Франсуа Жозеф Фети: Жизнь и вклад в музыкознание

Введение

Бельгийский музыковед и критик (1784–1871)

Франсуа Жозеф Фетис (Fétis; 25 марта 1784 – 26 марта 1871) был бельгийским музыковедом, критиком, педагогом и композитором. Он был одним из наиболее влиятельных музыкальных деятелей в континентальной Европе. Его обширный сборник биографических данных, «Biographie universelle des musiciens», и сегодня остается важным источником информации.

Семья

Фетис родился в Монсе, Эно, старшим сыном Антуана Жозефа Фетиса и Элизабет Депре, дочери известного хирурга. У него было девять братьев и сестер. Его отец был титулярным органистом благородной капеллы Святой Вальтруды. Его дед был мастером по изготовлению органов. Отец обучил его музыке, и в юном возрасте он играл на хорном органе Святой Вальтруды. В октябре 1806 года он женился на Аделаиде Луизе Катрин Роберт, дочери французского политика Пьера Франсуа Жозефа Роберта и Луизы де Кералио, подруги Робеспьера. У них было два сына: старший сын Эдуард Фетис (1812–1909) помогал отцу с изданиями «Revue Musicale» и стал членом Королевской академии. В 1866 году его жена умерла, и он удалился от брюссельского общества и двора. После смерти отца Эдуард унаследовал его полную библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов.

Теоретическая работа

Хотя Фетис известен прежде всего своим вкладом в музыковедение и критику, он оказал влияние и на область теории музыки. В 1841 году он составил первую историю теории гармонии – свою "Эскиз истории гармонии" (Esquisse de l'histoire de l'harmonie). Книга, собранная из отдельных статей, опубликованных Фетисом в Revue et Gazette musicale de Paris около 1840 года, предшествует более известной "Истории теории музыки" (Geschichte der Musiktheorie) Гюго Римана на пятьдесят лет. Как следует из названия, "Эскиз" представляет собой общий обзор, а не исчерпывающее исследование. Фетис стремится показать "факты, ошибки и истины" предыдущих теорий и теоретиков, в соответствии со своей интерпретацией, чтобы заложить прочный фундамент для других исследователей и предотвратить последующие ошибки в толковании. Основной теоретической работой Фетиса и кульминацией его концептуальных рамок тональности и гармонии является "Полный трактат о теории и практике гармонии" (Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie) 1844 года. Эта книга оказала влияние на более поздних теоретиков и композиторов, включая Пола Хиндемита, Эрнста Курта и Франца Листа. В "Музыкальном лексиконе" (Musik Lexicon) 1882 года Гюго Риманн утверждает, что "мы обязаны размышлениям [Фетиса] современным пониманием тональности; он освободился от духа определенной эпохи и смог по достоинству оценить все различные стили музыки". Хотя некоторые другие теоретики, в частности Мэтью Ширлоу, придерживались резко негативных взглядов, оценка Римана отражает две ключевые особенности текста Фетиса. Хотя Фетис и не ввел термин "тональность", он развил эту концепцию до ее современной формы. Он утверждал, что "тональность" является основным организующим фактором всех мелодических и гармонических последовательностей, и что попытки других теоретиков найти фундаментальный принцип музыки в "акустике, математике, сочетаниях интервалов или классификации аккордов были бесплодны". Большая часть "Полного трактата" посвящена объяснению того, как тональность организует музыку. Основным фактором определения тональности является лад. В нем излагается порядок следования тонов в мажоре и миноре (единственные два "тональных" лада, которые он признает), расстояния между тонами и возникающие мелодические и гармонические тенденции. Тональность – это не только обусловленное и регламентированное состояние, но и социально обусловленное. Лады – это культурные проявления, возникающие в результате общего опыта и образования. Природа предоставляет элементы тональности, но человеческое понимание, восприимчивость и воля определяют конкретные гармонические системы. Фетис назвал эту концепцию "метафизическим принципом", однако Дальхаус утверждает, что в данном случае этот термин используется для обозначения антропологического, культурно-относительного смысла в его книге 1990 года "Исследования происхождения гармонической тональности", а теоретик Розали Шеллхаус полагает, что более подходящим был бы кантовский термин "трансцендентальный". В своей сравнительной работе Фетис предпринял попытку "нового метода классификации человеческих рас в соответствии с их музыкальными системами", следуя современным тенденциям социального дарвинизма в развивающихся областях этнологии и антропологии.

Although known primarily for his contributions to musicology and criticism, Fétis had effects on the realm of music theory as well. In 1841 he put together the first history of harmonic theory, his Esquisse de l'histoire de l'harmonie. Assembled from individual articles that Fétis published in the Revue et Gazette musicale de Paris around 1840, the book predates Hugo Riemann's more well known Geschichte der Musiktheorie by fifty years. The Esquisse, as the title implies, is a general outline rather than an exhaustive study. Fétis is attempting to show the "facts, errors, and truths" of previous theories and theorists, as he interprets them, in order to provide a solid grounding for other scholars and to prevent subsequent interpretive mistakes. Fétis' main theoretical work and the culmination of his conceptual frameworks of tonality and harmony is the Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie of 1844. This book has influenced later theorists and composers including Paul Hindemith, Ernst Kurth, and Franz Liszt. In the Musik Lexicon of 1882, Hugo Riemann states that "to [Fétis'] meditations we are indebted for the modern concept of tonality he found himself emancipated from the spirit of a particular age, and able to render justice to all the various styles of music." Though some other theorists, most notably Matthew Shirlaw, have had decidedly negative views, Riemann's assessment captures the two key features of Fétis' text. Though he did not coin the term "tonality," Fétis developed the concept into its present day form. He claimed that "tonalité" is the primary organizing agent of all melodic and harmonic successions and that the efforts of other theorists to find the fundamental principle of music in "acoustics, mathematics, aggregations of intervals, or classifications of chords have been futile." The majority of the Traité complet is devoted to explaining how tonalité organizes music. The primary factor of determining tonality is the scale. It sets out the order of the succession of tones in major and minor (the only two "tonal" modes which he recognizes), the distances which separate the tones, and the resultant melodic and harmonic tendencies. Tonality is not only a governed and conditioned state, but it is a socially conditioned one. Scales are cultural manifestations, resulting from shared experience and education. Nature provides the elements of tonalité, but human understanding, sensibility, and will determine particular harmonic systems. This concept was called a "Metaphysical principle" by Fétis, though Dahlhaus argues that the term is used in this case to denote an anthropological, culturally relative sense in his 1990 book Studies on the Origin of Harmonic Tonality, and theorist Rosalie Schellhous posits that the Kantian term "transcendental" might be more appropriate. In his comparative work, Fétis attempted "a new method of classifying human races according to their musical systems" following contemporary trends of social darwinism in the emerging fields of ethnology and anthropology.

Гармоническая и ритмическая модуляция

Однако, если кто-то хочет интерпретировать метафизическую теорию Фетиса, одна из его уникальных теоретических идей изложена в третьей книге «Traité complet» – о гармонической модуляции. Фетис утверждает, что тональность развивалась с течением времени через четыре различных фазы, или ордена:

Унитонический – Возникший из григорианского напева, унитонический орден состоит главным образом из консонирующих трезвучий, не допускающих модуляции из-за отсутствия тритона между IV и VII ступенями лада. Эта фаза также называется Фетисом tonalité ancienne. Транзитонический – Орден, начавшийся с введения доминантового септаккорда в гармонический язык, примерно между временами Зарлино и Монтеверди. Это развитие также напрямую связано с кодификацией каденционных систем и периодической фразовой структуры. Плуритонический – Модуляция достигается посредством энгармонических соотношений, в которых одна нота аккорда рассматривается как точка соприкосновения между различными гаммами. Фетис утверждает, что Моцарт первым использовал такие модуляции как средство выразительности. В этом ордене уменьшенный септаккорд и увеличенный секстаккорд становятся важными, поскольку они могут модулировать в несколько различных тональностей. Омнитонический – Заключительная фаза тональности, воплощенная в музыке Вагнера по мнению Фетиса, где изменение интервалов натуральных аккордов и модификация путем замены нот настолько сложны, что становится невозможно определить исходный аккорд. Это рассматривается как период крайностей и нежелательный в сравнении с умеренно хроматической музыкой Мейербера. Позднее Фетис применил ту же систему орденов к ритму, «наименее развитой части музыки, где еще предстоит открыть многое». Хотя он и не опубликовал эти теории ни в одном из своих трактатов, они встречаются в нескольких статьях для «Revue musicale» и в некоторых лекциях, оказавших глубокое влияние на Листа. Хотя музыка ко времени Фетиса еще не вышла за пределы первой фазы, униритма, он утверждает, что композиторы могут «мутировать» от одного размера к другому в пределах одной и той же мелодической фразы. Хотя Лист, возможно, был открытым учеником идей омнитоники и омниритмики, влияние подобного мышления, возможно, наиболее отчетливо проявляется в музыке Брамса, где гемиолия и смешение размеров – обычное явление.

Unitonic – Resulting from plainchant tonality, the unitonic phase consists mainly of consonant triads with no possibility for modulation due to the lack of the tritone between the 4th and 7th scale degrees. This phase is also referred to by Fétis as tonalité ancienne. Transitonic – Order which began with the introduction of the dominant 7th chord into harmonic discourse, sometime between Zarlino and Montverdi. This development is also directly related to the codification of cadential systems and periodic phrase structure. Pluritonic – Modulation is achieved through enharmonic relationships in which one note of a chord is considered the point of contact between different scales. Fétis claims that Mozart was the first to use such modulations as a means of expression. In this order, the diminished 7th and augmented 6th chords become important as they can modulate to several different tonalities. Omnitonic – The final phase of tonality, and one embodied for Fétis by Wagner, where the alteration of the intervals of natural chords and modification by substitution of notes is so complex that it becomes impossible to identify the original chord. This is seen as a period of extremes, and undesirable compared to the moderately chromatic music of Meyerbeer. Fétis later applied this same system of ordres to rhythm, "the least advanced part of music [where] great things remain to be discovered." Though he did not publish these theories in any of his treatises, they appear in several articles for the Revue musicale and in some lectures which had a profound impact on Liszt. Though music had not yet made it past the first phase, Unirhythm, by Fétis' time, he argues that composers may be able to "mutate" from one meter to another within the same melodic phrase. Though Liszt may have been an open disciple of the ideas of the Omnitonic and Omnirhythmic, the influence of such thinking can perhaps be seen most clearly in the music of Brahms, where hemiola and mixing of time signatures is a common occurrence.

"Если я вдохну"

Итальянская художественная песня "Se i miei sospiri" впервые прозвучала на парижском концерте, организованном Фетси в 1833 году. Фетси опубликовал произведение для голоса и струнных в 1838 году, а затем повторно издал его в 1843 году для голоса и фортепиано с альтернативным текстом ("Pietà, Signore"). В настоящее время эта песня обычно ассоциируется именно с этим альтернативным текстом. Фетси приписывал авторство песни Алессандро Страделле и утверждал, что обладает оригинальной рукописью, но так и не представил её для изучения. Уже в 1866 году музыковеды ставили под сомнение подлинность произведения, а после смерти Фетси, когда его библиотека была приобретена Королевской библиотекой в Брюсселе, указанной рукописи обнаружить не удалось. В связи с этим, а также учитывая, что стиль произведения не согласуется с эпохой Страделлы, авторство чаще всего приписывают самому Фетси. Оригинальный итальянский текст песни ("Se i miei sospiri") был найден в другом музыкальном оформлении, написанном Алессандро Скарлатти для его оратории 1693 года "Мученичество святой Феодосии".

Ансамбли

Струнный квартет № 1
Струнный квартет № 2
Большой секстет, соч. 5