Введение

Французский композитор и пианист (1813–1888)

Шарль Валентин Алкан (Charles Valentin Alkan; 30 ноября 1813 – 29 марта 1888) – французский композитор и виртуозный пианист. На пике своей славы в 1830-х и 1840-х годах он был, наряду со своими друзьями и коллегами Фредериком Шопеном и Францем Листом, одним из ведущих пианистов в Париже, городе, в котором он провел практически всю свою жизнь. Алкан получил множество наград в Парижской консерватории, куда он поступил до шести лет. Его карьера в парижских салонах и концертных залах была отмечена его периодическими длительными уходами от публичных выступлений по личным причинам. Хотя у него был широкий круг друзей и знакомых в парижском художественном мире, включая Эжена Делакруа и Жорж Санд, с 1848 года он начал вести уединенный образ жизни, продолжая сочинять – практически все его произведения написаны для клавишных инструментов. В этот период он опубликовал, среди прочего, свои сборники масштабных этюдов во всех мажорных тональностях (Op. 35) и во всех минорных тональностях (Op. 39). Последний включает его Симфонию для сольного фортепиано (Op. 39, №№ 4–7) и Концерт для сольного фортепиано (Op. 39, №№ 8–10), которые часто считаются его шедеврами и отличаются большой музыкальной и технической сложностью. В 1870-х годах Алкан вышел из самоизоляции, чтобы дать серию концертов, которые посетило новое поколение французских музыкантов. Приверженность Алкана своим еврейским корням проявляется как в его жизни, так и в его творчестве. Он был первым композитором, включившим еврейские мелодии в академическую музыку. Свободно владея ивритом и греческим языком, он посвятил много времени полному новому переводу Библии на французский язык. Эта работа, как и многие его музыкальные композиции, сейчас утеряна. Алкан никогда не был женат, но его предполагаемый сын, Эли Мириам Делаборд, как и Алкан, был виртуозом, игравшим как на фортепиано, так и на педальном фортепиано, и редактировал ряд произведений старшего композитора. После его смерти (которая, согласно устойчивой, но недоказанной легенде, была вызвана падением книжного шкафа), музыка Алкана была забыта и поддерживалась лишь немногими музыкантами, включая Ферруччо Бузони, Эгона Петри и Кайхосру Сорабджи. С конца 1960-х годов, благодаря усилиям Рэймонда Левенталя и Рональда Смита, многие пианисты записали его музыку и вернули её в репертуар.

Семья

Алкан, урожденный Шарль Валентин Морганге, родился 30 ноября 1813 года в Париже, на улице де Брак, 1. Его отцом был Алкан Морганге (1780–1855), а матерью – Жюли Морганге, урожденная Абрахам. Алкан Морганге происходил из старинной еврейской ашкеназской общины региона Мец; деревня Морганге расположена примерно в 48 км от города Мец. Шарль Валентин был вторым из шести детей – у него была старшая сестра и четверо младших братьев; в свидетельстве о рождении указано, что его назвали в честь соседа, присутствовавшего при рождении. Алкан Морганге содержал семью как музыкант, а затем как владелец частной музыкальной школы в районе Ле-Мара, в еврейском квартале Парижа. В раннем возрасте Шарль Валентин и его братья и сестры взяли первое имя отца в качестве своей фамилии (и были известны под этой фамилией во время учебы в Парижской консерватории и в дальнейшей карьере). Его брат Наполеон (1826–1906) стал профессором сольфеджа в Консерватории, брат Максим (1818–1897) писал легкую музыку для парижских театров, а сестра Селеста (1812–1897) была певицей. Брат Эрнест (1816–1876) был профессиональным флейтистом, а младший брат Густав (1827–1882) опубликовал различные танцы для фортепиано.

Продиджи (18191831)

Алкан был вундеркиндом. Он поступил в Парижскую консерваторию в необычно раннем возрасте и изучал фортепиано и орган. Записи его прослушиваний сохранились в Национальном архиве в Париже. На прослушивании по сольфеджио 3 июля 1819 года, когда ему было чуть больше 5 лет и 7 месяцев, экзаменаторы отметили, что Алкан (которого даже в эту раннюю дату называют «Алкан (Валентин)» и чей возраст ошибочно указан как шесть с половиной) «обладает приятным голоском». Профессия Алкана Морханжа указана как «изготовитель линейки для нотной бумаги». На прослушивании Шарля Валентина на фортепиано 6 октября 1820 года, когда ему было почти семь лет (и где он назван «Алкан (Морханж) Валентин»), экзаменаторы комментируют: «Этот ребенок обладает удивительными способностями». Алкан стал любимцем своего учителя в Консерватории, Жозефа Циммермана, который также преподавал Жоржу Бизе, Сезару Франку, Шарлю Гуно и Амбруазу Томасу. В возрасте семи лет Алкан получил первую премию по сольфеджио, а в последующие годы – за фортепиано (1824), гармонию (1827, как ученик Виктора Дурлена) и орган (1834). В семь с половиной лет он дал свое первое публичное выступление, выступив в качестве скрипача и исполнив арию с вариациями Пьера Рода. Опус 1 Алкана, набор вариаций для фортепиано на тему Даниэля Штайбельта, датируется 1828 годом, когда ему было 14 лет. Примерно в это же время он также начал преподавать в школе своего отца. Антуан Мармонтель, один из учеников Шарля Валентина, который позже стал его заклятым врагом, писал о школе:

«Здесь молодым детям, в основном еврейского происхождения, давали начальное музыкальное образование и преподавали основы французской грамматики. [Там] я получил несколько уроков от молодого Алкана, который был старше меня на четыре года. Я вновь вижу эту скромную обстановку, где формировался талант Валентина Алкана и расцветала его трудолюбивая юность. Это было похоже на подготовительную школу, ювенальное отделение Консерватории». Около 1826 года Алкан начал выступать как пианист-солист в ведущих парижских салонах, в том числе в салонах принцессы де ла Москóва (вдовы маршала Нея) и герцогини де Монтебелло. Его, вероятно, познакомил с этими местами его учитель Циммерман. В то же время Алкан Морханж организовывал концерты с участием Шарля Валентина в парижских концертных залах, в сотрудничестве с выдающимися музыкантами, включая сопрано Джудитту Паста и Анриетту Сонтаг, виолончелиста Огюста Франшома и скрипача Ламбера Массара, с которым Алкан дал концерты во время редкой поездки из Франции в Брюссель в 1827 году. В 1829 году, в возрасте 15 лет, Алкан был назначен со-профессором сольфеджио. Среди его учеников в этом классе несколько лет спустя был его брат Наполеон, привлекая пианистов со всей Европы, которые, как писал Генрих Гейне, нахлынули «как саранча, чтобы очистить Париж». Тем не менее, Алкан продолжил обучение и в 1831 году поступил на уроки органа к Франсуа Бенуа, у которого он, возможно, научился ценить музыку Иоганна Себастьяна Баха, одного из немногих французских сторонников которого был Бенуа.

Ранняя слава (18311837)

В течение первых лет Июльской монархии Алкан продолжал преподавать и выступать на публичных концертах и в высшем свете. Он подружился со многими деятелями искусства в Париже, включая Франца Листа (который обосновался там с 1827 года), Жорж Санд и Виктора Гюго. Точно не установлено, когда он впервые встретился с Фредериком Шопеном, прибывшим в Париж в сентябре 1831 года. В 1832 году Алкан исполнил партию солиста в своем первом Концерте да камера для фортепиано со струнными в Консерватории. В том же году, в возрасте 19 лет, он был избран в влиятельное Общество детей Аполлона (Société Académique des Enfants d'Apollon), в состав которого входили Луиджи Керубини, Фроменталь Галеви, дирижер Франсуа Габенек и Лист, избранный в 1824 году в возрасте двенадцати лет. С 1833 по 1836 год Алкан принимал участие во многих концертах Общества. Дважды, в 1832 и 1834 годах, Алкан безуспешно претендовал на Премию Рима; кантаты, написанные им для конкурса – «Герман и Кетти» и «Вход в ложу», – остались неопубликованными и неисполненными. В 1834 году Алкан завязал дружбу с испанским музыкантом Сантьяго Масарнау, что привело к продолжистой и часто близкой переписке. Как и практически вся переписка Алкана, эта также является ныне односторонней: все его бумаги (включая рукописи и обширную библиотеку) были либо уничтожены самим Алканом, как следует из его завещания, либо утеряны после его смерти. Позднее в 1834 году Алкан посетил Англию, где давал концерты, а второй Концерт да камера был исполнен в Бате его посвятителем Генри Ибботом Филдом; он был опубликован в Лондоне вместе с несколькими пьесами для фортепиано соло. Письмо Масарнау и сообщение во французском журнале о том, что Алкан выступал в Лондоне с Мошелесом и Крамером, свидетельствуют о том, что Op. 16, «Три скерцо храбрости», посвящены Масарнау. В январе 1836 года Лист рекомендовал Алкана на должность профессора Женевской консерватории, от которой тот отказался, а в 1837 году написал восторженный отзыв о Каприсах Алкана Op. 15 в журнале «Revue et gazette musicale».

На площади Орлеана (1837-1848)

С 1837 года Алкан жил на площади Орлеан в Париже, где обитали многочисленные знаменитости того времени, включая Мари Тальони, Александра Дюма, Жорж Санд и Шопена. Шопен и Алкан были личными друзьями и часто обсуждали музыкальные темы, в том числе работу по теории музыки, которую Шопен предложил написать. К 1838 году, в возрасте 25 лет, Алкан достиг пика своей карьеры. Он часто давал рецитали, его более зрелые произведения начали публиковаться, и он нередко выступал на концертах вместе с Листом и Шопеном. 23 апреля 1837 года Алкан принял участие в прощальном концерте Листа в Париже, вместе с 14-летним Сезаром Франком и виртуозом Иоганном Петером Пиксисом. 3 марта 1838 года на концерте в мастерской пианино Pape Алкан сыграл с Шопеном, Циммерманом и учеником Шопена Адольфом Гутманном транскрипцию, ныне утерянную, двух частей Седьмой симфонии Бетховена для двух фортепиано в восемь рук. В этот период, совпавший с рождением и детством его внебрачного сына, Эли Мириам Делаборда (1839–1913), Алкан на шесть лет уединился для занятий и сочинений, вернувшись на концертную сцену лишь в 1844 году. Алкан не подтверждал и не отрицал своего отцовства Делаборда, однако его современники, по-видимому, предполагали это. Мармонтель загадочно написал в биографии Делаборда, что "[его] рождение – страница из романа в жизни великого художника". Алкан давал Делаборду первые уроки игры на фортепиано, и тот должен был пойти по стопам своего отца как виртуоз клавишных инструментов. Возвращение Алкана на концертную сцену в 1844 году было встречено с восторгом критиками, которые отметили "поистине безупречное" мастерство его техники и восхваляли его как "образец науки и вдохновения", "сенсацию" и "взрыв". Они также упомянули присутствующих знаменитостей, включая Листа, Шопена, Санд и Дюма. В том же году он опубликовал свое фортепианное этюд Le chemin de fer, которое, по мнению критиков, вслед за Рональдом Смитом, является первым музыкальным изображением паровоза. В период с 1844 по 1848 год Алкан создал серию виртуозных произведений, 25 Прелюдий Op. 31 для фортепиано или органа и сонату Op. 33 "Четыре возраста". После рециталя Алкана в 1848 году композитор Джакомо Мейербер был настолько впечатлен, что пригласил пианиста, которого он считал "исключительно выдающимся артистом", подготовить фортепианную аранжировку увертюры к своей готовящейся опере "Пророк". Мейербер услышал и одобрил аранжировку увертюры для четырех рук (которую Алкан исполнил со своим братом Наполеоном) в 1849 году; опубликованная в 1850 году, она является единственной сохранившейся записью увертюры, от которой отказались во время репетиций в Опере.

Отступление (18481872)

В 1848 году Алкан был глубоко разочарован, когда глава Консерватории, Даниэль Обер, заменил уходящего в отставку Циммермана посредственным Антуаном Мармонтелем на посту руководителя фортепианного отделения Консерватории – должности, которую Алкан с нетерпением ждал и за которую активно лоббировал при поддержке Санд, Дюма и многих других видных деятелей. В письме к Сэнду Алкан назвал это назначение «самым невероятным, самым позорным», а Делакруа отметил в своем дневнике: «После столкновения с Обер [Алкан] был крайне расстроен и, несомненно, останется таким». Огорчение, вызванное этим инцидентом, могло объяснить нежелание Алкана выступать публично в последующий период. На его уединение также повлияла смерть Шопена; в 1850 году он писал Масарнау: «Я потерял силы, чтобы быть полезным в экономическом или политическом плане», и скорбел о «смерти бедного Шопена, еще одном ударе, который я глубоко почувствовал». Шопен, находясь на смертном одре в 1849 году, проявил уважение к Алкану, завещав ему свою незавершенную работу над фортепианным методом, намереваясь, чтобы тот ее завершил. После двух концертов в 1853 году Алкан, несмотря на свою славу и техническое мастерство, на около двадцати лет ушел в практически полное уединение. О жизни Алкана в этот период известно немного, кроме того, что помимо сочинения он был увлечен изучением Библии и Талмуда. В течение этого времени Алкан продолжал переписываться с Фердинандом Хиллером, с которым, вероятно, познакомился в Париже в 1830-х годах, и с Масарнау, из переписки с которыми можно почерпнуть некоторые сведения. По-видимому, Алкан завершил полный перевод Ветхого и Нового Заветов с оригинальных языков на французский, который сейчас утерян. В 1865 году он писал Хиллеру: «Переведя значительную часть апокрифов, я теперь приступаю ко второму Евангелию, которое перевожу с сирийского. Начав переводить Новый Завет, я внезапно осознал странную мысль – что для этого нужно быть евреем». Несмотря на уединение от общества, в этот период были написаны и опубликованы многие крупные фортепианные произведения Алкана, включая «Двенадцать этюдов во всех минорных тональностях», Op. 39 (1857), Сонатину, Op. 61 (1861), 49 эскизов, Op. 63 (1861) и пять сборников песен (1857–1872), а также Концертную сонату для виолончели и фортепиано, Op. 47 (1856). Они не остались незамеченными; Ханс фон Бюлов, например, опубликовал хвалебную рецензию на этюды Op. 35 в Neue Berliner Musikzeitung в 1857 году, в год их публикации в Берлине, отметив, что «Алкан, несомненно, является самым выдающимся представителем современной фортепианной школы в Париже. Нежелание виртуоза путешествовать и его прочная репутация педагога объясняют, почему в настоящее время его творчеству уделяется так мало внимания в Германии». С начала 1850-х годов Алкан начал серьезно интересоваться педальным пианино (pédalier). В 1852 году Алкан дал свои первые публичные выступления на педали, получившие высокую оценку критиков. С 1859 года он начал публиковать произведения с пометкой «для органа или фортепиано à pédalier».

Возвращение (18731888)

Неясно, почему в 1873 году Алкан решил выйти из своей самоналоженной изоляции и дать серию из шести «Малых концертов» (Petits Concerts) в демонстрационных залах пианино Érard. Возможно, это было связано с развивающейся карьерой Делаборда, который, вернувшись в Париж в 1867 году, вскоре стал постоянным участником концертов, включая в свои программы множество произведений своего отца, и которому в конце 1872 года было присвоено звание профессора Консерватории – должность, на которую сам Алкан ранее не смог претендовать. Успех «Малых концертов» привел к тому, что они стали ежегодным событием (с редкими перерывами из-за здоровья Алкана) вплоть до 1880 года, а возможно, и позже. В «Малых концертах» звучала музыка не только Алкана, но и его любимых композиторов, начиная с Баха, исполняемая как на фортепиано, так и на педали, а иногда и с участием другого инструменталиста или вокалиста. В организации этих концертов ему помогали его братья и сестры, а также другие музыканты, включая Делаборда, Камиля Сен-Санса и Огюста Франшома. Среди тех, кто встретил Алкана в этот период, был молодой Винсент д’Инди, который вспоминал «тонкие, крючковатые пальцы» Алкана, игравшего Баха на педальном пианино Érard: «Я слушал, завороженный выразительной, кристально чистой игрой». Позже Алкан исполнил сонату Бетховена Op. 110, о которой д’Инди сказал: «То, что произошло с великой бетовенской поэмой, я не могу описать – особенно в Ариозо и Фуге, где мелодия, проникая в тайну самой Смерти, взмывает к сиянию света, – поразило меня таким восторгом, какого я больше никогда не испытывал. Это был не Лист – возможно, менее безупречный в техническом плане, – но он был более интимным и более трогательным, более человечным». Биограф Шопена, Фредерик Никс, обратился к Алкану в 1880 году с просьбой поделиться воспоминаниями, но консьерж Алкана резко отказал ему в доступе: «На мой вопрос, когда его можно застать дома, последовал решительный ответ: «Никогда»». Однако через несколько дней он встретил Алкана в салоне Érard, и Никс пишет об этой встрече, что «он принял меня не просто вежливо, но и очень дружелюбно».

Смерть

Согласно свидетельству о смерти, Алкан умер в Париже 29 марта 1888 года в возрасте 74 лет. Алкан был похоронен 1 апреля (в Пасхальное воскресенье) в еврейском секторе кладбища Монмартр в Париже, недалеко от могилы его современника Фроменталя Халеви; его сестра Селеста позже была похоронена в той же могиле. Долгие годы считалось, что Алкан погиб, когда на него опрокинулся книжный шкаф, когда он тянулся за томом Талмуда с высокой полки. Этот рассказ, распространявшийся пианистом Исидором Филиппом, отвергается Хью Макдональдом, который сообщает об обнаружении письма одного из его учеников, объясняющего, что Алкана нашли без сознания на кухне под вешалкой для зонтов и пальто (тяжелой подставкой), после того как его консьерж услышал его стоны. Вероятно, он потерял сознание и, пытаясь удержаться, потянул конструкцию на себя. Сообщается, что его перенесли в спальню, где он скончался позже вечером. История с книжным шкафом, возможно, восходит к легенде об Арье Лейбе бен Ашере, раввине Меца, города, откуда происходила семья Алкана.

Иудаизм

Алкан вырос в религиозной еврейской семье. Его дед, Марикс Морганж, был типографом Талмуда в Меце и, вероятно, являлся меламедом (учителем иврита) в парижской еврейской общине. Широкая известность Алкана как знатока Ветхого Завета и религии, а также высокое качество его еврейского письма свидетельствуют о его религиозных знаниях, а некоторые его привычки указывают на то, что он соблюдал хотя бы некоторые предписания, такие как законы кашрута. Парижская консистория, центральная еврейская организация города, считала Алкана авторитетом в области еврейской музыки. В 1845 году он помогал консистории оценивать музыкальные способности Самуэля Наумбурга, который впоследствии был назначен хазаном (кантором) главной парижской синагоги, и позже внес хоровые произведения в обе коллекции синагоги Наумбурга (1847 и 1856 годы). В 1851 году Алкан был назначен органистом Синагоги Назарет, однако почти сразу же подал в отставку по «художественным причинам». В сборник Прелюдий Op. 31 Алкана вошли несколько пьес на еврейские темы, в том числе некоторые под названием Prière (Молитва), одна из которых предваряется цитатой из Песни Песней, а другая – Ancienne mélodie de la synagogue (Старинная синагогальная мелодия). Считается, что это «первая публикация художественной музыки, специально использующей еврейские темы и идеи». Три обработки синагогальных мелодий, подготовленные Алканом для его бывшей ученицы Зины де Мансуров, являются дальнейшим свидетельством его интереса к еврейской музыке; Кессус Дрейфус представляет подробный анализ этих произведений и их происхождения. К другим работам, демонстрирующим этот интерес, относится № 7 из его Op. 66. 11 Grands préludes et 1 Transcription (1866), озаглавленный «Alla giudesca» и отмеченный как «con divozione», – пародия на избыточную хазанскую манеру исполнения, а также медленная часть сонаты для виолончели Op. 47 (1857), которая предваряется цитатой из пророка Михеи из Ветхого Завета и использует мелодические тропы, заимствованные из кантиллации хафтары в синагоге. Все эти произведения утрачены. Завещательные распоряжения Алкана о создании премий консерватории за композицию кантат на темы Ветхого Завета и за исполнение на педальном фортепиано, а также о пожертвовании еврейской благотворительной организации для обучения учеников были отклонены бенефициарами.

Влияния

Бриджит Франсуа Саппей отмечает, как часто Алкана сравнивали с Берлиозом, как его современники, так и последующие поколения. Она упоминает, что Ганс фон Бюлов назвал его «Берлиозом фортепиано», а Шуман, критикуя Op. 15 «Романсов», утверждал, что Алкан лишь «подражал Берлиозу на фортепиано». Она также отмечает, что Ферруччо Бусони повторил это сравнение с Берлиозом в черновике (неопубликованной) монографии, а Кайхосру Сорабджи заметил, что Op. 61 «Сонатина» напоминает «Сонату Бетховена, написанную Берлиозом». Берлиоз был на десять лет старше Алкана, но поступил в Консерваторию лишь в 1826 году. Они были знакомы и, возможно, оба испытали влияние необычных идей и стиля Антона Рейхи, преподававшего в Консерватории с 1818 по 1836 год, а также звучания композиторов эпохи Французской революции. Оба создали в своей музыке индивидуальные, подлинно своеобразные звуковые миры; однако между ними существуют существенные различия. В отличие от Берлиоза, Алкан оставался тесно связан с немецкой музыкальной традицией; его стиль и композиции во многом определялись его виртуозностью игры на фортепиано, в то время как Берлиоз едва владел клавишными инструментами и почти ничего не писал для фортепиано соло. Поэтому в произведениях Алкана встречаются также миниатюры и (среди ранних работ) салонная музыка – жанры, которых избегал Берлиоз. Приверженность Алкана музыке предшественников проявляется на протяжении всей его карьеры, начиная с его аранжировок для клавишных инструментов Седьмой симфонии Бетховена (1838) и менюэта из 40-й симфонии Моцарта (1844), через циклы «Souvenirs des concerts du Conservatoire» (1847 и 1861) и «Souvenirs de musique de chambre» (1862), включающие транскрипции произведений Моцарта, Бетховена, И. С. Баха, Гайдна, Глюка и других. В этом контексте следует упомянуть обширную каденцию Алкана к Третьему фортепианному концерту Бетховена (1860), содержащую цитаты из финала Пятой симфонии Бетховена. Транскрипции Алкана, наряду с оригинальной музыкой Баха, Бетховена, Генделя, Мендельсона, Куперена и Рамо, часто исполнялись во время серии «Petits Concerts», которые Алкан давал в зале Эрара. Что касается музыки своего времени, Алкан был настроен скептически, или, по крайней мере, сохранял дистанцию. Он заметил Хиллеру, что «Вагнер – не музыкант, он – болезнь». Хотя он восхищался талантом Берлиоза, его музыка ему не нравилась. На «Petits Concerts» исполнялись произведения, не более поздние, чем у Мендельсона и Шопена (оба умерли примерно за 25 лет до начала концертного цикла), за исключением произведений самого Алкана и иногда произведений его любимых композиторов, таких как Сен-Санс.

Ранние работы

Согласно Смиту, ранние работы Алкана указывают на то, что в раннем подростковом возрасте он был выдающимся музыкантом, но пока скорее трудолюбивым, чем творческим. Только с его 12 капризов (Op. 12–13 и 15–16, 1837) его композиции начали привлекать серьезное критическое внимание. Сборник Op. 15, «Сувениры: Три пьесы в патетическом жанре», посвященный Листу, содержит пьесу «Le vent» («Ветер»), которая в свое время была единственным произведением композитора, регулярно исполняемым на концертах. Однако эти работы не получили одобрения Роберта Шумана, который писал: «Поражаешься такому ложному, неестественному искусству – последнее [произведение, озаглавленное «Смерть»], – это заброшенное место, заросшее кустарником и сорняками, где не найти ничего, кроме черного на черном». Однако Рональд Смит видит в этом позднем произведении, цитирующем тему Dies Irae, также использованную Берлиозом, Листом и другими, предвестия творчества Мориса Равеля, Модеста Мусоргского и Чарльза Айвза. Шуман, тем не менее, положительно отозвался о пьесах из цикла «Les mois» (первоначально публиковались частями как Op. 8 в 1838 году, а затем в виде полного сборника в 1840 году как Op. 74): «[Здесь] мы находим такую прекрасную шутку над оперной музыкой в № 6 [L'Opéra], что лучшего и представить себе трудно – композитор прекрасно понимает редкие эффекты своего инструмента». О техническом мастерстве Алкана в игре на клавиатуре свидетельствует публикация в 1838 году «Трёх больших этюдов» (первоначально без номера опуса, позже переизданных как Op. 76): первый – для левой руки, второй – для правой руки, третий – для обеих рук; все они отличаются большой сложностью и, по описанию Смита, представляют собой «вершину пианистического трансцендентализма». Это, пожалуй, самый ранний пример сочинения для одной руки как «самостоятельной сущности, способной охватывать все регистры фортепиано, выступать в роли аккомпанирующего солиста или полифониста».

Ранний срок погашения

Большой дуэт (по сути соната) Алькана, Op. 21 для скрипки и фортепиано (посвященная Кретьену Урхану) и его фортепианное трио Op. 30 появились в 1841 году. Помимо этих произведений, Алкан опубликовал лишь несколько незначительных работ в период с 1840 по 1844 год, после чего последовала серия виртуозных сочинений, многие из которых он исполнял на своих успешных концертах в Érard и других местах; среди них – Marche funèbre (Op. 26), Marche triomphale (Op. 27) и Le chemin de fer (также опубликованная отдельно как Op. 27). В 1847 году вышли Op. 31 Прелюдии (во всех мажорных и минорных тональностях, с дополнительной заключительной частью, возвращающейся к до мажору) и его первая крупномасштабная цельная фортепианная работа – Гран-соната Les quatre âges (Op. 33). Соната структурно новаторска в двух аспектах: каждая часть медленнее предыдущей, и произведение предвосхищает практику прогрессивной тональности, начинаясь в ре мажоре и заканчиваясь в соль миноре. Посвященная Алкану Морханжу, соната изображает в своих последовательных частях своего «героя» в возрасте 20 лет (оптимистичный), 30 («Quasi Faust», страстный и фаталистический), 40 (умиротворенный) и 50 (страдающий: часть предваряется цитатой из трагедии Эсхила «Прометей освобожденный»). В 1848 году последовал сборник из 12 этюдов Алькана Op. 35 «Во всех мажорных тональностях», значительные произведения которого варьируются по настроению от лихорадочного Allegro barbaro (№ 5) и напряженного Chant d'amour, Chant de mort (Песнь любви – Песнь смерти) (№ 10) до описательного и живописного L'incendie au village voisin (Пожар в соседней деревне) (№ 7). Ряд композиций Алкана этого периода так и не были исполнены и были утеряны. Среди отсутствующих произведений – несколько струнных секстетов и полномасштабная оркестровая симфония си миноре, которая была описана в статье 1846 года критиком Леоном Кройцером, которому Алкан показал партитуру. Кройцер отметил, что вступительное адажио симфонии было озаглавлено «еврейскими буквами красными чернилами. Это не что иное, как стих из Книги Бытия: «И сказал Бог: да будет свет; и был свет». Кройцер предположил, что по сравнению с замыслом Алкана, творение Йозефа Гайдна было лишь «свечой (фонарем)». Еще одна утерянная работа – одноактная опера, часто упоминаемая во французской музыкальной прессе 1846–1847 годов как готовящаяся к постановке в Opéra Comique, которая, однако, так и не состоялась. Алкан также упомянул эту работу в письме 1847 года музыковеду Франсуа-Жозефу Фетису, заявив, что она была написана «несколько лет назад». Ее сюжет, название и автор либретто остаются неизвестными.

Внутренняя ссылка

В течение двадцати лет отсутствия на публике, между 1853 и 1873 годами, Алкан создал многие из своих наиболее значительных композиций, хотя между публикацией Op. 35 этюдов и его следующей группы фортепианных произведений в 1856 и 1857 годах был десятилетний перерыв. Среди них, несомненно, наиболее важным был огромный Op. 39 – сборник двенадцати этюдов во всех минорных тональностях, включающий Симфонию для сольного фортепиано (номера четыре, пять, шесть и семь) и Концерт для сольного фортепиано (номера восемь, девять и десять). Исполнение Концерта занимает почти час. Номер двенадцать Op. 39 – это набор вариаций под названием Le festin d'Ésope (Пир Эзопа). Остальные части Op. 39 сопоставимы по масштабу. Смит описывает Op. 39 в целом как «потрясающее достижение, объединяющее наиболее полное проявление многогранного гения Алкана: его мрачную страсть, его энергичный ритмический порыв, его резкую гармонию, его порой вызывающий юмор и, прежде всего, его бескомпромиссную фортепианную технику». В том же году появилась Соната для виолончели и фортепиано, Op. 47, «одна из самых сложных и амбициозных в романтическом репертуаре, предвосхищающая Малера в сопоставлении возвышенного и тривиального». По мнению музыковеда Брижит Франсуа Саппе, ее четыре части вновь демонстрируют предвкушение прогрессивной тональности, каждая из которых восходит на большую терцию. Другие предвосхищения Малера (родившегося в 1860 году) можно найти в двух «военных» фортепианных этюдах Op. 50 1859 года – Capriccio alla soldatesca и Le tambour bat aux champs (Отбой барабанщика), а также в некоторых миниатюрах Esquisses, Op. 63, 1861 года. К этому периоду относится также причудливая и неклассифицируемая Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo (Похоронный марш по поводу смерти попугая, 1859) для трех гобоев, фагота и голосов, которую Кеннет Гамильтон назвал «в духе Монти Пайтона». Esquisses 1861 года – это набор разнообразных миниатюр, от крошечного 18-тактового номера 4, Les cloches (Колокола), до резких кластеров звуков номера 45, Les diablotins (Бесенята), и завершающихся еще одним изображением церковных колоколов в номере 49, Laus Deo (Хвала Богу). Как и более ранние Прелюдии и два набора Этюдов, они охватывают все мажорные и минорные тональности (в данном случае каждая тональность представлена дважды, с дополнительным произведением в до мажоре). Им предшествовала публикация сонатины Алкана, Op. 61, с обманчивым названием, в «классическом» формате, но являющейся произведением «беспощадной экономии [которое], несмотря на то, что длится менее двадцати минут, во всех отношениях является крупным произведением». Две значительные работы Алкана этого периода – музыкальные парафразы литературных произведений. Salut, cendre du pauvre, Op. 45 (1856), следует за отрывком из стихотворения Габриэля Мари Легуве «La Mélancolie», а Super flumina Babylonis, Op. 52 (1859) – это детальное музыкальное воссоздание эмоций и пророчеств Псалма 137 («У рек Вавилона»). К этому произведению приложена французская версия псалма, которая, как считается, является единственным сохранившимся фрагментом библейского перевода Алкана. Лирическая сторона Алкана проявилась в этот период в пяти сборниках Песен, вдохновленных Мендельсоном (Opp. 38, 65, 67 и 70), опубликованных между 1857 и 1872 годами, а также в ряде небольших пьес, таких как три Ноктюрна, Opp. 57 и 60bis (1859). Публикации Алкана для органа или педали начались с его Benedictus, Op. 54 (1859). В том же году он опубликовал набор очень сдержанных и простых прелюдий в восьми грегорианских ладах (1859, без номера опуса), которые, по мнению Смита, «кажется, выходят за пределы времени и пространства» и которые, по его мнению, раскрывают «существенную духовную скромность Алкана». За ними последовали такие произведения, как 13 Prières (Молитвы), Op. 64 (1865), и Impromptu sur le Choral de Luther "Un fort rempart est notre Dieu" (Импровизация на хорал Лютера «Могучая крепость – наш Бог»), Op. 69 (1866). Алкан также издал сборник из 12 этюдов только для педальной клавиатуры (без номера опуса, 1866) и Bombardo carillon для педального дуэта (четыре фута) 1872 года. Возвращение Алкана на концертную сцену в его «Малых концертах», однако, ознаменовало конец его публикаций; его последней работой, опубликованной в 1872 году, была Toccatina, Op. 75.

Прием и наследие

У Алкана было немного последователей, однако у него были важные поклонники, включая Листа, Антона Рубинштейна, Франка, а в начале XX века – Бузони, Петри и Сорабджи. Рубинштейн посвятил ему свой пятый фортепианный концерт, а Франк посвятил Алкану свою «Grand pièce symphonique» op. 17 для органа. Бузони ставил Алкана в один ряд с Листом, Шопеном, Шуманом и Брамсом, считая его одним из пяти величайших композиторов для фортепиано со времен Бетховена. Исидор Филипп и Делаборде подготовили новые издания его произведений в начале 1900-х годов. В первой половине XX века, когда имя Алкана ещё было малоизвестно, Бузони и Петри включали его произведения в свои концерты. Сорабджи опубликовал статью об Алкане в своей книге 1932 года «Вокруг музыки», продвигал его музыку в своих рецензиях и критике, а его Шестая симфония для фортепиано (Symphonia claviensis) (1975–76) включает раздел под названием «Quasi Alkan». Английский композитор и писатель Бернард ван Дирен высоко оценил Алкана в эссе, вошедшем в его книгу 1935 года «Внизу, среди мертвых», а композитор Хамфри Серл также призвал к возрождению его музыки в эссе 1937 года. Однако пианист и писатель Чарльз Розен считал Алкана «незначительной фигурой», чья единственная интересная музыка появилась после 1850 года как развитие техник Листа и «оперных приемов Мейербера». На протяжении большей части XX века творчество Алкана оставалось в забвении, но с 1960-х годов оно постепенно возрождалось. В 1963 году Раймонд Левентал провёл на радио WBAI в Нью-Йорке расширенную передачу, посвящённую Алкану, а затем включил его музыку в свои рециталы и записи. Английский пианист Рональд Смит отстаивал музыку Алкана посредством концертов, записей, биографии и общества Алкана, президентом которого он был на протяжении многих лет. Произведения Алкана также записали Джек Гиббонс, Марк-Андре Амален, Марк Латимер, Джон Огдон, Хусейн Сермет и Марк Винер, среди многих других. Рональд Стивенсон сочинил фортепианную пьесу «Festin d'Alkan» (отсылая к Op. 39, № 12), а композитор Майкл Финнисси также написал фортепианные пьесы, вдохновлённые Алканом, например, «Alkan Paganini», № 5 из сборника «История звуковой фотографии». Этю́д № IV Марка-Андре Амалена – это мото перпетуо, сочетающее темы из Симфонии Алкана, Op. 39, № 7, и собственного вечного движения Алкана, Op. 76, № 3. Он посвящён Аверилу Коваксу и Франсуа Лугено, соответственно активистам английского и французского обществ Алкана. Как пишет Амален в предисловии к этому этюду, идея объединить эти темы пришла от композитора Алистера Хинтона, финал чьей Пятой фортепианной сонаты (1994–95) содержит значительный раздел под названием «Alkanique». Композиции Алкана для органа были одними из последних его произведений, возвращённых в репертуар. Что касается произведений Алкана для педального фортепиано, то благодаря недавнему возрождению этого инструмента они вновь исполняются так, как задумывалось изначально (а не на органе), например, итальянским пианистом-педалистом Роберто Просседой, а записи Алкана на педальном фортепиано были сделаны Жаном Дюбе и Оливье Латри.

Избранные записи

В этом списке представлена подборка некоторых премьерных и других записей музыкантов, которые тесно связаны с произведениями Алкана. Полная дискография доступна на сайте Общества Alkan. Трио для фортепиано, Op. 30 – исполняет Трио Alkan. Запись 1992 года. Naxos, 8555352 (2001).
Гранд-соната, Op. 33 – исполняет Марк Андре Хамелин (фортепиано). Запись 1994 года. Hyperion, CDA669764 (1995). Этюды во всех минорных тонах, Op. 39 – исполняет Рональд Смит (фортепиано). Запись 1977 года. EMI, SLS 5100 [3 LPs] (1978), частично переиздан EMI Gemini, 585 4842 (2003).
Этюды во всех минорных тонах, Op. 39 и другие произведения – исполняет Джек Гиббонс (фортепиано). Запись 1995 года. ASV, CD DCS 227 [2 CDs] (1995).
Симфония для сольного фортепиано (Op. 39, № 4–7) – исполняет Эгон Петри (фортепиано). ок. 1952–53. Symposium Records, CD 1145 (1993).
Симфония для сольного фортепиано, Op. 39, №№ 4–7 и другие произведения – исполняет Хамелин (фортепиано). Запись 2000 года. Hyperion, CDA67218 (2001).
Концерт, Op. 39, №№ 8–10 – исполняет Джон Огдон (фортепиано). Запись 1969 года. RCA, LSC 3192 [LP] (1972). Great British Pianists, 4569132 (1999).
Концерт, Op. 39, №№ 8–10 и Третий сборник песен, Op. 65 – исполняет Хамелин (фортепиано). Запись 2006 года. Hyperion Records CDA67569 (2007). «Пир Эзопа» (Op. 39, № 12) и другие произведения – исполняет Реймонд Левенталь. Запись 1966 года. RCA LM 2815 [LP mono], LSC 2815 [LP stereo]; BMG High Performance Series 633310 (1999).
Соната для виолончели и фортепиано, Op. 47 – исполняют Стивен Осборн (фортепиано) и Альбан Герхардт (виолончель). Запись 2008 года. Hyperion CDA67624 (2008). 11 пьес в религиозном стиле и транскрипция «Мессии» Генделя, Op. 72 – исполняет Кевин Бойер (орган). Запись 2005 года. Toccata TOCC 0031 (2007).
Ch. V. Alkan: Гранд-соната и симфония для фортепиано соло, исполняет Винченцо Мальтемпо (Piano Classics PCL0038).
Ch. V. Alkan: «Пир Эзопа», «Сонатина», «Увертюра» и «Три пьесы» Op. 15, исполняет Мальтемпо (Piano Classics PCL0056).
Ch. V. Alkan: Концерт для фортепиано и этюды Op. 39 № 1, 2, 3, исполняет Мальтемпо (Piano Classics PCL0061).
Ch. V. Alkan/Da Motta: Полные транскрипции Вианны да Мотта, исполняет Мальтемпо (Toccata Classics TOCC0237).
Ch. V Alkan: Chanson de la folle au bord de la mer: Сборник эксцентричных фортепианных произведений, исполняет Мальтемпо (Piano Classics PCL0083).