Введение

Пьеса Сэмюэля Беккета 1982 года "Катастрофа" – это короткая пьеса Сэмюэля Беккета, написанная на французском языке в 1982 году по приглашению A. I. D. A. (Association Internationale de Défense des Artistes) и впервые поставленная на Авиньонском фестивале 21 июля 1982 года. Беккет считал постановку «искаженной». Это одна из немногих его пьес, затрагивающих политическую тему, и, возможно, самая оптимистичная работа Беккета. Беккет «написал короткую пьесу "Катастрофа" о контроле и цензуре» и посвятил ее чешскому драматургу Вацлаву Гавелу, находившемуся в то время в тюрьме. Гавел написал пьесу под названием "Ошибка" в ответ на пьесу Беккета, написанную в знак солидарности. В феврале 1984 года, в одну из важнейших вех в истории журнала "Индекс цензуры", обе пьесы были опубликованы впервые. В январе 2022 года, спустя почти 38 лет, в честь 50-летия "Индекса цензуры", они попросили иранского драматурга Резу Ширмарца написать свой собственный ответ на "Катастрофу" Беккета. Ширмарц написал пьесу "Заглушенный", которая была опубликована "Индексом цензуры" как драматический ответ на "Катастрофу" Беккета. В интервью "Индексу цензуры" Ширмарц, высказывая свою точку зрения на пьесу Беккета, сказал, что "Катастрофа – это о цензурированной коммуникации, ритуалистическом представлении и символическом образе человеческих отношений, ограниченных внешними силами, это детерминированный, политический и постдраматический текст, демонстрирующий, как людей принуждают к существованию и жизни в мучительном лимбе. В "Катастрофе" главный герой Беккета лишен свободы воли окружающими его системами и систематическим контролем, навязанным другими, за исключением момента, когда он поднимает голову и смотрит на зрителей. Несмотря на психосоматическую боль, он говорит через молчание и протестует через неподвижность. Как так называемые социальные факторы и аудитория, нас напоминает драматург, что мы не можем вырваться из клетки, в которую нас заключили социополитические конвенции, и должны подчиняться непреодолимым законам, установленным глобальными структурами и конгломератами, чтобы выжить".

Синопсис

Автократичный режиссер и его ассистентка придают "окончательные штрихи" последней сцене некой драматической постановки, состоящей целиком из мужчины (Протагониста), неподвижно стоящего на сцене. Ассистентка расположила мужчину по своему усмотрению, на вершине "черного блока высотой 18", облаченного в "черный халат до щиколоток" и – причудливо – в "черную широкополую шляпу". Основная часть драмы заключается в том, что режиссер вырывает контроль из ее рук и придает мужчине на сцене облик, соответствующий его личному видению. Режиссер требует света, и для своей постоянно гаснущей сигары, и для зрелища, которое представляет собой Протагонист на сцене.

Режиссер – раздражительный и нетерпеливый человек, его досада, вероятно, усугубляется тем, что ему предстоит еще одно мероприятие, "кокус", и его время там ограничено. Он выражает обеспокоенность общим видом и требует снять пальто и шляпу, оставив мужчину "дрожать" в его "старой серой пижаме". Он разжимает кулаки мужчины, а затем сжимает их – единственное предложение ассистентки, на которое он обращает внимание; когда руки расположены на уровне груди, он удовлетворен. (Беккет объяснил Джеймсу Ноулсону, что при написании "Катастрофы" в его голове была контрактура Дюпюитрена (от которой он страдает), превращающая руки в когти.) Режиссер отвергает предложение ассистентки заставить мужчину замолчать ("Это помешательство на объяснениях!") или "показать его лицо лишь на мгновение". Он также заставляет ее сделать пометки, чтобы отбелить всю открытую кожу. В момент передышки, когда режиссер покидает сцену, его ассистентка опускается в кресло, затем вскакивает и яростно вытирает его, словно опасаясь заражения, прежде чем снова сесть. Это помогает зрителям лучше понять ее отношения с обеими сторонами. Ведь именно она тепло одела Протагониста и дважды подчеркнула, что ему холодно. В каком-то смысле она – просто "еще одна жертва, а не соучастница".

В конце концов они репетируют свет с театральным техником (невидимым "Лукой"). Пьеса в пьесе длится всего несколько секунд: от темноты к свету, падающему на голову мужчины, и затем снова темнота. Наконец режиссер восклицает: "Вот она, наша катастрофа! В мешке!". Мужчина стал, как выразился Джон Кальдер, "живой статуей, изображающей, с точки зрения режиссера, безмолвную, не протестующую жертву, символ идеального гражданина тоталитарного режима".

Однако, в акте неповиновения, мужчина поднимает взгляд на зрителей (после того, как все время смотрел вниз); "аплодисменты затихают и смолкают". Беккет рассказал Мелу Гуссоу, что "он не намеревался, чтобы персонаж обращался к публике. Он – триумфальный мученик, а не жертва, и его взгляд и стоицизм должны внушить зрителям покорность".

Интерпретации

Название требует некоторого уточнения. Аристотель говорил: «Катастрофа – это действие, приносящее разрушение и страдание на сцене, [где] изображаются раны и другие подобные мучения». Малоун ссылается на «катастрофу» в старом смысле: «Быть погребенным заживо в лаве и не выдать ни единого признака страха – вот тогда человек проявляет свой истинный характер». Более очевидное определение, разумеется, относится к самому акту неповиновения; эффект поистине катастрофичен. Пьесу часто выделяют среди творчества Беккета как явно политическую, хотя подобные утверждения можно отнести и к пьесам What Where и Rough for Radio II. Тем не менее, это все же пьеса Беккета, и поэтому не стоит ограничивать ее интерпретацию. "На вопрос о политической значимости «Катастрофы» он поднял руки в жесте нетерпения и произнес всего одну фразу: «Она не более политична, чем Pochade Radiophonique», – Rough for Radio II, как эта пьеса известна на английском языке."

Политический

Пьеса может рассматриваться как аллегория о власти тоталитаризма и борьбе с ней, главный герой представляет людей, находящихся под властью диктаторов (режиссер и его помощник). "Настраивая его, пока его одежда и поза не начнут выражать требуемый образ жалкой подавленности", они осуществляют контроль над лишенным голоса персонажем. Овеществление Протагониста Режиссером можно рассматривать как попытку свести живого человека к статусу иконы бессильного страдания. Но в конце пьесы он вновь заявляет о своей человечности и индивидуальности в одном, остаточном, но убедительном движении. В ответ на рецензента, утверждавшего, что концовка двусмысленна, Беккет гневно ответил: "Там нет никакой двусмысленности. Он говорит: 'Вы еще не сломали меня, ублюдки'".

Театральный

Фильмографированная версия «Катастрофы» была снята Дэвидом Маметом для проекта «Беккет на экране». В роли Режиссера в ней снялся драматург и поклонник Беккета Гарольд Пинтер, а последним появлением в кадре для британского актера Джона Гилгуда стала роль Главного героя (он умер всего через несколько недель). Эта версия вызвала некоторую полемику, поскольку Мамет решил снять ее в реалистичной манере: действие происходит в настоящем театре, а главные герои одеты так, как могли бы выглядеть режиссер и его ассистент. Когда Режиссер (D) требовал света от своей ассистентки (A), он получил его не для сигары, как в оригинале, а в виде фонарика для своего сценария. Это ослабило ощущение неоправданной агрессии, окружавшей персонажа. Д., которого играл Пинтер, получил слишком много внимания камеры, а терпеливый Джон Гилгуд – слишком мало, особенно в финальный момент, когда он поднимает голову в знак протеста. Некоторые критики утверждают, что эта интерпретация принижает тираническую тему пьесы. Мамет также изменил указание Беккета относительно рук Главного героя, заменив сложенные руки на указывающий палец. Это не единственная версия, которая позволила себе вольности в постановке. Когда «Катастрофа» была поставлена на фестивале Беккета 15 сентября 1999 года, режиссер Роберт О’Махони интерпретировал кульминацию совершенно иначе [чем это сделал Бекет]. После того, как Джонни Мерфи поднял голову и с достоинством посмотрел на зрителей, его губы разомкнулись и растянулись в имитацию «Крика» Эдварда Мунка. Это нивелировало эффект финала, сведя Главного героя лишь к жалкой, безмолвно кричащей жертве.

«Катастрофа» – это не только политическая ситуация и место художника в ней. Жертва, или «протагонист», также является олицетворением всех актеров, которым приходится воплощать то, что для них пишут писатели, так, как им предписывают режиссеры (Беккет не чужд собственным отношениям с актерами, особенно с теми, кто в прошлом сопротивлялся его режиссерским указаниям). Режиссер в пьесе воплощает два архетипа: политического комиссара и всесильного режиссера, подобного Питеру Бруку, Витезу, [Мамету или О’Махони], которые подчиняют спектакль своей интерпретации, где зачастую жертвой становится сам автор; в пьесе много закулисных театральных шуток. Ассистентка режиссера хладнокровно выполняет свои указания, и не имеет значения, находимся ли мы в концентрационном лагере или на киностудии: любые человеческие соображения отбрасываются ради создания идеального произведения искусства. Эта двойственная метафора невероятно эффективна, несмотря на кажущуюся простоту. Со временем, как и во всех произведениях Беккета, будут открываться новые смысловые пласты и аллюзии.

Личное

Пьеса также соотносится с личным ужасом Беккета перед саморазоблачением и связана с по сути своей демонстративным характером театра. Её рассматривали как демонстрацию невозможности для художника придать своему произведению такую форму, чтобы оно раскрывало то, что он хотел выразить; в конечном итоге искусство выходит из-под его контроля.