others to get payments due to him. There are a number of rather similar head and shoulders portraits in profile of youngish women attributed to one of the brothers, or their workshop. He often used an unorthodox technique in his panel paintings, applying paint directly to the wood, without the usual ground of gesso. This may be responsible for the paint losses some panels have suffered. His main contribution to Florentine painting lay in his analysis of the human body in movement or under conditions of strain, but he is also important for his pioneering skill interest in depicting wide landscape backgrounds.

Скульптура

Художники, совмещавшие живопись и скульптуру, не были редкостью в Италии XV века; Андреа дель Верроккьо – современный пример во Флоренции, с аналогичной карьерой, начавшейся с ювелирного дела, затем работа с Медичи и, наконец, отъезд из города в 1483 году. Флорентийские гильдии в этом отношении были более гибкими, чем во многих других городах. Тот факт, что его брат Пьеро не был скульптором, устраняет вопросы атрибуции, возникающие в отношении его картин. Как скульптор, Антонио и его мастерская работали с бронзой, серебром, терракотой, гипсом и деревом, но, по-видимому, никогда не использовали камень. Обе его папские гробницы украшены бронзовыми рельефами, а одной из ранних и важных работ стало изготовление нижней части серебряного распятия для главного алтаря Флорентийского баптистерия, а позднее – рельефов для алтаря. Он также создал большой распятие с корпусом из окрашенной пробки и парадный щит с рельефом Милона Кротонского в позолоченной штукатурке (Лувр). Рельеф из штукатурки с фигурами Геркулеса и Какуса в битве, размещенный на стене двора Палаццо Гуиччардини во Флоренции, изначально был приписан последователю Антонио, как производное от его замысла, и «с тех пор вызвал интерес у крайне небольшого числа исследователей»; Альдо Галли и некоторые другие считают его оригинальной работой Антонио, датируемой примерно 1465 годом. Он был одним из скульпторов, развивавших жанр «столовой бронзы», или небольших бронзовых статуэток для дворцов богатых. По крайней мере три его работы изображали Геркулеса, который также встречается в нескольких его картинах. Две небольшие бронзовые статуэтки Геркулеса, хранящиеся в музее Боде в Берлине и в коллекции Фрика в Нью-Йорке, изображают героя в позе отдыха, а другая – борьбу Геркулеса и Антея и «нарушала все правила скульптуры», предоставляя «фигурам свободу двигаться в любом направлении, диктуемом их действиями». Эта статуэтка принадлежала семье Медичи в XV веке. Два сохранившихся рисунка, один из которых принадлежал и был описан Вазари, свидетельствуют о его участии в долго планировавшемся, но так и не реализованном проекте конной статуи из бронзы в память о Франческо Сфорца, герцоге Миланском (ум. 1466). Сначала его вдова, затем его сын и племянник, преемники герцогства, вели переговоры с различными скульпторами, прежде чем в 1480-х годах поручить работу Леонардо да Винчи. Был создан лишь огромный глиняный макет, который был уничтожен французскими войсками во время более поздней фазы вторжения 1494 года.

Artists who were both painters and sculptors were not very uncommon in 15th century Italy; Andrea del Verrocchio is a near contemporary example in Florence, with a similar career pattern, beginning as a goldsmith, then working for the Medici and finally leaving the city in 1483. The Florentine guilds were more flexible in this respect than those in many cities. His brother Piero was not a sculptor, removing the issues over attribution that affect the paintings. As a sculptor Antonio and his workshop worked in bronze, silver, terracotta, plaster and wood, but apparently never in stone. Both his papal tombs have bronze effigies, and a very important early commission was the lower parts of a silver crucifix for the main altar of the Florence Baptistery, and later reliefs for the altar. He also produced a large crucifix with the corpus in painted cork, and a parade shield with a relief of Milo of Croton in gilded plaster (Louvre). A stucco relief with over life size figures of Hercules and Cacus in combat on a wall in the courtyard of the Palazzo Guicciardini in Florence was first published as by a follower of Antonio, a derivation of a design by him, and "since that time extremely few scholars have shown any interest in it"; Aldo Galli and some others believe it to be an original work by Antonio, of about 1465. He was one of the sculptors who developed the genre of the "table bronze" or small bronze figure for the palaces of the rich. At least three of his were of Hercules, who also figures in several of his paintings. Two small Hercules bronzes, now in the Bode Museum in Berlin and the Frick Collection in New York, show the hero standing in a resting pose, but another shows the fight between Hercules and Antaeus and "broke all the rules of sculpture" in allowing "the liberty of the figures to move in any direction necessitated by their actions". This belonged to the Medici family in the 15th century. Two surviving drawings, one owned and described by Vasari, record his involvement in the long planned by never realized project for an equestrian statue in bronze, as a memorial to Francesco Sforza, Duke of Milan (d. 1466). First his widow, then his son and nephew, successors to his dukedom talked to various sculptors before finally commissioning Leonardo da Vinci in the 1480s. Only a huge clay maquette was ever realized before the French invasion of 1494, during a later phase of which French troops destroyed it.

Золотоделия

Работа золотоделом, вероятно, была его "основной деятельностью" на протяжении большей части карьеры и, возможно, самым прибыльным ее аспектом, но помимо крупных церковных заказов почти ничего достоверно приписываемого ему не сохранилось, за исключением креста Баптистерия и накладок. Это закономерно, поскольку светские изделия и многие небольшие предметы для церквей почти всегда переплавлялись в слитки или переделывались в последующие столетия. Благодаря своей ценности многие утраченные произведения задокументированы, в отличие от его небольших картин, почти все из которых лишены современных свидетельств. Крупные светские заказы, дошедшие до нас лишь по упоминаниям, включали в себя работы для правительства: в 1472 году – церемониальную серебряную чашу весом 32 фунта с рельефным изображением "гирлянды детей" внутри, а в 1472–1473 годах – декоративный "парадный шлем", посеребренный золотом и украшенный эмалями, увенчанный фигурой Геркулеса. Он предназначался для кондотьера Федериго да Монтефельтро, герцога Урбино, которого наняли флорентийцы, и есть основания полагать, что Антонио лично доставил его в Урбино. В 1480 году Синьория заказала серебряную раковину для умывания. В 1476 году он изготовил эмалевую рукоять и ножны для "ножа для хлеба" для состоятельного горожанина, и, вероятно, получал множество небольших заказов на ювелирные изделия, столовое серебро и мелкую фурнитуру. Он создал серебряные позолоченные оправы с эмалевыми розетками для переплета сокровищ "Парижского Петрарки" – собрания сочинений Петрарки, заказанного Лоренцо де Медичи в 1476 году (в настоящее время находится в Париже, после передачи Карлу VIII Французскому). На поврежденных эмалевых розетках изображены Музы, играющие на музыкальных инструментах.

Папские гробницы

Примечательно, что две гробницы Поллаюоло были единственными папскими памятниками, пережившими разрушение Старого собора Святого Петра в следующем веке и восстановленными в нынешней базилике Святого Петра; Вазари жаловался на пренебрежение Браманте к сохранению других памятников. Это, вероятно, отчасти связано с репутацией Поллаюоло и качеством его работ, но обе гробницы также были необычными и новаторскими. Папа Сикст IV начал планировать свою надгробную плиту еще до своей смерти в 1484 году, включая строительство новой боковой капеллы рядом с главным алтарем. Когда в следующем столетии была построена новая базилика, гробницу переместили в крипту, возможно, из-за того, что она занимала слишком много места. Лежачая статуя из бронзы, безжалостно изображающая пожилого человека и выполненная с использованием посмертной маски, была окружена плоскими барельефами с персонификациями «Теологических и кардинальных добродетелей», а затем более крупными высокорельефными фигурами свободных искусств на наклонной зоне, ведущей к основанию, которое первоначально было из зеленого мрамора. Они отличаются сильной классицизирующей стилизацией, хотя и «разного качества, свидетельствуя о некотором сотрудничестве». Среди изображенных искусств – «Перспектива», держащая астролябию и дубовую ветвь в знак принадлежности к семье Делла Ровере Сикста. Надпись гласит: Opus Antoni Polaioli / Florentini Arg. Auro. / Pict. Aere Clari / An. Do. MCCCCLXXXXIII, «Работа Антонио Поллаюоло из Флоренции, прославленного серебром, золотом, живописью и бронзой, 1493 год». Его вторая папская гробница, посвященная папе Иннокентию VIII, имеет две бронзовые статуи: одна изображает папу мертвым, а другая – восседающим на троне и благословляющим. Это был первый случай, когда папа был изображен живым на своей гробнице, хотя пары живых и мертвых фигур уже использовались в других надгробиях. Изображение живой фигуры стало очень распространенным в более поздних папских гробницах. Первоначально живая фигура располагалась ниже, но в 1606 году их позиции были поменяны местами. Живая фигура держит изображение реликвии Святого Копья, которое турецкий султан подарил папству во время правления Иннокентия. Эта работа, последняя в его творчестве, первоначально включала автопортрет, который сейчас утерян, вероятно, в профиль.

Remarkably, the two Pollaiuolo tombs were the only papal monuments to survive the demolition of Old St Peter's in the next century and be reconstructed in the present St Peter's Basilica; Vasari complained of Bramante's disregard for preserving other monuments. This must be partly due to Pollaiuolo's reputation and the quality of his work, but both tombs were also unusual and innovative. Pope Sixtus IV had begun planning for his floor tomb before his death in 1484, including the construction of a new side chapel near the main altar. When the new basilica was built in the next century, it was relocated to the undercroft, perhaps because it took up so much floor space. A recumbent effigy in bronze, unsparing in showing an aged person, and using a death mask, was surrounded by flat low reliefs, with personifications of the "Theological and Cardinal Virtues", and then larger high relief figures of the Liberal Arts on a sloping zone leading to the base, which was originally of green marble. These are highly classicising, though "of varying quality, betraying some collaboration." The arts include "Perspective", holding an astrolabe and an oak branch for Sixtus's Della Rovere family. The inscriptions include: Opus Antoni Polaioli / Florentini Arg. Auro. / Pict. Aere Clari / An. Do. MCCCCLXXXXIII", "The work of Antonio Pollaiuolo of Florence, famous in silver, gold, painting and bronze, AD 1493". His second papal tomb, for Pope Innocent VIII, has two bronze effigies, one showing the pope lying dead, and the other showing him enthroned and making a blessing gesture. This was the first pope shown as living on his tomb, though pairs of living and dead figures had been used for other tombs. A figure shown in life was to become very common in later papal tombs. Originally the live figure was the lower, but in 1606 a rearrangement reversed their positions. The live figure holds a representation of the relic of the Holy Lance that the Turkish Sultan had given the papacy during Innocent's reign. This, his last work, originally included a self portrait, now lost, probably in profile.

Гравировка

Он создал лишь одну сохранившуюся гравюру – "Битва обнаженных мужчин", но она достигла нового уровня в итальянской гравюре как по своим размерам, так и по сложности исполнения, и по сей день остается одной из самых известных гравюр эпохи Возрождения. Он также создал терракотовый рельеф с иной композицией этой же битвы; оба произведения упоминаются Вазари, который сообщает о других его гравюрах, однако, возможно, он спутал их с копиями или работами других художников.

Другая работа

Он разработал набор облачений для Флорентийского баптистерия в 1460-х годах – престижный заказ, при выполнении которого привлекались специалисты. Ему продолжали платить за разработку этих облачений в 1480 году. Его рисунки высоко ценились писателями XV века и, по всей видимости, собирались и использовались другими художниками в качестве образцов. Позднее Вазари упоминает, что у него были некоторые из них, включая проекты конной статуи; один из таких рисунков сохранился в Берлине. Рисунков, несомненно выполненных его рукой, сохранилось меньше, чем считалось ранее – вероятно, менее двадцати. Некоторые из них представляют собой этюды фигур, другие – повествовательные сцены. Также есть два эскиза, размещенные по обе стороны одного листа, для церковных изделий из металла, которые не дошли до наших дней. Этот лист подписан с обеих сторон, предположительно рукой самого Антонио, с надписью "Antonio Pollaiuolo horafo".

Подписанные и датированные произведения

Антонио не подписывал и не датировал свои картины, в отличие от Пьеро, подписавшего один алтарь. Однако Антонио выгравировал свое имя на обеих папских гробницах, а также на своей единственной гравюре. В этих работах он (как было принято в то время) стремился указать свою "принадлежность" как гражданина Флорентийской республики и иногда подчеркнуть свои умения, выходящие за рамки скульптуры. На гравюре на табличке слева выгравирована надпись: OPVS ANTONII POLLAIOLI FLORENTINI ("работа Антонио Поллаиоло, флорентийца"). Подписание гравюры столь явно было необычным для того времени. Главная надпись на гробнице Папы Сикста IV приведена выше; в других частях памятника имеются две более короткие надписи: ANTONIUS POLLAIOLUS FLORENTINUS и OPUS ANTONII DE FLORENTIA.