Жа́к де Ве́рт: Жизнь и творчество композитора эпохи Возрождения

Введение

Франко-фламандский композитор (1535–1596)

Жиакес де Вер (также Жак/Яхес де Вер, Giaches de Vuert; 1535 – 6 мая 1596) – франко-фламандский композитор позднего Возрождения, работавший в Италии. Тесно связанный с прогрессивным музыкальным центром Феррары, он был одним из лидеров в развитии стиля позднего ренессансного мадригала. Он был одним из наиболее влиятельных композиторов мадригалов конца XVI века, особенно на Клаудио Монтеверди, а его поздние произведения оказали значительное влияние на формирование музыки раннего барокко.

Жизнь

О его ранней жизни известно немного, за исключением того, что он родом из Фландрии, из окрестностей Гента или Верта, близ Антверпена. В юности он отправился в Авеллино, в южной Италии, недалеко от Неаполя, где стал певчим в капелле Марии ди Кардоны, маркизы Падуллы. Мария была женой Франческо д’Эсте, маркиза ди Массаломбарда, капитана при Карле V; Франческо был сыном печально известной Лукреции Борджиа и ее мужа Альфонсо I д’Эсте. Франческо часто бывал во Франции и прилегающих областях в военных походах, и, помимо этих приключений, привозил с собой в Италию талантливую молодежь. Связь Верта с семьей д’Эсте сохранялась на протяжении большей части его жизни. Задолго до 1550 года он начал сотрудничать с семьей Гонзага. Вероятно, около 1550 года он переехал в Новеллару, город в нынешней провинции Реджо-Эмилия, в качестве музыканта на службе у одной из ветвей Гонзага; предыдущее предположение о его возможном пребывании в Риме не получило надежного подтверждения. Новеллара в середине XVI века была значительным музыкальным центром при местной ветви семьи Гонзага. Альфонсо I построил театр и ставил драматические представления в своем замке, поручив руководство ими своему молодому фламандскому хормейстеру. Отношения между семьями Гонзага и д’Эсте были тесными, и в начале 1550-х годов Верт посетил как минимум один раз Мантую и Феррару, центры музыкальной активности в конце XVI века, где он встретил известного мадригалиста Чиприано де Роре, оказавшего наибольшее влияние на его ранний музыкальный стиль. В Новелларе Верт женился на Лукреции Гонзаге и воспитал семью, в которой было не менее шести детей. Верт оставался в Новелларе до начала 1560-х годов, после чего принял должность маэстро ди капеллы главной капеллы Гонзага в Милане; однако он не задержался там надолго и в 1565 году переехал в Мантую, где стал маэстро ди капеллы в капелле Санта-Барбары. Именно в Мантуе Лукреция, жена Верта, начала роман с Агостино Бонвичино, мантуанским композитором, который был соперником Верта в Санта-Барбаре. Когда этот роман был раскрыт в 1570 году, она была вынуждена покинуть Мантую, а Верт остался. Верт продолжал работать, несмотря на осуждение хора за то, что он стал рогоносцем. Однако последующие несчастья Лукреции превзошли несчастья Верта. Вернувшись в Новеллару, она вступила в связь с Клавдио, незаконнорожденным сыном графа Франческо из Новеллары, и приняла участие в заговоре с целью убийства его дяди после смерти отца, чтобы получить наследство и титул; Клавдио избежал правосудия, а Лукреция была схвачена вместе с другими заговорщиками и умерла в тюрьме в 1584 году. В то время как Верт переживал унизительную ситуацию в Мантуе в конце 1560-х годов, он сохранил свою должность: он оставался, по крайней мере, номинально маэстро ди капелла в Мантуе до 1592 года. 1560-е годы были плодотворными для Верта в музыкальном плане, поскольку он создал свои первые четыре книги мадригалов на пять голосов и первую книгу на четыре голоса. Посвящения имеют значение: одно – Гонсало Фернандесу де Кордоба, герцогу Сесса, и в посвятительном предисловии Верт благодарит его за возможность возглавить его хор. Однако он становился все ближе к двору д’Эсте в Ферраре в 1570-х и 1580-х годах, не поступив туда на службу. Хотя два двора были тесно связаны браком и взаимным обменом музыкантами, Феррара была местом с принципиально иным мировоззрением, чем Мантуя: Феррара была прогрессивной, а Мантуя поддерживала Контрреформацию; прогрессивные тенденции Феррары лучше соответствовали музыкальным склонностям Верта. Ему было хорошо там; настолько, что его работодатель в Мантуе 22 декабря 1584 года отправил резкое письмо с требованием немедленно вернуться к исполнению своих обязанностей. Однако Верт влюбился в вдову Таркинию Мользу, самую известную певицу и поэтессу в Италии, фрейлину при дворе д’Эсте, поэтому он стремился проводить как можно больше времени в Ферраре. В том же году жена Верта, Лукреция, умерла в тюрьме в Новелларе. В манере мадригалов Адриана Виллаэрта он также исследовал отдаленные тональные области, избегая при этом резких гармонических переходов. Кроме того, он проявлял предпочтение декламаторному, гомофоническому стилю, который позже в своей карьере усовершенствовал в манере *seconda prattica*, оказавшей влияние на Монтеверди, а также симпатию к высоким голосам – что стало определяющей характеристикой музыкального творчества при дворе д’Эсте в Ферраре. Его любимые поэты также менялись: если в начале карьеры он использовал стихи Бембо и Петрарки, а затем Ариосто, то позже перешел к стихам Гуарини и Торквато Тассо. В своей шестой книге мадригалов на пять голосов (1577) он включил три мадригальных цикла, что стало новаторством, которое к концу века превратилось в заметный музыкальный поджанр. Циклы включают две *канцоны* Петрарки и *капитоло* Ариосто; они изложены в декламаторной манере, тем самым предвосхищая обработку вокальных линий, характерную для монодии, и поздние произведения самого Верта. Как только Верт познакомился с виртуозными певицами Феррары, *кончерто делле даме*, он начал писать для них мадригалы в соответствующем стиле – со сложными партиями для трех высоких голосов, часто содержащими отдельные блоки для высоких и низких голосов, а наиболее виртуозное пение требовалось в самой высокой партии. Его музыка в этот период находила отклик у других композиторов, работавших в Ферраре, включая Луццаско Луццаски, а его любимые поэты того времени были тесно связаны с Феррарой – Тассо и Гуарини. В своей десятой книге мадригалов (1591) шесть композиций могли быть предназначены для сольного певца с инструментальным сопровождением, в манере монодий, которые были одним из предшественников оперы. Поздняя музыка Верта тональна, предвосхищая изменения в музыкальном языке раннего барокко, в течение которого функциональная тональность кристаллизовалась из претональной вселенной позднего Ренессанса; кроме того, эти поздние композиции в основном гомофоничны, лишь изредка появляются полифонические пассажи, создающие оживленный контраст. Влияние венецианцев проявляется в его случайном использовании концертного стиля, с группами голосов в диалоге. Однако наиболее часто исполняемым стихотворением конца XVI века была *«Il pastor che ne’ suoi cari occhi vede»* Луиджи Лаццарини. Оно изображало нимфу и пастуха, пытающихся, ускоряясь и замедляясь, достичь одновременной оргазмической кульминации, с множеством двусмысленностей на темы «смерти» и «умирания»; популярность этого стихотворения была огромной. Верт написал свою обработку в 1581 году. Стиль его духовной музыки варьируется от простой гомофонии, предназначенной для абсолютной ясности текстового выражения в соответствии с предписаниями Тридентского собора (что было ожидаемо, поскольку Мантуя была центром Контрреформации), до мотетов, подобных по выразительной интенсивности его мадригалам, включая отрывки с удивительным хроматизмом, напоминающим хроматизм Джезуальдо. Это особенно заметно в коллекциях 1581 года: *Ascendente Jesu*, например, содержит красочные примеры текстовой живописи, подобные тем, которые он использовал в произведениях, написанных для Феррарского двора в то время.

Little is known about his early life, except that he was from Flanders, from either the vicinity of Ghent or Weert, near Antwerp. As a boy he went to Avellino in southern Italy, near Naples, where he became a choir boy in the chapel of Maria di Cardona, Marchesa of Padulla. Maria was the wife of Francesco d'Este, Marchese di Massalombarda, a captain under Charles V; Francesco was a son of the notorious Lucrezia Borgia, and her husband Alfonso I d'Este. Francesco was often in France and adjacent areas on military campaigns, and as an adjunct to these adventures he brought musically talented youths back to Italy with him. Wert's association with the Este family was to endure through most of his life. Sometime before 1550 he began his association with the Gonzaga family. Most likely around 1550 he moved to Novellara, a town in what is now the Province of Reggio Emilia, as a musician in the service of a branch of the Gonzagas; a previous suggestion that he may have been in Rome has not been securely established. Novellara in the mid sixteenth century was a significant musical center under its local branch of the Gonzaga family. Alfonso I built a theatre and staged dramatic performances at his castle, with his young Flemish choirmaster in charge. Relations between the Gonzaga and Este families were close, and in the early 1550s Wert traveled at least once to Mantua and Ferrara, centers of musical activity in the late sixteenth century, where he met the renowned madrigalist Cipriano de Rore, who was the most influential figure on his early musical style. While in Novellara, Wert married Lucrezia Gonzaga and raised a family, having at least six children. Wert stayed in Novellara until the early 1560s, at which time he accepted the position of maestro di cappella for the main Gonzaga chapel in Milan; however, he did not stay long there, moving in 1565 to Mantua where he became maestro di cappella at the chapel of Santa Barbara. It was in Mantua that Lucrezia, Wert's wife, began an affair with Agostino Bonvicino, a Mantuan composer who was Wert's competitor at Santa Barbara. When this affair was discovered in 1570, she was forced to leave Mantua, with Wert remaining behind. Wert persisted in his job, despite the censure of the choir for being a cuckold. However, Lucrezia's subsequent misfortunes exceeded those of Wert. On returning to Novellara, she became sexually involved with Claudio, an illegitimate son of Count Francesco of Novellara, and took part in a plot to murder his uncle on the death of his father as an attempt to gain his inheritance and title; while Claudio escaped justice, Lucrezia was caught with some of the other conspirators, and she died in prison in 1584. While Wert endured the humiliating situation in Mantua through the late 1560s, he kept his job: he was to remain at least nominally maestro di cappella in Mantua until 1592. The 1560s were productive years for Wert musically, as he produced his first four books of five voice madrigals during this time, and his first book for four voices. The dedications are significant: one is to Gonzalo Fernández de Córdoba, Duke of Sessa, and in the dedicatory preface Wert thanks him for the opportunity to lead his choir. However he became increasingly close to the Este court in Ferrara during the 1570s and 1580s, without actually becoming employed there. While the two courts were closely connected by marriage and mutual interchange of musicians, Ferrara was a place with a profoundly different outlook from Mantua: Ferrara was progressive, while Mantua was supportive of the Counter Reformation; the progressive tendencies of Ferrara better fitted Wert's musical inclinations. Wert had a good time there; so much so that his employer in Mantua sent a strongly worded letter on 22 December 1584 demanding his immediate return to his post. Wert, however, had fallen in love with the widowed Tarquinia Molza, the most famous female singer and poet in Italy, who was a lady in waiting at the Este court, so he endeavored to spend as much time as possible in Ferrara. This was the same year that Lucrezia, Wert's wife, died in prison in Novellara. In the manner of Adrian Willaert's madrigals, he also explored distant tonal regions, while avoiding jarring harmonic progressions. In addition, he showed a preference for a declamatory, homophonic style, which he refined later in his career into a seconda prattica manner influential on Monteverdi, and he also showed a liking for high voices – something which turned out to be a defining characteristic of the music making at the Este court in Ferrara. His preferred poets changed as well: while early in his career he had used Bembo and Petrarch, and later Ariosto, he shifted to Guarini and Torquato Tasso. In his sixth book of madrigals for five voices (1577), he included three madrigal cycles, an innovation which was to become a prominent musical subgenre near the end of the century. The cycles include two canzoni by Petrarch and a capitolo by Ariosto; they are set in a declamatory manner, thereby including a treatment of vocal lines which foreshadowed monody, and Wert's own later works. Once Wert made the acquaintance of the virtuoso singing ladies of Ferrara, the concerto delle dame, he began to write madrigals for them in an appropriate style – with elaborate parts for three high voices, often containing separate blocks for high and low voices, and the most virtuosic singing required in the topmost part. His music during this period was influenced by the other composers working in Ferrara, including Luzzasco Luzzaschi, and his favorite poets of the time were those most closely associated with Ferrara – Tasso and Guarini. In his tenth book of madrigals (1591), six of the compositions may have been intended for a solo singer with instrumental accompaniment, in the manner of the monodies which were one of the forerunners of opera. The late music is tonal, anticipating the changes in musical language of the early Baroque, during which functional tonality crystallized out of the pre tonal universe of the late Renaissance; in addition these late compositions are mainly homophonic, with only occasional polyphonic passages appearing as an animating contrast. An influence from the Venetians is his occasional use of the concertato style, with groups of voices in dialogue. but yet which was the most often set individual poem of the late sixteenth century. It portrayed a nymph and a shepherd attempting, by speeding up and slowing down, to achieve simultaneous orgasm, with multiple double entendres on "death" and "dying"; the popularity of this poem was enormous. Wert wrote his setting in 1581. The style of his sacred music varies from simple homophony, designed for absolute clarity of textual expression in conformance with the dictates of the Council of Trent (as Mantua was a center of the Counter Reformation, this was to be expected), to motet settings similar in expressive intensity to his madrigals including passages of surprising chromaticism not unlike that of Gesualdo. This is particularly true in the 1581 collections: Ascendente Jesu, for example, contains colorful examples of text painting such as he used in the works he was composing for the Ferrarese court at the time.

Записи

"Heavenly Spheres", CBC Records, MVCD 1121, исполнено Studio de musique ancienne de Montréal. Содержит два шестиголосных мотета Верта: "Ascendente Jesu in naviculam" и "Peccavi super numerum". "Vox in Rama", Signum, исполнено Collegium Regale, хоровыми стипендиатами Королевского колледжа Кембриджа под руководством Стивена Клеобери. Включает всю Вторую книгу мотетов. "O mors, quam amara est" – Brilliant Classics 94684 (2014). Первая книга мотетов, исполненная Collegium Musicum Amsterdam под руководством Энтони Зельхорста. "Madrigali a cinque voci" – Harmonia Mundi HMC901621 (1997). Подборка из различных книг мадригалов, исполненная Cantus Cölln под руководством Конрада Юнгханнеля (лютня).