Дезидерио да Сетиньяно: Флорентийский скульптор эпохи Возрождения

Введение

Итальянский скульптор XV века Дезидерио да Сетигнано, настоящее имя Дезидерио де Бартоломео ди Франческо, прозванный Ферро (1428 или 1430 – 1464) был итальянским скульптором эпохи Возрождения, работавшим в Северной Италии.

Биография

Он происходил из семьи резчиков по камню и каменщиков в Сетиньяно, недалеко от Флоренции. Хотя в его работах прослеживается влияние Донателло, особенно в использовании низких рельефов, вероятнее всего, он получил образование в большой флорентийской мастерской, руководимой Бернардо и Антонио Росселлино. В 1453 году Дезидерио вступил в гильдию каменщиков и деревообработчиков Флоренции – Arte dei Maestri di Pietra e Legname – и вскоре после этого начал поставлять медальоны с изображениями херувимов для фриза, опоясывающего фасад часовни Пацци во втором дворике базилики Санта-Кроче. Удивительно, что столь важный заказ, как монументальная гробница Карло Марсуппини, он получил так рано в своей карьере. Очевидно, его конструкторские способности и чуткость к тактильным качествам мрамора уже были оценены по достоинству. При создании этой настенной гробницы для базилики Санта-Кроче Дезидерио опирался на пример, заданный всего несколько лет назад Бернардо Росселлино в гробнице Леонардо Бруни. Это вполне закономерно, поскольку Марсуппини сменил Бруни на посту флорентийского государственного канцлера и был его учеником, как и Дезидерио обучался у Бернардо Росселлино. Фактически, в своем проекте гробницы Дезидерио отдавал дань уважения примеру Бернардо, подобно тому, как Марсуппини сочинил эпитафию для гробницы Бруни. Дезидерио взял за основу композиционную схему возвышающейся триумфальной арки, включающей саркофаг и погребальный ложе, из памятника Бруни, но превратил сдержанность более раннего мемориала в произведение с повышенной декоративностью. В гробнице Марсуппини Дезидерио разместил стоящих детей, держащих геральдические щиты, по обе стороны саркофага, длинные гирлянды, ниспадающие с богато украшенной канделябры, венчающей арку лунеты, и бегущих юношей над пилястрами, обрамляющими погребальную нишу. В самой нише он проигнорировал символику Троицы, использовав четыре панели вместо трех в качестве фона для саркофага. Чтобы подчеркнуть значимость покойного ученого и государственного деятеля, он наклонил изображение Марсуппини вперед, к зрителю, и вырезал на закругленных углах саркофага с лапами льва изысканные цветочные украшения. Используемые мотивы вдохновлены классикой, а общий эффект легкий, очаровательный и даже радостный, хотя и несколько расфокусированный. В 1461 году он завершил строительство табернакля, предназначенного для установки либо в Капелле Таинств в Сан-Лоренцо, посвященной святым семьи Медичи, Косме и Дамиану, расположенной в левом трансепте церкви, либо, скорее всего, он был первоначально установлен в хоре главной капеллы. Для своего Табернакля Таинств Дезидерио вернулся (как и ранее при создании гробницы Марсуппини) к прототипу, созданному его вероятным учителем Бернардо Росселлино. На этот раз Дезидерио нашел вдохновение в табернакле Росселлино, созданном около 1450 года для часовни Женской больницы Санта-Мария-Нуово (ныне в Сан-Эгидио). Созданное Дезидерио произведение, несомненно, является одним из самых декоративно изящных примеров скульптуры раннего Возрождения. Композиция состоит из пилястровой рамки эдикулы, внутри которой пространственно отступающий цилиндрический свод направляет взгляд к фактической дверце сакраментального шкафа. На лунете изображена полуфигура Бога/Христа, энергично демонстрирующая открытую книгу, отсылающую к Откровению 1:8: "Я Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь". На полпути по этому иллюзорному коридору ангелы устремляются из боковых проходов, их драпировки трепещут с живописным волнением, свойственным Фра Филиппо Липпи. Над эдикулой табернакля находится изящно оформленная лунета, в которой изображен благословляющий младенец Христос, стоящий на таинственной чаше, в окружении поклоняющихся ангелов. Еще два ангела, держащие высокие канделябры, стоят в контрапосте по обе стороны табернакля. Все это, по-видимому, опиралось на основание, содержащее рельеф Плача, который кажется несколько неуместным в праздничном контексте. Тем не менее, это воспоминание о Страстях Христовых имеет важное значение для иконографической программы Дезидерио. Тело Христа образует основу, на которой покоится Его духовное тело (в форме Таинства) и над которым дается Благословение. Независимо от первоначального места установки, табернакль был перемещен в 1677 году, разобран и восстановлен для использования в семейной часовне Нерони в правом трансепте. Для семьи Нерони скульптурные элементы табернакля были перекомпонованы, с боковыми ангелами с канделябрами, расположенными в обратном порядке, лицом к зрителям. Консольные блоки использовались для поддержки табернакля, который, в завершение в стиле барокко, был установлен на фоне мраморных плит. В последнее время табернакль был перемещен на правую сторону нефа Сан-Лоренцо и восстановлен в соответствии с тем, что считается первоначальным замыслом скульптора, хотя предполагается, что некоторые элементы были утрачены. Рельеф Плача является прекрасным примером таланта Дезидерио в создании низких рельефов, но не демонстрирует в полной мере его мастерства в технике *rilievo schiacciato*, в которой он уступал лишь Донателло. Чтобы оценить мастерство Дезидерио в исполнении "сплющенного рельефа", следует обратиться к его панели "Святой Иероним, молящийся в пустыне" (Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия) или его рондо "Встреча Христа и Иоанна Крестителя юношами" (Лувр, Париж). "Святой Иероним приближается к живописи настолько, насколько это возможно в скульптуре, а выразительные лица Христа и Иоанна на рондо демонстрируют признание Дезидерио в XV веке Джованни Санти, отцом Рафаэля, который говорил о "мечтательном Дезидерио, таком нежном и прекрасном". Помимо гробницы Марсуппини и табернакля Сан-Лоренцо, мало что из работ Дезидерио задокументировано или датировано, и хронологическая реконструкция его творческого развития является предметом предположений, основанных на стилистических сравнениях. Степень его авторства обсуждается; многие работы, иногда приписываемые ему, возможно, лучше отнести к его помощникам, последователям или его брату Гери, с которым он часто сотрудничал. Дезидерио внес значительный вклад в область портретной скульптуры, особенно в изображении детей. Это был жанр, который он практически изобрел заново, опираясь на римские образцы эпохи Августа. Такие скульптуры представляют своих юных моделей с непринужденностью и даже живостью; часто с открытым ртом, они передают ощущение непосредственности. Его имя связывают с несколькими мраморными и деревянными женскими бюстами. Лучшим из них является мраморный бюст Мариетты Строцци в Берлине, который излучает мягкую, неземную красоту, которая, кажется, исходит от мраморной поверхности, светящейся изнутри камня. На протяжении всей своей короткой карьеры одной из наиболее характерных черт его техники была его необычная способность придавать своим скульптурам текстурную чувственность, которая, казалось, требует прикосновения: из всех скульпторов кватроченто Дезидерио, возможно, был самым тактильным в своем обращении к зрителю. Его работы демонстрируют истинное понимание кристаллической яркости мрамора и того, как мягко отполированная и модулированная поверхность может создать внутреннее свечение и как знаменитое *rilievo schiacciato* Донателло можно еще больше усовершенствовать, чтобы передать ощущение света, мягко рассеянного в атмосфере. В лучшие свои моменты Дезидерио да Сетиньяно был скульптором мягкого убеждения и тонких нюансов. По словам Вазари, его последней работой была расписанная деревянная статуя Святой Марии Магдалины, ныне в Санта-Тринита, оставшаяся незавершенной и завершенная Бенедетто да Маиано после смерти Дезидерио. Дезидерио да Сетиньяно умер во Флоренции в 1464 году. Самым известным из его учеников был Симоне Ферруччи. Джорджо Вазари включил биографию Дезидерио да Сетиньяно в свои "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".

He came from a family of stone carvers and stonemasons in Settignano, near Florence. Although his work shows the influence of Donatello, specifically in his use of low reliefs, it is most likely that he received his training in the large Florentine workshop run by Bernardo and Antonio Rossellino. Desiderio matriculated into the Arte dei Maestri di Pietra e Legname, Florence's guild of Stone and Woodworkers, in 1453 and shortly thereafter already was supplying cherub head medallions for the frieze running across the front of the Pazzi Chapel in the second cloisteryard of the Basilica of Santa Croce. It is rather surprising that he would have received such an important commission as the monumental tomb of Carlo Marsuppini so early in his career. Apparently, his design capabilities and sensitivity to the tactile qualities of marble had already been recognized. In composing this wall tomb for the Basilica of Santa Croce, Desiderio relied upon the precedent set only a few years earlier in Bernardo Rossellino's Tomb of Leonardo Bruni. This seems quite appropriate since Marsuppini had succeeded Bruni in the position of Florentine State Chancellor and had been mentored by him just as Desiderio had received his training from Bernardo Rossellini. In fact, in his design for the tomb, Desiderio was paying homage to Bernardo's example in much the same fashion as Marsuppini did when he had composed the epitaph for the Bruni Tomb. Desiderio took over the essential compositional scheme of an elevated triumphal arch containing a sarcophagus and effigy bier from the Bruni monument but transformed the sobriety of the earlier memorial into a work of heightened decorative fancy. In the Marsuppini tomb, Desiderio placed standing children holding heraldic shields on either side of the sarcophagus, draped long festoons from an ornate candelabra which surmounts the arch of the lunette, and positioned running youths above the pilasters which frame the funeral niche. In the niche itself, he ignored the symbolism of the Trinity by using four instead of three panels as the backdrop for the sarcophagus. To increase the visibility of the deceased scholar and statesman, he tilted Marsuppini's effigy forward toward the viewer and carved elaborate floral decorations on the rounded corners of the lion footed sarcophagus. The motifs used are all somewhat classical in inspiration and the total effect is light and charming, even joyous, if somewhat unfocused. In 1461 he finished a tabernacle intended for installation either in the Sacrament Chapel in San Lorenzo, dedicated to the Medici family saints, Cosmas and Damien, located in the left transept of the church; or, more likely, it was first installed in the main chapel choir. For his Tabernacle of the Sacrament, Desiderio returned (as he had done earlier for the Marsuppini Tomb) to a prototype originated by his probable master, Bernardo Rossellino. This time, Desiderio found his inspiration in Rossellino's c. 1450 tabernacle for the chapel of the Women's Hospital of Santa Maria Nuovo (now in San Egidio). What Desiderio produced is unquestionably one of the most decoratively delightful examples of early Renaissance sculpture. The composition consists of a pilaster framed aedicula within which a spatially receding barrel vault leads the eye back to the actual doorway of the sacramental closet. In the lunette above is a half length figure of God/Christ energetically displaying an open book in reference to Revelations 1:8: "I am the Alpha and the Omega; the beginning and the ending, saith the Lord." Halfway down this illusionary corridor, angels rush in from side passages, their draperies fluttering with the pictorial excitement of Fra Filippo Lippi. The aedicula of the tabernacle is surmounted by an elaborately framed lunette that encloses an image of the blessing Christ Child, standing upon the sacramental chalice, flanked by bowing angels. Two more angels, holding tall candelabra, stand in weight shift pose to either side of the tabernacle. All of this, apparently, rested upon a base containing a relief of the Lamentation, which seems rather out of place in an otherwise festive context. Yet this remembrance of Christ's Passion is essential to Desiderio's iconographic program. The body of Christ forms the base upon which his spiritual body (in the form of the Sacrament) is contained and above which the Benediction is given. Wherever its first location was, the tabernacle was removed in 1677, taken apart and reassembled for use in the Neroni family chapel in the right transept. For the Neroni, the sculptural components of the tabernacle were recomposed, with the flanking candelabra angels placed in reverse, in outwardly facing positions. Console blocks were used to support the tabernacle which, in a final Baroque touch, was set against a background of colored marble slabs. More recently, the tabernacle has been relocated to the right side of the nave of San Lorenzo and reconstructed in accordance with what is believed to have been the sculptor's original intent, although it is thought that a number of elements have disappeared. The Lamentation relief provides a fine example of Desiderio's talent for low relief carving, but really does not display his mastery of rilievo schiaccato, in the execution of which he was second only to Donatello. For Desiderio's handling of "flattened relief" we must turn to his panel of Saint Jerome at Prayer in the Desert (National Gallery of Art, Washington, DC) or his tondo of the Meeting of Christ and John the Baptist as Youths (Louvre Museum, Paris). The Saint Jerome "comes as close to painting as sculpture can get and the expressive faces of Christ and John in the tondo demonstrate the 15th century appreciation of Desiderio by Giovanni Santi, the father of Raphael, who spoke of "the dreamy Desiderio, so gentle and beautiful." Beyond the Marsuppini tomb and the San Lorenzo tabernacle, little of Desiderio's work is documented or dated and a chronological reconstruction of his artistic development is a matter of conjecture based upon stylistic comparisons. The extent of his autograph work has been debated; many works sometimes attributed to him might be better given to assistants, followers, or to his brother Geri, with whom he frequently collaborated. Desiderio made great contributions in the field of portraiture especially as it came to the representation of children. This was a genre which he practically reinvented, drawing upon Roman examples of the Augustan Age. Such sculptures present their youthful subjects with informality even animation; often with open mouthed expression, they convey a sense of immediacy. His name has been connected with several marble and wooden female busts. The best of these include the marble bust of Marietta Strozzi in Berlin that projects a soft, ethereal beauty that seems to originate from a marble surface that glows from within the stone. Throughout his brief career, one of the most telling characteristics of his technique was his unusual ability to give to his sculptures a textural sensuousness that might seem to demand touch: of all Quattrocento sculptors, Desiderio was, perhaps, the most tactile in his appeal. His work displays true understanding for the crystalline luminosity of marble and how a gently polished and modulated surface could produce an inner glow and how Donatello's famed rilievo schiacciato could be further refined to convey a sense of light softly diffused by its passage through atmosphere. At his best Desiderio da Settignano was a sculptor of soft persuasion and subtle nuances. According to Vasari, his last work was the painted wooden statue of St. Mary Magdalene, now in Santa Trinita, left unfinished and completed by Benedetto da Maiano after Desiderio's death. Desiderio da Settignano died in Florence in 1464. The most famous of his pupils was Simone Ferrucci. Giorgio Vasari includes a biography of Desiderio da Settignano in his Lives of the Artists.