Леопольд Ауэр: Жизнь и творчество венгерского скрипача и педагога

Введение

Венгерский скрипач, педагог, дирижер, композитор и преподаватель

Леопольд фон Ауэр (Auer Lipót; 7 июня 1845 – 15 июля 1930) был венгерским скрипачом, педагогом, дирижером, композитором и преподавателем. Многие из его учеников стали выдающимися исполнителями и педагогами.

Ранние годы и карьера

Ауэр родился в Веспреме, Венгрия, 7 июня 1845 года, в бедной еврейской семье художников. Сначала он учился игре на скрипке у местного концертмейстера. Позже он написал, что скрипка была «логичным инструментом» для любого (музыкально одаренного) венгерского мальчика, потому что она «не стоила дорого». В возрасте 8 лет Ауэр продолжил обучение игре на скрипке у Давида Ридли Кона, также родом из Веспрема, в Будапештской консерватории. Коне был концертмейстером оркестра Национальной оперы. Выступление Ауэра в качестве солиста в Скрипичном концерте Мендельсона привлекло внимание нескольких состоятельных любителей музыки, которые предоставили ему стипендию для дальнейшего обучения в Вене. Он жил в доме своего учителя, Якоба Донта. Ауэр писал, что именно Дот научил его основам скрипичной техники, избавив его от бедности. Прослушивание у Анри Вьехтемпа в Граце закончилось неудачей, отчасти из-за того, что жена Вьехтемпа так считала. Поездка в Париж также оказалась безрезультатной. Ауэр решил обратиться за советом к Йозефу Иоахиму, тогдашнему королевскому концертмейстеру в Ганновере. Король Ганновера был слеп и очень любил музыку. Он щедро платил Иоахиму, и когда Ауэр также выступал перед королем, ему также платили достаточно, чтобы прожить несколько недель. Два года, проведенные Ауэром с Иоахимом (1861–63 или 1863–1865, согласно Auer, 1980, с. 9), стали поворотным моментом в его карьере. Он уже был хорошо подготовлен как скрипач. Настоящим откровением стало знакомство с миром немецкой музыкальной культуры – миром, который ставит музыкальные ценности выше виртуозного блеска. Позже Ауэр писал:

«Йоахим был для меня вдохновением и открыл передо мной горизонты того великого искусства, о котором я до тех пор жил в неведении. Я работал с ним не только руками, но и головой, изучая партитуры мастеров и стремясь проникнуть в самую суть их произведений. Я также много играл камерную музыку со своими сокурсниками». Летом 1864 года Ауэр провел в курортном городке Висбаден, где его наняли для выступлений. Там он познакомился со скрипачом Генриком Винявским и братьями-пианистами Антоном и Николаем Рубинштейнами, которые впоследствии стали основателями и директорами Московской консерватории и дирижером Московского симфонического оркестра. Ауэр получил некоторые неформальные уроки от Винявского. Летом 1865 года Ауэр находился в другом курортном городке, Баден-Бадене, где встретил Клару Шуман, Брамса и Иоганна Штрауса-младшего. Гастролирующих скрипачей тогда было не так много, как позже, но в Вене Ауэр смог услышать Анри Вьехтемпа из Бельгии, Антонио Баццини из Италии и чеха Фердинанда Лауба; он был особенно впечатлен Вьехтемпом. В 1864 году Ауэр давал концерты в качестве солиста с Лейпцигским оркестром Гевандхаус, приглашенный концертмейстером Фердинандом Давидом, дирижером, «другом Мендельсона». По словам Ауэра, в то время Лейпциг был «с музыкальной точки зрения более важным городом, чем Берлин и даже Вена». Успех привел к тому, что в возрасте 19 лет он стал концертмейстером в Дюссельдорфе. В 1866 году он получил ту же должность в Гамбурге; он также возглавлял струнный квартет. В мае и июне 1868 года Ауэр был приглашен для серии концертов в Лондоне. В одном из концертов он исполнил «Архидуксский трио» Бетховена с пианистом Антоном Рубинштейном и виолончелистом Альфредо Пиатти. Сначала музыкальные критики в Санкт-Петербурге резко критиковали игру Ауэра и неблагоприятно сравнивали ее с игрой его предшественника, Винявского. Но восхищение Чайковского игрой Ауэра привело к ее признанию. Ауэр оставался там на протяжении 49 лет (1868–1917). Ауэр исполнял почти все скрипичные соло в балетах, которые ставил Императорский балет, большинство из которых были поставлены Мариусом Петипа. До Ауэра соло балета исполняли Вьехтемп и Винявский. До 1906 года Ауэр также был руководителем струнного квартета Русского музыкального общества (РМО). Концерты этого квартета были неотъемлемой частью петербургской музыкальной жизни, как и концерты квартетов под руководством Иоахима в Берлине. В последующие годы возникла критика по поводу недостаточно слаженной игры ансамбля и недостаточного внимания к современной русской музыке. Тем не менее, группа Ауэра исполняла квартеты Чайковского, Александра Бородина, Александра Глазунова и Николая Римского-Корсакова. Группа также исполняла музыку Иоганнеса Брамса и Роберта Шумана, а также Луи Спора, Йоахима Раффа и других менее известных немецких композиторов. Около 1870 года Ауэр решил принять православие. В консерватории ведущий преподаватель фортепиано Теодор Лешетицкий познакомил Ауэра с Анной Есиповой, которую Лешетицкий считал своей лучшей ученицей. Ауэр выступал с сонатами со многими выдающимися пианистами, но его любимой партнершей по концертам была Есипова, с которой он выступал до ее смерти в 1914 году. Среди других партнеров были Антон Рубинштейн, Лешетицкий, Рауль Пуньо, Сергей Танеев и Эжен д’Альбер. Одну из сонат, которую Ауэр любил исполнять, – это «Дьявольская трель» Тартини, написанная около 1713 года. В 1890-х годах Ауэр исполнял циклы из всех 10 скрипичных сонат Бетховена. Особенно любимой сонатой Ауэра была «Крейцерова соната», которую он впервые услышал в Ганновере в исполнении Иоахима и Клары Шуман. С 1914 по 1917 год во время концертных туров по России Ауэра сопровождала пианистка Ванда Богуцкая-Штейн.

Joachim was an inspiration to me, and opened before my eyes horizons of that greater art of which until then I had lived in ignorance. With him I worked not only with my hands, but with my head as well, studying the scores of the masters, and endeavoring to penetrate the very heart of their works I [also] played a great deal of chamber music with my fellow students. Auer spent the summer of 1864 at the spa village of Wiesbaden, where he had been hired to perform. There he met violinist Henryk Wieniawski and pianist brothers Anton Rubinstein and Nicholas Rubinstein, later founder and director of the Moscow Conservatory and conductor of the Moscow Symphony Orchestra. Auer received some informal instruction from Wieniawski. In the summer of 1865 Auer was in another spa village, Baden Baden, where he met Clara Schumann, Brahms, and Johann Strauss Jr. There were not so many touring violinists then as there were later, but in Vienna Auer was able to hear Henri Vieuxtemps from Belgium, Antonio Bazzini from Italy, and the Czech Ferdinand Laub; he was especially impressed by Vieuxtemps. Auer gave concerts in 1864 as soloist with the Leipzig Gewandhaus Orchestra, invited by concertmaster Ferdinand David, conductor Felix "Mendelssohn's friend." At that time, Auer says, Leipzig was "more important, from a musical point of view, than Berlin and even Vienna." Success led to his becoming, at the age of 19, concertmaster in Düsseldorf. In 1866 he got the same position in Hamburg; he also led a string quartet there. During May and June 1868, Auer was engaged to play a series of concerts in London. In one concert, he played Beethoven's Archduke Trio with pianist Anton Rubinstein and cellist Alfredo Piatti. At first, music critics in St. Petersburg harshly criticized Auer's playing and compared it unfavorably with that of his predecessor, Wieniawski. But Tchaikovsky's admiration for Auer's playing led to its acceptance. Auer would stay for 49 years (1868 1917). Auer played almost all of the violin solos in the ballets performed by the Imperial Ballet, the majority of which were choreographed by Marius Petipa. Before Auer, Vieuxtemps and Wieniawski had played the ballet solos. Until 1906, Auer was also leader of the string quartet for the Russian Musical Society (RMS). This quartet's concerts were as integral a part of the Saint Petersburg musical scene as their counterparts led by Joachim in Berlin. Criticism arose in later years of less than perfect ensemble playing and insufficient attention to contemporary Russian music. Nevertheless, Auer's group performed quartets by Tchaikovsky, Alexander Borodin, Alexander Glazunov and Nikolai Rimsky Korsakov. The group also played music by Johannes Brahms and Robert Schumann, along with Louis Spohr, Joachim Raff and other lesser known German composers. Sometime around 1870, Auer decided to convert to Russian Orthodoxy. At the Conservatory, the leading piano teacher Theodor Leschetizky introduced Auer to Anna Yesipova, who Leschetizky said was his best student. Auer performed sonatas with many great pianists, but his favorite recital partner was Yesipova, with whom he appeared until her death in 1914. Other partners included Anton Rubinstein, Leschetizky, Raoul Pugno, Sergei Taneyev and Eugen d'Albert. One sonata Auer liked to perform was Tartini's "Devil's Trill" Sonata, written about 1713. In the 1890s, Auer performed cycles of all 10 Beethoven violin sonatas. A particular favorite of Auer's was the 'Kreutzer' sonata, which Auer had first heard performed in Hanover by Joachim and Clara Schumann. From 1914 to 1917, on concert tours of Russia, Auer was accompanied by the pianist Wanda Bogutska Stein.

Америка

Вплоть до 1917 года Ауэр не выступал в Соединенных Штатах. Он говорил, что существовало "одно серьезное препятствие — огромное количество концертов, которое требовалось от артиста за короткий период в три-четыре месяца. Мои друзья, Антон Рубинштейн, Ханс фон Бюлов и Анри Винявский рассказывали [мне], что, хотя их американские турне были очень интересными, они неохотно соглашались на новые выступления из-за колоссальной нагрузки", которую эти турне на них возлагали. "Но в 1918 году работа в России стала невозможной из-за русской революции. Тогда он переехал в Соединенные Штаты, однако из-за возраста не стал предпринимать обширного концертного тура. Он выступил в Карнеги-холле 23 марта 1918 года, а также в Бостоне, Чикаго и Филадельфии. Он давал частные уроки у себя дома на Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. В 1926 году он присоединился к Институту музыкального искусства (позже ставшему Джульярдской школой). В 1928 году он стал преподавателем в Институте музыки Кертиса в Филадельфии. Он умер в 1930 году в Лосшвице, пригороде Дрездена, Германия, и был похоронен на кладбище Фернклифф в Хартсдейле, штат Нью-Йорк.

Играть

Пётр Ильич Чайковский был особенно восхищён игрой Ауэра. В рецензии на выступление в Москве в 1874 году Чайковский похвалил "великую выразительность, вдумчивую тонкость и поэтичность интерпретации" Ауэра. Эта тонкость и поэтичность давались ему огромной ценой. Ауэр, как исполнитель, страдал из-за неправильного строения рук. Ему приходилось неустанно работать, с железной волей, лишь бы поддерживать технику в форме. Он писал: "Мои руки настолько слабы, а их строение настолько несовершенно, что когда я не играю на скрипке несколько дней подряд, а затем беру инструмент, я чувствую, будто совершенно утратил способность играть". Несмотря на этот недостаток, Ауэр многого достиг благодаря упорному труду. Его тон был несильным, но располагающим, техника – отточенной и элегантной. В его игре не хватало страсти, но он компенсировал это классическим благородством. После переезда в США он сделал несколько записей, которые это подтверждают. Они демонстрируют скрипача в превосходной технической форме, с безупречной интонацией, чётким ритмом и изысканной игрой. Его музыкальные вкусы были консервативными и утончёнными. Ему нравились виртуозные произведения Анри Вьётана, такие как три его скрипичных концерта, и Генриха Вильгельма Эрнста, которые он использовал в своей педагогической практике. Однажды ученик возразил против исполнения "Фантазии на тему Отелло" Эрнста, заявив, что это плохая музыка. Ауэр не уступил. "Ты будешь играть её, пока она не зазвучит как хорошая музыка, – прогремел он ученику, – и ты не будешь играть ничего другого".

Концерты

Ауэр никогда не давал ни один из сольных скрипичных концертов Баха своим ученикам. Однако двойной концерт был одним из его любимых. Ауэр называл двойной концерт "самым значительным" из трех концертов.

Сонаты для скрипки или скрипки и фортепиано без сопровождения

Ауер писал, что Фердинанд Давид "заслужил вечную благодарность скрипачного мира за то, что заново открыл "сольные сонаты для скрипки", BWV 1001–1006, и "шесть сонатов для скрипки и фортепиано". Давид отредактировал и опубликовал эти произведения, а Иосиф Иоахим первым представил их широкой публике", сделав "эти композиции фундаментальным столпом скрипичной литературы".

Концерты Моцарта

Моцарт написал 5 концертов для скрипки с оркестром, все в 1775 году, и получивший высокую оценку двойной концерт, Sinfonia Concertante, K. 364. Ауэр (2012) не упоминает его, но упоминает два сольных скрипичных концерта: один в ре мажоре, № 4, и один в ля мажоре, № 5. Что касается другого, в ми-бемоль мажоре, то выяснилось, что Моцарт его на самом деле не писал.

Дирижер

Ауэр также активно занимался дирижированием. В 1880-х и 1890-х годах он время от времени руководил оркестровыми концертами Русского музыкального общества. Он всегда был готов выйти на дирижерский пульт, чтобы аккомпанировать известному зарубежному солисту – как это было во время визита Иоахима в Россию, – и поступал так же, когда его ученики выступали за границей.

Преподавание

Ауер запомнился как один из самых важных педагогов скрипки и был одним из самых востребованных учителей для одаренных студентов. «Позиция Ауэра в истории скрипичного искусства основана на его преподавании». Среди его учеников было много известных виртуозов-скрипачей, в том числе Миша Элман, Константи Горски, Яша Хайфец, Натан Милштейн, Тоша Сейдель, Ефрем Зимбалист, Жорж Булангер, Любовь Стрейхер, Бенно Рабинов, Кэтлин Парлоу, Джулия Клумпке, Тельма Гивен, Сильвия Лент, Кемп Стиллингс, Оскар Шумский и Маргарита Мандельштамм. Среди них были «некоторые из величайших скрипачей» двадцатого века. Бабель (1931) описывает, как в Одессе (ныне в Украине) очень перспективные молодые скрипачи, такие как Элман, Милштейн и Зимбалист, поступали в класс скрипки Петра Столярского, а при успехе отправлялись к Ауэру в Санкт-Петербург. Ауэр также обучал юную Клару Рокмор, которая впоследствии стала одной из ведущих мировых исполнительниц на терменвоксе. Большинство учеников Ауэра занимались с ним в Санкт-Петербургской консерватории (даже Кэтлин Парлоу, приехавшая с западной Канады), но Жорж Булангер из Румынии учился у него в Дрездене, Германия. Бенно Рабинов и Оскар Шумский, родившиеся в Соединенных Штатах, занимались у Ауэра там же. Подобно пианисту Францу Листу, в своем преподавании Ауэр не акцентировал внимание на технических деталях. Вместо этого он направлял их интерпретации и понимание музыки. Если у ученика возникала техническая проблема, Ауэр не давал никаких советов и не брал в руки смычок для демонстрации фрагмента. Тем не менее, он был строг к технической точности. Боясь обратиться к самому Ауэру, многие ученики обращались за помощью друг к другу. (Парадоксально, но в годы до 1900 года, когда Ауэр уделял больше внимания техническим деталям, он не подготовил ни одного выдающегося ученика.) Хотя Ауэр ценил талант, он не считал его оправданием для отсутствия дисциплины, небрежности или прогулов. Он требовал пунктуального посещения занятий, умного подхода к работе и внимания к деталям. Уроки были столь же изнурительными и требовали такой же подготовки, как и концертные выступления. Вместо еженедельных уроков ученики должны были приносить полностью исполняемое произведение. Обычно на подготовку этого требовалось больше недели. Когда ученик чувствовал себя готовым, он должен был записаться на урок за 10 дней до занятия. Ожидалось, что ученик будет готов к выступлению и одет соответственно. Аккомпаниатор предоставлялся. Слушателями были не только ученики и родители, но и часто выдающиеся гости и известные музыканты. Ауэр приходил на урок точно по времени, и ко времени его прибытия все должно было быть готово. Во время урока Ауэр ходил по комнате, наблюдая, исправляя, подбадривая, ругая, формируя интерпретацию. «Мы не смели переступать порог класса с не до конца готовым выступлением», – вспоминал один из учеников. Поступление в класс Ауэра было привилегией, завоеванной талантом. Остаться в нем было испытанием на выносливость и трудолюбие. Ауэр мог быть строгим, суровым, жестким. Несчастного ученика могли и вовсе исключить, бросив за ним ноты. Ауэр ценил музыкальную живость и энтузиазм. Он ненавидел безжизненное, анемичное исполнение и не стеснялся тыкать смычком в ребра ученика, требуя больше «кровИ». (Слово буквально означает «кровь», но также может означать огонь или живость.) Хотя Ауэр доводил своих учеников до предела, он оставался им преданным. Он заботился об их материальных нуждах, помогал получать стипендии, покровителей и лучшие инструменты. Он использовал свое влияние в высших государственных кругах, чтобы получить разрешения на проживание для своих еврейских учеников.

Auer is remembered as one of the most important pedagogues of the violin, and was one of the most sought after teachers for gifted students. "Auer's position in the history of violin playing is based on his teaching." Many notable virtuoso violinists were among his students, including Mischa Elman, Konstanty Gorski, Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Toscha Seidel, Efrem Zimbalist, Georges Boulanger, Lyubov Streicher, Benno Rabinof, Kathleen Parlow, Julia Klumpke, Thelma Given, Sylvia Lent, Kemp Stillings, Oscar Shumsky, and Margarita Mandelstamm. Among these were "some of the greatest violinists" of the twentieth century. Babel (1931) describes how in Odessa (now in Ukraine) very promising young violin students such as Elman, Milstein, and Zimbalist were enrolled in the violin class of Pyotr Stolyarsky, and if successful, sent on to Auer in St. Petersburg. Auer also taught the young Clara Rockmore, who later became one of the world's foremost exponents of the theremin. Most of Auer's students studied with him at the St. Petersburg Conservatory (even Kathleen Parlow, coming all the way from western Canada), but Georges Boulanger, from Romania, studied with him in Dresden, Germany. Benno Rabinof and Oscar Shumsky, born in the United States, studied with Auer there. Like pianist Franz Liszt, in his teaching, Auer did not focus on technical matters with his students. Instead, he guided their interpretations and concepts of music. If a student ran into a technical problem, Auer did not offer any suggestions. Neither was he inclined to pick up a bow to demonstrate a passage. Nevertheless, he was a stickler for technical accuracy. Fearing to ask Auer themselves, many students turned to each other for help. (Paradoxically, in the years before 1900 when Auer focused more closely on technical details, he did not turn out any significant students.) While Auer valued talent, he considered it no excuse for lack of discipline, sloppiness or absenteeism. He demanded punctual attendance. He expected intelligent work habits and attention to detail. Lessons were as grueling, and required as much preparation, as recital performances. In lieu of weekly lessons, students were required to bring a complete movement of a major work. This usually demanded more than a week to prepare. Once a student felt ready to play this work, he or she had to sign up 10 days prior to the class meeting. The student was expected to have the concert ready and to be dressed accordingly. An accompanist was provided. An audience watched—comprised not only of students and parents, but also often of distinguished guests and prominent musicians. Auer arrived for the lesson punctually; everything was supposed to be in place by the time he arrived. During the lesson, Auer would walk around the room, observing, correcting, exhorting, scolding, shaping the interpretation. "We did not dare cross the threshold of the classroom with a half ready performance," one student remembered. Admission to Auer's class was a privilege won by talent. Remaining there was a test of endurance and hard work. Auer could be stern, severe, harsh. One unfortunate student was ejected regularly, with the music thrown after him. Auer valued musical vitality and enthusiasm. He hated lifeless, anemic playing and was not above poking a bow into a student's ribs, demanding more "krov." (The word literally means "blood" but can also be used to mean fire or vivacity.) While Auer pushed his students to their limits, he also remained devoted to them. He remained solicitous of their material needs. He helped them obtain scholarships, patrons and better instruments. He used his influence in high government offices to obtain residence permits for his Jewish students.

Яша Хайфетц и его отец в консерватории

В России существовала ограниченная территория, известная как еврейская черта оседлости, где евреям разрешалось проживать. Эта территория включала в себя приблизительно Украину, Польшу и Белоруссию. Около 1900 года в Санкт-Петербурге сформировалась значительная еврейская община, самая крупная в России за пределами черты оседлости. Ауэр (1923, с. 156–157) писал, что Яша, будучи мальчиком десяти или одиннадцати лет, был принят в Консерваторию без каких-либо вопросов благодаря своему таланту; но что же делать с его семьей? Кому-то пришла в голову удачная идея предложить принять в мой класс отца Яши, сорокалетнего скрипача. Я так и сделал, и в результате закон был соблюден, а семья Хейфец не была разделена, поскольку по закону не допускалось разделение жены и детей ученика Консерватории с мужем и отцом. Однако, поскольку от студентов без исключения ожидалось посещение обязательных занятий по сольфеджио, фортепиано и гармонии, а отец Хейфец, безусловно, ни на одно из них не ходил, мне постоянно приходилось бороться с администрацией из-за него. Лишь с приходом Глазунова, моего последнего директора, у меня больше не возникало проблем с тем, чтобы мальчик оставался на попечении родителей до лета 1917 года, когда семья смогла уехать в Америку. Ауэр формировал личности своих учеников. Он давал им стиль, вкус, музыкальную культуру. Он также расширял их кругозор, заставлял читать книги, направлял их поведение и выбор карьеры, оттачивал манеры. Он также настаивал на том, чтобы его студенты изучали иностранный язык, если они планировали международную карьеру. Даже после того, как ученик начинал карьеру, Ауэр наблюдал за ним с отцовской заботой. Он написал бесчисленное количество рекомендательных писем дирижерам и концертным агентам. Когда Миша Эльман готовился к своему лондонскому дебюту, Ауэр поехал туда, чтобы помочь ему с подготовкой. Он также продолжал работать с Эфремом Зимбалистом и Кэтлин Парлоу и после их дебютов.