Эжен Гоген: Жизнь и творчество постимпрессиониста.
Paul Gauguin
Эжен Гоген: биография и творчество французского художника-постимпрессиониста. Символизм, синтетизм, гравюры на дереве. Жизнь и влияние Гогена на искусство.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Французский художник (1848–1903)
French artist (1848–1903)
Эжен Анри Поль Гоген (/UK/'/g//oʊ//g//æ̃/, /US//g//oʊ/'/g//æ̃/, øʒɛn ɑ̃ʁi pɔl ɡoɡɛ̃; 7 июня 1848 – 8 мая 1903) был французским художником, скульптором, гравёром, керамистом и писателем, чье творчество в основном связано с постимпрессионизмом и символизмом. Он также был влиятельным мастером гравюры на дереве и ксилографии как видов искусства. Хотя при жизни Гоген добился лишь умеренного признания, впоследствии его стали ценить за экспериментальное использование цвета и синтетический стиль, отличный от импрессионизма. Гоген родился в Париже в 1848 году, в период европейских революционных потрясений. В 1850 году семья Гогена поселилась в Перу, где он провел привилегированное детство, оставившее на нём неизгладимый след. Позже финансовые трудности вынудили их вернуться во Францию, где Гоген получил формальное образование. Начав свою карьеру биржевым брокером, Гоген рисовал в свободное время, его интерес к искусству был пробужден посещениями галерей и выставок. Финансовый кризис 1882 года серьёзно повлиял на его брокерскую деятельность, побудив его полностью посвятить себя живописи. Художественное образование Гогена было преимущественно самообразованием и неформальным, во многом сформированным его общением с другими художниками, а не академической подготовкой. Его выход в художественный мир облегчил его знакомый с Камилем Писсарро, ведущим импрессионистом. Писсарро взял на себя роль наставника, познакомив Гогена с другими художниками-импрессионистами и их техниками. В начале 1880-х годов он выставлялся вместе с импрессионистами, но вскоре начал разрабатывать свой собственный стиль, характеризующийся более смелым использованием цвета и менее традиционными сюжетами. Его работы, созданные в Бретани и Мартинике, продемонстрировали его склонность к изображению жизни и пейзажей коренного населения. К 1890-м годам искусство Гогена претерпело значительные изменения во время его пребывания на Таити, тогдашней французской колонии, где он искал убежище от западной цивилизации, движимый распространенными в то время колониалистическими представлениями об экзотике. В то время он вызвал споры, женившись на трех юных таитянках, от которых впоследствии у него родились дети. Последние годы жизни Гогена на Таити и Маркизских островах были отмечены проблемами со здоровьем и финансовыми трудностями. Его картины этого периода, отличающиеся яркими цветами и символическими темами, оказались весьма востребованными у европейской публики благодаря исследованию взаимоотношений между людьми, природой и духовным миром. Популярность искусства Гогена возросла после его смерти, отчасти благодаря усилиям дилера Амброаза Войяра, который организовывал выставки его работ в конце карьеры и помог организовать две важные посмертные выставки в Париже. Его творчество оказало влияние на французский авангард и многих современных художников, таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс, и он хорошо известен своими отношениями с Винсентом и Тео ван Гогом.
Eugène Henri Paul Gauguin (/UK/'/g//oʊ//g//æ̃/, /US//g//oʊ/'/g//æ̃/, øʒɛn ɑ̃ʁi pɔl ɡoɡɛ̃; 7 June 1848 – 8 May 1903) was a French painter, sculptor, printmaker, ceramist, and writer, whose work has been primarily associated with the Post Impressionist and Symbolist movements. He was also an influential practitioner of wood engraving and woodcuts as art forms. While only moderately successful during his lifetime, Gauguin has since been recognized for his experimental use of color and Synthetist style that were distinct from Impressionism. Gauguin was born in Paris in 1848, amidst the tumult of Europe's revolutionary year. In 1850, Gauguin's family settled in Peru, where he experienced a privileged childhood that left a lasting impression on him. Later, financial struggles led them back to France, where Gauguin received formal education. Initially working as a stockbroker, Gauguin started painting in his spare time, his interest in art kindled by visits to galleries and exhibitions. The financial crisis of 1882 significantly impacted his brokerage career, prompting a full time shift to painting. Gauguin's art education was largely self taught and informal, shaped significantly by his associations with other artists rather than academic training. His entry into the art world was facilitated by his acquaintance with Camille Pissarro, a leading Impressionist. Pissarro took on a mentor role for Gauguin, introducing him to other Impressionist artists and techniques. He exhibited with the Impressionists in the early 1880s, but soon began developing his distinct style, characterized by a bolder use of color and less traditional subject matter. His work in Brittany and Martinique showcased his inclination towards depicting native life and landscapes. By the 1890s, Gauguin's art took a significant turn during his time in Tahiti, then a French colony, where he sought a refuge from the Western civilization, driven by the colonialist tropes of exoticism prevalent at the time. During that time, he controversially married three adolescent Tahitian girls with whom he later fathered children. Gauguin's later years in Tahiti and the Marquesas Islands were marked by health issues and financial struggles. His paintings from that period, characterized by vivid colors and Symbolist themes, would prove highly successful among the European viewers for their exploration of the relationships between people, nature, and the spiritual world. Gauguin's art became popular after his death, partially from the efforts of dealer Ambroise Vollard, who organized exhibitions of his work late in his career and assisted in organizing two important posthumous exhibitions in Paris. His work was influential on the French avant garde and many modern artists, such as Pablo Picasso and Henri Matisse, and he is well known for his relationship with Vincent and Theo van Gogh.
История семьи и ранняя жизнь
Гоген родился в Париже 7 июня 1848 года, в год революционных потрясений по всей Европе. Его отец, 34-летний либеральный журналист из семьи предпринимателей в Орлеане, был вынужден бежать из Франции, когда газета, в которой он работал, была закрыта французскими властями. Мать Гогена была 22-летней дочерью Андре Шазаля, гравера, и Флоры Тристан, писательницы и активистки ранних социалистических движений. Их союз распался, когда Андре избил свою жену Флору и был приговорен к тюремному заключению за покушение на убийство. Бабушка Пола Гогена по материнской линии, Флора Тристан, была внебрачной дочерью Терезы Лисне и Дона Мариано де Тристана Москозо. Подробности о происхождении Терезы неизвестны; Дон Мариано происходил из аристократической испанской семьи из перуанского города Арекипа. Он был офицером драгун. Члены богатой семьи Тристана Москозо занимали влиятельные посты в Перу. Тем не менее, неожиданная смерть Дона Мариано повергла его любовницу и дочь Флору в нищету. Когда брак Флоры с Андре распался, она обратилась за помощью и получила небольшую денежную компенсацию от родственников своего отца в Перу. Она отправилась в Перу в надежде увеличить свою долю в семейном состоянии Тристана Москозо. Этой надежде не сужделось сбыться, но она успешно опубликовала популярный путевой очерк о своем опыте в Перу, который положил начало ее литературной карьере в 1838 году. Активная сторонница ранних социалистических обществ, бабушка Гогена по материнской линии помогла заложить основы революционных движений 1848 года. Она умерла в 1844 году, находясь под наблюдением французской полиции и страдая от переутомления. Ее внук Поль "обожал свою бабушку и хранил копии ее книг до конца своей жизни". В 1850 году Кловис Гоген отправился в Перу со своей женой Алиной и маленькими детьми в надежде продолжить свою журналистскую карьеру при поддержке южноамериканских связей своей жены. Он умер от сердечного приступа в пути, и Алина прибыла в Перу вдовой с 18-месячным Полем и его 2,5-летней сестрой Мари. Мать Гогена была встречена дядей по отцовской линии, зятем которого, Хосе Руфино Эченике, вскоре предстояло стать президентом Перу. До шести лет Поль воспитывался в привилегированных условиях, окруженный нянями и слугами. Он сохранил яркие воспоминания об этом периоде своего детства, который оставил "неизгладимые впечатления о Перу, преследовавшие его всю оставшуюся жизнь". Идиллическое детство Гогена внезапно закончилось, когда его семейные покровители потеряли политическую власть во время гражданских конфликтов в Перу в 1854 году. Алина вернулась во Францию со своими детьми, оставив Поля на попечении деда по отцовской линии, Гийома Гогена, в Орлеане. Лишенная щедрого содержания, обещанного перуанским кланом Тристана Москозо по распоряжению ее дяди, Алина поселилась в Париже и устроилась работать швеей.
Gauguin was born in Paris to Clovis Gauguin and Aline Chazal on 7 June 1848, the year of revolutionary upheavals throughout Europe. His father, a 34 year old liberal journalist from a family of entrepreneurs in Orléans, was compelled to flee France when the newspaper for which he wrote was suppressed by French authorities. Gauguin's mother was the 22 year old daughter of André Chazal, an engraver, and Flora Tristan, an author and activist in early socialist movements. Their union ended when André assaulted his wife Flora and was sentenced to prison for attempted murder. Paul Gauguin's maternal grandmother, Flora Tristan, was the illegitimate daughter of Thérèse Laisnay and Don Mariano de Tristan Moscoso. Details of Thérèse's family background are not known; Don Mariano came from an aristocratic Spanish family from the Peruvian city of Arequipa. He was an officer of the Dragoons. Members of the wealthy Tristan Moscoso family held powerful positions in Peru. Nonetheless, Don Mariano's unexpected death plunged his mistress and daughter Flora into poverty. When Flora's marriage with André failed, she petitioned for and obtained a small monetary settlement from her father's Peruvian relatives. She sailed to Peru in hopes of enlarging her share of the Tristan Moscoso family fortune. This never materialized; but she successfully published a popular travelogue of her experiences in Peru which launched her literary career in 1838. An active supporter of early socialist societies, Gauguin's maternal grandmother helped to lay the foundations for the 1848 revolutionary movements. Placed under surveillance by French police and suffering from overwork, she died in 1844. Her grandson Paul "idolized his grandmother, and kept copies of her books with him to the end of his life". In 1850, Clovis Gauguin departed for Peru with his wife Aline and young children in hopes of continuing his journalistic career under the auspices of his wife's South American relations. He died of a heart attack en route, and Aline arrived in Peru as a widow with the 18 month old Paul and his 21/2 year old sister, Marie. Gauguin's mother was welcomed by her paternal granduncle, whose son in law, José Rufino Echenique, would shortly assume the presidency of Peru. To the age of six, Paul enjoyed a privileged upbringing, attended by nursemaids and servants. He retained a vivid memory of that period of his childhood which instilled "indelible impressions of Peru that haunted him the rest of his life". Gauguin's idyllic childhood ended abruptly when his family mentors fell from political power during Peruvian civil conflicts in 1854. Aline returned to France with her children, leaving Paul with his paternal grandfather, Guillaume Gauguin, in Orléans. Deprived by the Peruvian Tristan Moscoso clan of a generous annuity arranged by her granduncle, Aline settled in Paris to work as a dressmaker.
Образование и первая работа
После обучения в нескольких местных школах Гоген был отправлен в престижную католическую школу-интернат Petit Séminaire de La Chapelle Saint Mesmin. Он провёл в школе три года. В 14 лет он поступил в Институт Лориоля в Париже, военно-морское подготовительное училище, прежде чем вернуться в Орлеан, чтобы закончить последний год в лицее Жанны Д’Арк. Гоген поступил на службу помощником пилота на торговом флоте. Три года спустя он вступил во французский флот, где служил два года. Его мать умерла 7 июля 1867 года, но он узнал об этом лишь спустя несколько месяцев, когда письмо от его сестры Мари догнало его в Индии. В 1871 году Гоген вернулся в Париж и устроился на работу биржевым брокером. Близкий друг семьи, Густав Ароза, помог ему получить должность на Парижской бирже; Гогену было 23 года. Он стал успешным парижским бизнесменом и оставался им следующие 11 лет. В 1879 году он зарабатывал 30 000 франков в год (около 145 000 долларов США по курсу 2019 года) в качестве биржевого брокера и столько же от сделок на рынке искусства. Но в 1882 году парижский фондовый рынок рухнул, а рынок искусства пришёл в упадок. Доходы Гогена резко сократились, и он в конце концов решил посвятить себя живописи полностью.
After attending a couple of local schools, Gauguin was sent to the prestigious Catholic boarding school Petit Séminaire de La Chapelle Saint Mesmin. He spent three years at the school. At the age of 14, he entered the Loriol Institute in Paris, a naval preparatory school, before returning to Orléans to take his final year at the Lycée Jeanne D'Arc. Gauguin signed on as a pilot's assistant in the merchant marine. Three years later, he joined the French navy in which he served for two years. His mother died on 7 July 1867, but he did not learn of it for several months until a letter from his sister Marie caught up with him in India. In 1871, Gauguin returned to Paris where he secured a job as a stockbroker. A close family friend, Gustave Arosa, got him a job at the Paris Bourse; Gauguin was 23. He became a successful Parisian businessman and remained one for the next 11 years. In 1879 he was earning 30,000 francs a year (about $145,000 in 2019 US dollars) as a stockbroker, and as much again in his dealings in the art market. But in 1882 the Paris stock market crashed and the art market contracted. Gauguin's earnings deteriorated sharply and he eventually decided to pursue painting full time.
Брак
В 1873 году он женился на датчанке Метте Софи Гад (1850–1920). В течение следующих десяти лет у них родилось пятеро детей: Эмиль (1874–1955); Алина (1877–1897); Кловис (1879–1900); Жан Рене (1881–1961); и Поль Роллон (1883–1961). К 1884 году Гоген переехал со своей семьей в Копенгаген, Дания, где занялся коммерцией, работая продавцом брезента. Это предприятие не увенчалось успехом: он не владел датским языком, а датчане не нуждались во французском брезенте. Метте стала основным добытчиком, давая уроки французского языка стажерам-дипломатам. Он изображал обнаженными многих молодых девушек и рисовал их. Его буржуазная семья и брак распались спустя 11 лет, когда Гоген почувствовал потребность полностью посвятить себя живописи. Он вернулся в Париж в 1885 году, после того как жена и её семья попросили его уйти, поскольку он отказался от их общих ценностей. Последний раз Гоген лично виделся с ними в 1891 году, а в 1894 году Метте окончательно разорвала с ним отношения.
In 1873, he married a Danish woman, Mette Sophie Gad (1850–1920). Over the next ten years, they had five children: Émile (1874–1955); Aline (1877–1897); Clovis (1879–1900); Jean René (1881–1961); and Paul Rollon (1883–1961). By 1884, Gauguin had moved with his family to Copenhagen, Denmark, where he pursued a business career as a tarpaulin salesman. It was not a success: He could not speak Danish, and the Danes did not want French tarpaulins. Mette became the chief breadwinner, giving French lessons to trainee diplomats. He married many female children and made nude paintings of them. His middle class family and marriage fell apart after 11 years when Gauguin was driven to paint full time. He returned to Paris in 1885, after his wife and her family asked him to leave because he had renounced the values they shared. Gauguin's last physical contact with them was in 1891, and Mette eventually broke with him decisively in 1894.
Первые картины
В 1873 году, примерно в то время, когда он стал биржевым брокером, Гоген начал рисовать в свободное время. Его парижская жизнь была сосредоточена в 9-м округе Парижа. Гоген жил на улице Брюйер, дом 15. Рядом находились кафе, которые посещали импрессионисты. Гоген также часто посещал галереи и покупал работы молодых художников. Следующие два лета он писал вместе с Писсарро и изредка с Полем Сезанном. В октябре 1883 года он написал Писсарро, сообщая о своем решении зарабатывать на жизнь живописью во что бы то ни стало, и попросил его о помощи, которую Писсарро поначалу охотно предложил. В январе следующего года Гоген переехал со своей семьей в Руан, где жизнь была дешевле, и где он надеялся найти возможности, замеченные им во время посещения Писсарро там предыдущим летом. Однако это предприятие оказалось неудачным, и к концу года Метте и дети переехали в Копенгаген, а вскоре после этого, в ноябре 1884 года, Гоген последовал за ними, привез с собой свою художественную коллекцию, которая впоследствии осталась в Копенгагене. Жизнь в Копенгагене оказалась столь же сложной, и их брак стал напряженным. По настоянию Метте, при поддержке ее семьи, Гоген вернулся в Париж в следующем году.
In 1873, around the time he became a stockbroker, Gauguin began painting in his free time. His Parisian life centered on the 9th arrondissement of Paris. Gauguin lived at 15, rue la Bruyère. Nearby were the cafés frequented by the Impressionists. Gauguin also visited galleries frequently and purchased work by emerging artists. He formed a friendship with Camille Pissarro The following two summers, he painted with Pissarro and occasionally Paul Cézanne. In October 1883, he wrote to Pissarro saying that he had decided to make his living from painting at all costs and asked for his help, which Pissarro at first readily provided. The following January, Gauguin moved with his family to Rouen, where they could live more cheaply and where he thought he had discerned opportunities when visiting Pissarro there the previous summer. However, the venture proved unsuccessful, and by the end of the year Mette and the children moved to Copenhagen, Gauguin following shortly after in November 1884, bringing with him his art collection, which subsequently remained in Copenhagen. Life in Copenhagen proved equally difficult, and their marriage grew strained. At Mette's urging, supported by her family, Gauguin returned to Paris the following year.
Франция 18851886
После непродолжительного пребывания в Италии, проведенного в небольших городах Сан-Сальво и Урури, Гоген вернулся в Париж в июне 1885 года в сопровождении своего шестилетнего сына Кловиса. Остальные дети остались с Метте в Копенгагене, где они получали поддержку семьи и друзей, а Метте сама смогла устроиться на работу переводчиком и преподавателем французского языка. Гогену поначалу было трудно вновь войти в мир искусства в Париже, и он провел свою первую зиму в настоящей нищете, вынужденный браться за любую поденную работу. Клодис вскоре заболел и был отправлен в пансион, средства для которого предоставила сестра Гогена, Мари. В течение этого первого года Гоген создал очень мало произведений искусства. Он выставил 19 картин и деревянный рельеф на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года. Большинство этих картин были написаны ранее в Руане или Копенгагене, и в немногих новых работах не было ничего принципиально нового, хотя его «Купающиеся женщины в Диеппе» («Baigneuses à Dieppe») представили мотив, который впоследствии часто повторялся – женщину в волнах. Тем не менее, Феликс Бракемонд приобрел одну из его картин. Эта выставка также закрепила за Жоржем Сёра статус лидера авангардного движения в Париже. Гоген презрительно отверг неоимпрессионистскую пуантилистскую технику Сёра и позже в том же году окончательно порвал с Писсарро, который с этого момента относился к Гогену весьма враждебно. Летом 1886 года Гоген провел в художественной колонии Пон-Авен в Бретани. Его привлекло, прежде всего, то, что там было дешево жить. Однако он неожиданно добился успеха среди молодых художников, которые стекались туда летом. Его вспыльчивый характер (он был опытным боксером и фехтовальщиком) не был препятствием в этом социально непринужденном приморском курорте. В тот период его помнили не только за его экстравагантную внешность, но и за его искусство. Среди новых знакомых был Шарль Лаваль, который в следующем году сопровождал Гогена в Панаму и Мартинику. Тем летом он выполнил несколько пастельных рисунков обнаженных фигур в манере Писсарро и Дега, представленных на восьмой выставке импрессионистов в 1886 году. Он в основном писал пейзажи, такие как «Бретонская пастушка» («La Bergère Bretonne»), в которых фигура играет второстепенную роль. Его «Молодые бретонцы, купающиеся» («Jeunes Bretons au bain»), представляющая тему, к которой он возвращался каждый раз, посещая Пон-Авен, явно вдохновлена Дега в плане композиции и смелого использования чистого цвета. Наивные рисунки английского иллюстратора Рэндольфа Кальдекотта, использованные для иллюстрации популярного путеводителя по Бретани, привлекли внимание авангардных студентов в Пон-Авене, стремившихся освободиться от консерватизма своих академий, и Гоген сознательно подражал им в своих эскизах бретонских девушек. Эти эскизы позже были доработаны в картины в его парижской мастерской. Наиболее важной из них является «Четыре бретонки», которая демонстрирует заметный отход от его раннего импрессионистского стиля, а также содержит элементы наивности, свойственной иллюстрациям Кальдекотта, с преувеличением черт до карикатурности. Гоген вместе с Эмилем Бернаром, Шарлем Лавалем, Эмилем Шюфенекером и многими другими вновь посетил Пон-Авен после своих путешествий в Панаму и Мартинику. Смелое использование чистого цвета и символистский выбор сюжетов отличают то, что теперь называют Школой Пон-Авена. Разочарованный импрессионизмом, Гоген считал, что традиционная европейская живопись стала слишком подражательной и лишена символической глубины. Напротив, искусство Африки и Азии казалось ему полным мистической символики и энергии. В то время в Европе была популярна мода на искусство других культур, особенно японское искусство (японизм). Его пригласили принять участие в выставке 1889 года, организованной Les XX.
After a brief period in Italy, spent in the small towns of San Salvo and Ururi, Gauguin returned to Paris in June 1885, accompanied by his six year old son Clovis. The other children remained with Mette in Copenhagen, where they had the support of family and friends while Mette herself was able to get work as a translator and French teacher. Gauguin initially found it difficult to re enter the art world in Paris and spent his first winter back in real poverty, obliged to take a series of menial jobs. Clovis eventually fell ill and was sent to a boarding school, Gauguin's sister Marie providing the funds. During this first year, Gauguin produced very little art. He exhibited 19 paintings and a wood relief at the eighth (and last) Impressionist exhibition in May 1886. Most of these paintings were earlier work from Rouen or Copenhagen and there was nothing really novel in the few new ones, although his Baigneuses à Dieppe ("Women Bathing") introduced what was to become a recurring motif, the woman in the waves. Nevertheless, Félix Bracquemond did purchase one of his paintings. This exhibition also established Georges Seurat as leader of the avant garde movement in Paris. Gauguin contemptuously rejected Seurat's Neo Impressionist Pointillist technique and later in the year broke decisively with Pissarro, who from that point on was rather antagonistic towards Gauguin. Gauguin spent the summer of 1886 in the artist's colony of Pont Aven in Brittany. He was attracted in the first place because it was cheap to live there. However, he found himself an unexpected success with the young art students who flocked there in the summer. His naturally pugilistic temperament (he was both an accomplished boxer and fencer) was no impediment in the socially relaxed seaside resort. He was remembered during that period as much for his outlandish appearance as for his art. Amongst these new associates was Charles Laval, who would accompany Gauguin the following year to Panama and Martinique. That summer, he executed some pastel drawings of nude figures in the manner of Pissarro and those by Degas exhibited at the 1886 eighth Impressionist exhibition. He mainly painted landscapes such as La Bergère Bretonne ("The Breton Shepherdess"), in which the figure plays a subordinate role. His Jeunes Bretons au bain ("Young Breton Boys Bathing"), introducing a theme he returned to each time he visited Pont Aven, is clearly indebted to Degas in its design and bold use of pure colour. The naive drawings of the English illustrator Randolph Caldecott, used to illustrate a popular guide book on Brittany, had caught the imagination of the avant garde student artists at Pont Aven, anxious to free themselves from the conservatism of their academies, and Gauguin consciously imitated them in his sketches of Breton girls. These sketches were later worked up into paintings back in his Paris studio. The most important of these is Four Breton Women, which shows a marked departure from his earlier Impressionist style as well as incorporating something of the naive quality of Caldecott's illustration, exaggerating features to the point of caricature. Gauguin, along with Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker and many others, re visited Pont Aven after his travels in Panama and Martinique. The bold use of pure colour and Symbolist choice of subject matter distinguish what is now called the Pont Aven School. Disappointed with Impressionism, Gauguin felt that traditional European painting had become too imitative and lacked symbolic depth. By contrast, the art of Africa and Asia seemed to him full of mystic symbolism and vigour. There was a vogue in Europe at the time for the art of other cultures, especially that of Japan (Japonism). He was invited to participate in the 1889 exhibition organized by Les XX.
Клоизонизм и синтетизм
Под влиянием народного искусства и японских гравюр творчество Гогена эволюционировало в сторону клоизонизма – стиля, получившего название от критика Эдуарда Дюжардена, который использовал его для описания метода живописи Эмиля Бернара с плоскими цветовыми областями и чёткими контурами, напомнившими Дюжардену о средневековой технике эмалирования в стиле клоазонне. Гоген высоко ценил искусство Бернара и его смелость в применении стиля, который соответствовал стремлению Гогена выразить сущность изображаемых объектов. В картине Гогена «Жёлтый Христос» (1889), часто упоминаемой как образец клоизонизма, изображение было сведено к областям чистого цвета, разделённым выразительными чёрными контурами. В этих работах Гоген почти не обращал внимания на классическую перспективу и смело отказывался от тонких цветовых переходов, тем самым отходя от двух наиболее характерных принципов живописи после Ренессанса. Впоследствии его живопись развилась в сторону синтетизма, где ни форма, ни цвет не доминируют, а каждый элемент играет равнозначную роль.
Under the influence of folk art and Japanese prints, Gauguin's work evolved towards Cloisonnism, a style given its name by the critic Édouard Dujardin to describe Émile Bernard's method of painting with flat areas of colour and bold outlines, which reminded Dujardin of the Medieval cloisonné enameling technique. Gauguin was very appreciative of Bernard's art and of his daring with the employment of a style which suited Gauguin in his quest to express the essence of the objects in his art. In Gauguin's The Yellow Christ (1889), often cited as a quintessential Cloisonnist work, the image was reduced to areas of pure colour separated by heavy black outlines. In such works Gauguin paid little attention to classical perspective and boldly eliminated subtle gradations of colour, thereby dispensing with the two most characteristic principles of post Renaissance painting. His painting later evolved towards Synthetism in which neither form nor colour predominate but each has an equal role.
Панамский канал
В 1887 году Гоген покинул Францию вместе со своим другом, другим молодым художником, Шарлем Лавалем. Его мечтой было приобрести собственную землю на небольшом панамском острове Табога, где, как он выразился, он хотел жить "на рыбе и фруктах, ни о чем не заботясь, не тревожась ни о сегодняшнем, ни о завтрашнем дне". Когда он прибыл в портовый город Колон, у Гогена закончились деньги, и он устроился на работу в качестве рабочего на французской строительстве Панамского канала. В это время Гоген писал письма своей жене Метте, жалуясь на тяжелые условия: "Я должен копать с пяти тридцати утра до шести вечера под тропическим солнцем и дождем", – писал он. "Ночью меня терзают комары". Тем временем Лаваль зарабатывал деньги, рисуя портреты чиновников канала, работу, которую Гоген презирал, поскольку продавались только портреты, выполненные в непристойной манере. Гоген испытывал глубокое отвращение к Панаме и однажды был арестован в Панаме за мочеиспускание в общественном месте. Его сопроводили под конвоем с оружием и приказали заплатить штраф в четыре франка. После того, как он узнал, что земля на Табоге стоит непомерно дорого (и после того, как он тяжело заболел на острове, где впоследствии был помещен в санаторий для больных желтой лихорадкой и малярией), он решил покинуть Панаму. В то время во Франции действовала политика репатриации, согласно которой государство оплачивало проезд обратно, если гражданин разорялся или оказывался в затруднительном положении во французской колонии. Покинув Панаму, воспользовавшись политикой репатриации, Гоген и Лаваль решили сойти на берег в мартиникском порту Сен-Пьер. Ученые расходятся во мнениях относительно того, намеренно или спонтанно Гоген решил остаться на острове. Поначалу хижина, в которой они жили, его устраивала, и он любил наблюдать за людьми в их повседневной жизни. Однако летом погода была жаркой, а крыша хижины протекала во время дождя. Гоген также страдал дизентерией и болотной лихорадкой. На Мартинике он создал от 10 до 20 работ (наиболее распространенная оценка – 12), много путешествовал и, по-видимому, познакомился с небольшой общиной индийских иммигрантов, что впоследствии повлияло на его искусство через включение индийских символов. Во время своего пребывания на острове там же находился писатель Лафкадио Хирн, чей рассказ служит историческим контекстом к картинам Гогена. Гоген закончил 11 известных картин во время своего пребывания на Мартинике, многие из которых, по-видимому, были написаны в его хижине. В письмах к Шюффенеккеру он выражает восторг по поводу экзотического места и местных жителей, изображенных на его картинах. Гоген утверждал, что четыре его картины, написанные на острове, превосходят все остальные. В целом работы отличаются яркими красками, свободной манерой письма и изображают фигурные сцены на открытом воздухе. Несмотря на то, что его пребывание на острове было недолгим, оно, безусловно, оказало влияние. Он использовал некоторые из своих фигур и эскизов в более поздних картинах, например, мотив из картины "Среди манговых деревьев", который воспроизведен на его веерах. Сельские и коренные народы оставались популярной темой в творчестве Гогена и после его отъезда с острова.
In 1887, Gauguin left France along with his friend, another young painter, Charles Laval. His dream was to purchase land of his own on the small Panamanian island of Taboga, where he stated he desired to live "on fish and fruit and for nothing without anxiety for the day or for the morrow." By the time he reached the port city of Colón, Gauguin was out of money and found work as a laborer on the French construction of the Panama Canal. During this time, Gauguin penned letters to his wife, Mette, lamenting the arduous conditions: "I have to dig from five thirty in the morning to six in the evening, under the tropical sun and rain," he wrote. "At night I am devoured by mosquitoes." Meanwhile, Laval had been earning money by drawing portraits of canal officials, work which Gauguin detested since only portraits done in a lewd manner would sell. Gauguin held a profound contempt for Panama, and at one point was arrested in Panama City for urinating in public. Marched across town at gunpoint, Gauguin was ordered to pay a fine of four francs. After discovering that land on Taboga was priced far beyond reach (and after falling deathly ill on the island where he was subsequently interned in a yellow fever and malaria sanatorium), he decided to leave Panama. At the time, France had a policy of repatriation where if a citizen became broke or stranded on a French colony, the state would pay for the boat ride back. Upon leaving Panama, protected by the repatriation policy, Gauguin and Laval decided to disembark at the Martinique port of St. Pierre. Scholars disagree on whether Gauguin intentionally or spontaneously decided to stay on the island. At first, the 'negro hut' in which they lived suited him, and he enjoyed watching people in their daily activities. However, the weather in the summer was hot and the hut leaked in the rain. Gauguin also suffered dysentery and marsh fever. While in Martinique, he produced between 10 and 20 works (12 being the most common estimate), traveled widely and apparently came into contact with a small community of Indian immigrants; a contact that would later influence his art through the incorporation of Indian symbols. During his stay, the writer Lafcadio Hearn was also on the island. His account provides an historical comparison to accompany Gauguin's images. Gauguin finished 11 known paintings during his stay in Martinique, many of which seem to be derived from his hut. His letters to Schuffenecker express an excitement about the exotic location and natives represented in his paintings. Gauguin asserted that four of his paintings on the island were better than the rest. The works as a whole are brightly coloured, loosely painted, outdoor figural scenes. Even though his time on the island was short, it surely was influential. He recycled some of his figures and sketches in later paintings, such as the motif in Among the Mangoes, which is replicated on his fans. Rural and indigenous populations remained a popular subject in Gauguin's work after he left the island.
Возвращение во Францию
В августе 1893 года Гоген вернулся во Францию, где продолжил писать картины на таитянские сюжеты, такие как Mahana no atua (День Бога) и Nave nave moe (Священный источник, сладкие сны). Выставка в галерее Дюрана-Рюэля в ноябре 1894 года имела умеренный успех, 11 из 40 представленных картин были проданы по довольно высоким ценам. Он снял квартиру по адресу улица Версенжеторикс, 6, на окраине Монпарнаса, района, часто посещаемого художниками, и начал проводить еженедельные салоны. Он создавал образ экзотического человека, одеваясь в полинезийский костюм, и завел публичную связь с юной девушкой, едва достигшей совершеннолетия, "полуиндианкой, полумалайкой", известной как Анна Яванка [ca]. Несмотря на умеренный успех ноябрьской выставки, он впоследствии лишился покровительства Дюрана-Рюэля при неясных обстоятельствах. Мэтьюс считает это трагедией для карьеры Гогена, поскольку он потерял возможность выйти на американский рынок. В начале 1894 года он начал готовить ксилографии, используя экспериментальную технику для своего планируемого путевого дневника "Ноа Ноа". Летом он вернулся в Пон-Авен. В феврале 1895 года он предпринял попытку продать свои картины на аукционе в отеле Друо в Париже, подобно аукциону 1891 года, но она не увенчалась успехом. Однако дилер Амброаз Воллар выставил его работы в своей галерее в марте 1895 года, но стороны, к сожалению, не смогли прийти к соглашению. Он представил большую керамическую скульптуру под названием Oviri, обожженную им предыдущей зимой, на салоне Société Nationale des Beaux-Arts 1895, открывшемся в апреле. Гоген воспользовался возможностью повысить свою известность, опубликовав в Le Soir возмущенное письмо о состоянии современной керамики. К этому времени стало очевидно, что он и его жена Метте окончательно разошлись. Хотя сохранялась надежда на примирение, они быстро поссорились из-за денег и перестали видеться. Гоген поначалу отказывался делиться частью наследства в 13 000 франков, полученного от своего дяди Исидора вскоре после возвращения. В конечном итоге Метте получила 1500 франков, но была возмущена и с тех пор поддерживала связь с ним только через Шуффенекера, что было особенно обидно для Гогена, поскольку его друг знал о его предательстве. К середине 1895 года попытки собрать средства для возвращения Гогена на Таити провалились, и он начал принимать благотворительную помощь от друзей. В июне 1895 года Эжен Карьер организовал ему дешевый проезд на Таити, и Гоген больше никогда не вернулся в Европу.
In August 1893, Gauguin returned to France, where he continued to execute paintings on Tahitian subjects such as Mahana no atua (Day of the God) and Nave nave moe (Sacred spring, sweet dreams). An exhibition at the Durand Ruel gallery in November 1894 was a moderate success, selling at quite elevated prices 11 of the 40 paintings exhibited. He set up an apartment at 6 rue Vercingétorix, on the edge of the Montparnasse district frequented by artists, and began to conduct a weekly salon. He affected an exotic persona, dressing in Polynesian costume, and conducted a public affair with a young woman still in her teens, "half Indian, half Malayan", known as Annah the Javanese [ca]. Despite the moderate success of his November exhibition, he subsequently lost Durand Ruel's patronage in circumstances that are not clear. Mathews characterises this as a tragedy for Gauguin's career. Amongst other things he lost the chance of an introduction to the American market. The start of 1894 found him preparing woodcuts using an experimental technique for his proposed travelogue Noa Noa. He returned to Pont Aven for the summer. In February 1895 he attempted an auction of his paintings at Hôtel Drouot in Paris, similar to the one of 1891, but this was not a success. The dealer Ambroise Vollard, however, showed his paintings at his gallery in March 1895, but they unfortunately did not come to terms at that date. He submitted a large ceramic sculpture he called Oviri he had fired the previous winter to the Société Nationale des Beaux Arts 1895 salon opening in April. In any case, Gauguin took the opportunity to increase his public exposure by writing an outraged letter on the state of modern ceramics to Le Soir. By this time it had become clear that he and his wife Mette were irrevocably separated. Although there had been hopes of a reconciliation, they had quickly quarrelled over money matters and neither visited the other. Gauguin initially refused to share any part of a 13,000 franc inheritance from his uncle Isidore which he had come into shortly after returning. Mette was eventually gifted 1,500 francs, but she was outraged and from that point on kept in contact with him only through Schuffeneckerdoubly galling for Gauguin, as his friend thus knew the true extent of his betrayal. By mid 1895 attempts to raise funds for Gauguin's return to Tahiti had failed, and he began accepting charity from friends. In June 1895 Eugène Carrière arranged a cheap passage back to Tahiti, and Gauguin never saw Europe again.
Проживание на Таити
28 июня 1895 года Гоген вновь отправился на Таити. Томсон характеризует его возвращение как в сущности негативное, его разочарование парижской художественной средой усугубляется двумя нападками на него в одном и том же номере журнала Mercure de France: одна от Эмиля Бернара, другая – от Камиля Моклера. Мэтьюз отмечает, что его изоляция в Париже стала настолько невыносимой, что у него не оставалось иного выбора, кроме как попытаться вернуть себе место в таитянском обществе. Он прибыл в сентябре 1895 года и следующие шесть лет провел, в основном, в, по-видимому, обеспеченной жизни художника-колониста недалеко от, а иногда и в Папеэте. В течение этого времени он смог обеспечивать себя растущим потоком продаж и поддержкой друзей и благожелателей, хотя в 1898–1899 годах он почувствовал необходимость устроиться на работу в Папеэте, о которой сохранилось мало записей. Он построил просторный дом из тростника и соломы в Пунаауиа, в престижном районе в десяти милях к востоку от Папеэте, заселенном состоятельными семьями, и оборудовал в нем большую студию, не жалея средств. Жюль Агостини, знакомый Гогена и талантливый фотограф-любитель, сфотографировал дом в 1896 году. Позже продажа земли вынудила его построить новый дом в том же районе. Он держал лошадь и повозку, что позволяло ему ежедневно ездить в Папеэте для участия в общественной жизни колонии, если он того желал. Он был подписчиком журнала Mercure de France (и даже акционером), который к тому времени был ведущим критическим журналом Франции, и поддерживал активную переписку с коллегами-художниками, дилерами, критиками и меценатами в Париже. В течение года, проведенного в Папеэте, и после этого он играл все более заметную роль в местной политике, активно сотрудничая с новым местным журналом, выступавшим против колониального правительства, Les Guêpes (Осы), и в конечном итоге редактировал собственную ежемесячную публикацию Le Sourire: Journal sérieux (Улыбка: Серьезная газета), позднее просто Journal méchant (Злая газета). Сохранились некоторые рисунки и гравюры из его газеты. В феврале 1900 года он стал редактором самой "Осы", получая за это зарплату, и оставался редактором до своего отъезда с Таити в сентябре 1901 года. Газета под его руководством была известна своими яростными нападками на губернатора и чиновничество в целом, но на самом деле не защищала интересы коренного населения, хотя таковым и казалась. В течение первого года он не писал ни одной картины, сообщив Монфреду о своем намерении сосредоточиться на скульптуре. Сохранилось немного его деревянных резных работ этого периода, большинство из них собрал Монфрейд. Томсон упоминает Oyez Hui Iesu (Христос на кресте) – деревянный цилиндр высотой около полуметра (20 дюймов), на котором изображен причудливый гибрид религиозных мотивов. Цилиндр мог быть вдохновлен подобными символическими резными изображениями в Бретани, например, в Плюмёре-Боду, где древние менгиры были христианизированы местными мастерами. Когда он возобновил живопись, он продолжил свою давнюю серию чувственно заряженных обнаженных женщин в картинах, таких как Te tamari no atua (Сын Божий) и O Taiti (Никогда больше). Томсон отмечает нарастание сложности. Мэтьюз отмечает возвращение к христианской символике, которая могла бы понравиться колонистам того времени, теперь стремящимся сохранить то, что осталось от местной культуры, подчеркивая универсальность религиозных принципов. В этих картинах Гоген обращался к аудитории среди своих коллег-колонистов в Папеэте, а не к своей прежней авангардной публике в Париже. Его здоровье резко ухудшилось, и он несколько раз был госпитализирован по разным причинам. Во время пребывания во Франции он сломал лодыжку в пьяной драке во время поездки к морю в Конкарно. Рана, открытый перелом, так и не зажила должным образом. Затем у него начали появляться болезненные и изнурительные язвы, ограничивающие его подвижность. Их лечили мышьяком. Гоген винил в этом тропический климат и описывал язвы как "экзему", но его биографы согласны с тем, что это, скорее всего, было прогрессирование сифилиса. В апреле 1897 года он узнал о смерти своей любимой дочери Алины от пневмонии. В том же месяце он узнал, что должен покинуть свой дом, поскольку земля, на которой он стоял, была продана. Он взял банковский кредит, чтобы построить гораздо более роскошный деревянный дом с прекрасным видом на горы и море. Но он переоценил свои возможности, и к концу года столкнулся с реальной угрозой обращения взыскания на его имущество банком. Ухудшающееся здоровье и нарастающие долги довели его до отчаяния. В конце года он завершил свою монументальную картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», которую считал своим шедевром и последним художественным завещанием (в письме Монфреду он признался, что попытался покончить с собой после ее завершения). Картина была выставлена в галерее Воллара в ноябре следующего года вместе с восемью тематически связанными картинами, которые он завершил к июлю. Это была его первая крупная выставка в Париже после выставки в Durand Ruel в 1893 году, и она имела успех, критики хвалили его новую умиротворенность. Однако картина «Откуда мы пришли?» получила неоднозначные отзывы, и Воллару было трудно ее продать. В конечном итоге он продал ее в 1901 году за 2500 франков (около 10 000 долларов США в 2000 году) Габриэлю Фризо [fr], комиссионные Воллара составили, возможно, 500 франков. Жорж Шоде, парижский дилер Гогена, умер осенью 1899 года. Воллард покупал картины Гогена через Шоде и теперь заключил соглашение непосредственно с Гогеном. Соглашение предусматривало регулярную ежемесячную предоплату Гогену в размере 300 франков в счет гарантированной покупки не менее 25 невидимых картин в год по 200 франков за каждую, а также Воллард обязался предоставлять ему художественные материалы. Вначале возникли некоторые проблемы с обеих сторон, но Гоген, наконец, смог реализовать свой давний план переселения на Маркизские острова в поисках еще более примитивного общества. Он провел свои последние месяцы на Таити, живя в большом комфорте, о чем свидетельствует щедрость, с которой он принимал своих друзей в то время. Гоген не смог продолжить свою работу с керамикой на островах просто потому, что подходящей глины не было. Аналогично, без доступа к печатному станку (Le Sourire был изготовлен методом гелеографии), он был вынужден обратиться к монотипии в своей графике. Сохранившиеся экземпляры этих отпечатков довольно редки и пользуются высокой ценой на аукционах. В это время Гоген поддерживал отношения с Пахурой (Пау’ура), таитянкой, дочерью соседей в Пунаауиа. Гоген начал эти отношения, когда Пау’уре было 14 с половиной лет. У них родилось двое детей, из которых дочь умерла в младенчестве. Другого, сына, она воспитала сама. Его потомки все еще жили на Таити во время написания биографии Мэтьюза. Пахура отказалась сопровождать Гогена на Маркизские острова, подальше от своей семьи в Пунаауиа (ранее она покинула его, когда он устроился на работу в Папеэте, всего в десяти милях оттуда). Когда английский писатель Уильям Сомерсет Моэм посетил ее в 1917 году, она не смогла предоставить ему полезных воспоминаний о Гогене и упрекнула его за то, что он пришел к ней, не принеся денег от семьи Гогена.
Gauguin set out for Tahiti again on 28 June 1895. His return is characterised by Thomson as an essentially negative one, his disillusionment with the Paris art scene compounded by two attacks on him in the same issue of Mercure de France; one by Emile Bernard, the other by Camille Mauclair. Mathews remarks that his isolation in Paris had become so bitter that he had no choice but to try to reclaim his place in Tahiti society. He arrived in September 1895 and was to spend the next six years living, for the most part, an apparently comfortable life as an artist colon near, or at times in, Papeete. During this time he was able to support himself with an increasingly steady stream of sales and the support of friends and well wishers, though there was a period of time 1898–1899 when he felt compelled to take a desk job in Papeete, of which there is not much record. He built a spacious reed and thatch house at Puna'auia in an affluent area ten miles east of Papeete, settled by wealthy families, in which he installed a large studio, sparing no expense. Jules Agostini, an acquaintance of Gauguin's and an accomplished amateur photographer, photographed the house in 1896. Later a sale of land obliged him to build a new one in the same neighbourhood. He maintained a horse and trap, so was in a position to travel daily to Papeete to participate in the social life of the colony should he wish. He subscribed to the Mercure de France (indeed was a shareholder), by then France's foremost critical journal, and kept up an active correspondence with fellow artists, dealers, critics, and patrons in Paris. During his year in Papeete and thereafter, he played an increasing role in local politics, contributing abrasively to a local journal opposed to the colonial government, Les Guêpes (The Wasps), that had recently been formed, and eventually edited his own monthly publication Le Sourire: Journal sérieux (The Smile: A Serious Newspaper), later titled simply Journal méchant (A Wicked Newspaper). A certain amount of artwork and woodcuts from his newspaper survive. In February 1900 he became the editor of Les Guêpes itself, for which he drew a salary, and he continued as editor until he left Tahiti in September 1901. The paper under his editorship was noted for its scurrilous attacks on the governor and officialdom in general, but was not in fact a champion of native causes, although perceived as such nevertheless. For the first year at least he produced no paintings, informing Monfreid that he proposed henceforth to concentrate on sculpture. Few of his wooden carvings from this period survive, most of them collected by Monfreid. Thomson cites Oyez Hui Iesu (Christ on the Cross), a wooden cylinder half a metre (20") tall featuring a curious hybrid of religious motifs. The cylinder may have been inspired by similar symbolic carvings in Brittany, such as at Pleumeur Bodou, where ancient menhirs have been Christianised by local craftsmen. When he resumed painting, it was to continue his long standing series of sexually charged nudes in paintings such as Te tamari no atua (Son of God) and O Taiti (Nevermore). Thomson observes a progression in complexity. Mathews notes a return to Christian symbolism that would have endeared him to the colonists of the time, now anxious to preserve what was left of native culture by stressing the universality of religious principles. In these paintings, Gauguin was addressing an audience amongst his fellow colonists in Papeete, not his former avant garde audience in Paris. His health took a decided turn for the worse and he was hospitalised several times for a variety of ailments. While he was in France, he had his ankle shattered in a drunken brawl on a seaside visit to Concarneau. The injury, an open fracture, never healed properly. Then painful and debilitating sores that restricted his movement began erupting up and down his legs. These were treated with arsenic. Gauguin blamed the tropical climate and described the sores as "eczema", but his biographers agree this must have been the progress of syphilis. In April 1897, he received word that his favorite daughter Aline had died from pneumonia. This was also the month he learned he had to vacate his house because its land had been sold. He took out a bank loan to build a much more extravagant wooden house with beautiful views of the mountains and sea. But he overextended himself in so doing, and by the end of the year faced the real prospect of his bank foreclosing on him. Failing health and pressing debts brought him to the brink of despair. At the end of the year he completed his monumental Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?, which he regarded as his masterpiece and final artistic testament (in a letter to Monfreid he explained that he tried to kill himself after finishing it). The painting was exhibited at Vollard's gallery in November the following year, along with eight thematically related paintings he had completed by July. This was his first major exhibition in Paris since his Durand Ruel show in 1893 and it was a decided success, critics praising his new serenity. Where do we come from?, however, received mixed reviews and Vollard had difficulty selling it. He eventually sold it in 1901 for 2,500 francs (about $10,000 in year 2000 US dollars) to Gabriel Frizeau [fr], of which Vollard's commission was perhaps as much as 500 francs. Georges Chaudet, Gauguin's Paris dealer, died in the fall of 1899. Vollard had been buying Gauguin's paintings through Chaudet and now made an agreement with Gauguin directly. The agreement provided Gauguin a regular monthly advance of 300 francs against a guaranteed purchase of at least 25 unseen paintings a year at 200 francs each, and in addition Vollard undertook to provide him with his art materials. There were some initial problems on both sides, but Gauguin was finally able to realise his long cherished plan of resettling in the Marquesas Islands in search of a yet more primitive society. He spent his final months in Tahiti living in considerable comfort, as attested by the liberality with which he entertained his friends at that time. Gauguin was unable to continue his work in ceramics in the islands for the simple reason that suitable clay was not available. Similarly, without access to a printing press (Le Sourire was hectographed), he was obliged to turn to the monotype process in his graphic work. Surviving examples of these prints are rather rare and command very high prices in the saleroom. During this time Gauguin maintained a relationship with Pahura (Pau'ura) a Tai, the daughter of neighbours in Puna'auia. Gauguin began this relationship when Pau'ura was 14 1/2 years old. He fathered two children with her, of which a daughter died in infancy. The other, a boy, she raised herself. His descendants still inhabited Tahiti at the time of Mathews' biography. Pahura refused to accompany Gauguin to the Marquesas away from her family in Puna'auia (earlier she had left him when he took work in Papeete just 10 miles away). When the English writer Willam Somerset Maugham visited her in 1917, she could offer him no useful memory of Gauguin and chided him for visiting her without bringing money from Gauguin's family.
Маркизские острова
Гоген вынашивал план поселиться на Маркизских островах с тех пор, как увидел коллекцию искусно вырезанных маркизских чаш и оружия в Папеете в первые месяцы своего пребывания на Таити. Однако он обнаружил общество, утратившее свою культурную идентичность, как и на Таити. Маркизские острова пострадали от занесения западных болезней (особенно туберкулеза) сильнее, чем все остальные островные группы Тихого океана. Скульптура епископа, Пьера Пайяра, находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а ее парная работа, «Тереза», была продана на аукционе Christie's New York в 2015 году за рекордные 30 965 000 долларов за скульптуру Гогена. Эти работы были среди по меньшей мере восьми скульптур, украшавших дом, согласно посмертной описи имущества, большинство из которых сегодня утрачены. Вместе они представляли собой открытую атаку на лицемерие церкви в вопросах сексуальности. Государственное финансирование миссионерских школ прекратилось в результате принятия в 1901 году Закона об ассоциациях, распространившегося по всей Французской империи. Школы продолжали функционировать с трудом как частные учреждения, но эти трудности усугубились, когда Гоген установил, что посещение любой школы было обязательным только для детей, проживающих в радиусе примерно двух с половиной миль. Это привело к тому, что многие девочки-подростки были выведены из школ (Гоген назвал этот процесс «спасением»). Он взял в жены одну из таких девушек, Ваэохо (также известную как Мари Роуз), 14-летнюю дочь местных жителей, живших в соседней долине, в десяти километрах от него. Это вряд ли было для нее приятной задачей, поскольку к тому времени язвы Гогена стали крайне неприятными и требовали ежедневных перевязок. Тем не менее, она охотно жила с ним и в следующем году родила здоровую дочь, чьи потомки до сих пор живут на острове. К ноябрю он обосновался в своем новом доме с Ваэохо, поваром (Кахуи), двумя слугами (племянниками Тиоки), собакой Пегау (игра слов на основе его инициалов PG) и кошкой. Дом, хотя и находился в центре города, был окружен деревьями и скрыт от посторонних глаз. Вечеринки прекратились, и он начал продуктивный период работы, отправив Войяру двадцать полотен в апреле следующего года. Он надеялся найти новые мотивы на Маркизских островах, написав Монфрейду: «Я думаю, что на Маркизских островах, где легко найти моделей (что становится все труднее и труднее на Таити), и с новой страной для исследования – с новыми и более дикими сюжетами, вкратце – я создам прекрасные вещи. Здесь мое воображение начало остывать, да и публика слишком привыкла к Таити. Мир так глуп, что если показать ему полотна, содержащие новые и ужасные элементы, Таити станет понятным и очаровательным. Мои бретонские картины теперь кажутся розовой водой по сравнению с Таити; Таити станет одеколоном по сравнению с Маркизскими островами». Для Анны Шех их отличает покой и меланхолия, хотя и содержат элементы беспокойства. Так, во второй из двух версий «Всадники на пляже» (Cavaliers sur la Plage) собирающиеся облака и пенящиеся волны предвещают надвигающуюся бурю, а две далекие фигуры на серых лошадях перекликаются с аналогичными фигурами в других картинах, которые интерпретируются как символы смерти. Но есть значительная трилогия картин из этого последнего периода, которая свидетельствует о более глубоких заботах. Первые две из них – «Молодая девушка с веером» (Jeune fille à l'éventail) и «Колдун с Ива-Оа» (Le Sorcier d'Hiva Oa). Моделью для «Молодой девушки» была рыжеволосая Тохотуа, дочь вождя соседнего острова. Портрет, по-видимому, был создан на основе фотографии, которую Вернье позже отправил Войяру. Моделью для «Колдуна» могла быть Хаапуани, опытная танцовщица и одновременно опасаемый колдун, близкая подруга Гогена и, по словам Бенгта Даниэльссона, жена Тохотуа. Шех отмечает, что белый цвет платья Тохотуа является символом власти и смерти в полинезийской культуре, и модель представляет собой всю культуру Маохи, которой угрожает исчезновение. Третья картина трилогии – таинственная и прекрасная «Варварские сказки» (Contes barbares), на которой снова изображена Тохотуа справа. Слева – Джейкоб Мейер де Хаан, друг Гогена по дням, проведенным в Пон-Авене, умерший несколько лет назад, а в центре – снова андрогинная фигура, которую некоторые идентифицируют как Хаапуани. Поза, напоминающая Будду, и цветы лотоса наводят Элизабет Чайлдс на мысль, что картина – это размышление о вечном цикле жизни и возможности перерождения. В течение некоторого времени он подумывал о возвращении в Европу, в Испанию, чтобы получить лечение. Монфрейд посоветовал ему: «Возвращаясь, вы рискуете повредить процессу инкубации, который происходит в общественном признании вашего таланта. Сейчас вы – уникальный и легендарный художник, присылающий нам из далеких Южных морей тревожные и неповторимые работы, которые являются подлинным творением великого человека, который, в каком-то смысле, уже покинул этот мир. Ваши враги – а у всех, кто нарушает покой посредственности, их много – молчат; они не смеют на вас нападать, даже не думают об этом. Вы слишком далеко. Вам не следует возвращаться. Вы уже так же неуязвимы, как все великие ушедшие; вы уже принадлежите истории искусства».
Gauguin had nurtured his plan of settling in the Marquesas ever since seeing a collection of intricately carved Marquesan bowls and weapons in Papeete during his first months in Tahiti. However, he found a society that, as in Tahiti, had lost its cultural identity. Of all the Pacific island groups, the Marquesas were the most affected by the import of Western diseases (especially tuberculosis). The sculpture of the bishop, Père Paillard, is to be found at the National Gallery of Art, Washington, while its pendant piece Thérèse realized a record $30,965,000 for a Gauguin sculpture at a Christie's New York 2015 sale. These were among at least eight sculptures that adorned the house according to a posthumous inventory, most of which are lost today. Together they represented a very public attack on the hypocrisy of the church in sexual matters. State funding for the missionary schools had ceased as a result of the 1901 Associations Bill promulgated throughout the French empire. The schools continued with difficulty as private institutions, but these difficulties were compounded when Gauguin established that attendance at any given school was only compulsory within a catchment area of some two and a half miles radius. This led to numerous teenage daughters being withdrawn from the schools (Gauguin called this process "rescuing"). He took as vahine one such girl, Vaeoho (also called Marie Rose), the 14 year old daughter of a native couple who lived in an adjoining valley six miles distant. This can scarcely have been a pleasant task for her as Gauguin's sores were by then extremely noxious and required daily dressing. Nevertheless, she lived willingly with him and the following year gave birth to a healthy daughter whose descendants continue to live on the island. By November he had settled into his new home with Vaeoho, a cook (Kahui), two other servants (nephews of Tioka), his dog, Pegau (a play on his initials PG), and a cat. The house itself, although in the center of the town, was set amongst trees and secluded from view. The partying ceased and he began a period of productive work, sending twenty canvases to Vollard the following April. He had thought he would find new motifs in the Marquesas, writing to Monfreid:text= I think in the Marquesas, where it is easy to find models (a thing that is growing more and more difficult in Tahiti), and with new country to explore – with new and more savage subject matter in brief – that I shall do beautiful things. Here my imagination has begun to cool, and then, too, the public has grown so used to Tahiti. The world is so stupid that if one shows it canvases containing new and terrible elements, Tahiti will become comprehensible and charming. My Brittany pictures are now rose water because of Tahiti; Tahiti will become eau de Cologne because of the Marquesas.|sign=Paul Gauguin|source= Letter LII to George Daniel de Monfreid, June 1901 In fact, his Marquesas work for the most part can only be distinguished from his Tahiti work by experts or by their dates, paintings such as Two Women remaining uncertain in their location. For Anna Szech, what distinguishes them is their repose and melancholy, albeit containing elements of disquiet. Thus, in the second of two versions of Cavaliers sur la Plage (Riders on the Beach), gathering clouds and foamy breakers suggest an impending storm while the two distant figures on grey horses echo similar figures in other paintings that are taken to symbolise death. But there is a significant trio of pictures from this last period that suggest deeper concerns. The first two of these are Jeune fille à l'éventail (Young Girl with Fan) and Le Sorcier d'Hiva Oa (Marquesan Man in a Red Cape). The model for Jeune fille was the red headed Tohotaua, the daughter of a chieftain on a neighbouring island. The portrait appears to have been taken from a photograph that Vernier later sent to Vollard. The model for Le sorcier may have been Haapuani, an accomplished dancer as well as a feared magician, who was a close friend of Gauguin's and, according to Bengt Danielsson, married to Tohotau. Szech notes that the white colour of Tohotau's dress is a symbol of power and death in Polynesian culture, the sitter doing duty for a Maohi culture as a whole threatened with extinction. The third picture of the trio is the mysterious and beautiful Contes barbares (Primitive Tales) featuring Tohotau again at the right. The left figure is Jacob Meyer de Haan, a painter friend of Gauguin's from their Pont Aven days who had died a few years previously, while the middle figure is again androgynous, identified by some as Haapuani. The Buddha like pose and the lotus blossoms suggests to Elizabeth Childs that the picture is a meditation on the perpetual cycle of life and the possibility of rebirth. For a while he considered returning to Europe, to Spain, to get treatment. Monfreid advised him:text= In returning you will risk damaging that process of incubation which is taking place in the public's appreciation of you. At present you are a unique and legendary artist, sending to us from the remote South Seas disconcerting and inimitable works which are the definitive creations of a great man who, in a way, has already gone from this world. Your enemies – and like all who upset the mediocrities you have many enemies – are silent; but they dare not attack you, do not even think of it. You are so far away. You should not return You are already as unassailable as all the great dead; you already belong to the history of art. |sign= George Daniel Monfreid|source= Letter to Paul Gauguin circa October 1902
В июле 1902 года Ваэохо, находившаяся на седьмом месяце беременности, покинула Гогена, чтобы вернуться домой, в соседнюю долину Хекеани, чтобы родить ребенка в кругу семьи и друзей. Она родила в сентябре, но не вернулась. Гоген больше не заводил отношений с вахине. В это время его спор с епископом Мартином из-за миссионерских школ достиг апогея. Местный жандарм, Дезире Шарпилле, поначалу дружелюбно относившийся к Гогену, написал отчет администратору островной группы, проживавшему на соседнем острове Нуку-Хива, критикуя Гогена за то, что он поощряет местных жителей выводить своих детей из школы, а также за то, что он побуждает поселенцев не платить налоги. К счастью, пост администратора недавно занял Франсуа Пиккено, старый друг Гогена из Таити, который в целом был ему симпатичен. Пиккено посоветовал Шарпилле не предпринимать никаких действий в отношении школьного вопроса, поскольку закон был на стороне Гогена, но санкционировал Шарпилле изъять имущество у Гогена в счет уплаты налогов, если все остальное не поможет. Возможно, подстегиваемый одиночеством и иногда неспособный писать, Гоген взялся за написание текстов. В 1901 году рукопись «Ноа Ноа», которую Гоген подготовил вместе с ксилографиями во время своего пребывания во Франции, наконец была опубликована вместе со стихами Мориса в виде книги в издательстве La Plume (сама рукопись сейчас хранится в Лувре). Некоторые ее разделы (включая его рассказ о Теамане) были опубликованы ранее без ксилографий в 1897 году в La Revue Blanche, а он сам публиковал отрывки в Les Guêpes, когда был редактором. Издание La Plume должно было включать его ксилографии, но он отказался разрешить их печать на гладкой бумаге, как того хотели издатели. По правде говоря, он потерял интерес к этому предприятию с Морисом и так и не увидел ни одного экземпляра, отказавшись от предложения о ста копиях. Тем не менее, его публикация вдохновила его на написание других книг. В начале года (1902) он переработал старую рукопись 1896–97 годов «Современный дух и католицизм» (L'Esprit Moderne et le Catholicisme), посвященную Римско-католической церкви, добавив около двадцати страниц, содержащих идеи, полученные в результате его общения с епископом Мартином. Он отправил этот текст епископу Мартину, который ответил, прислав ему иллюстрированную историю…
In July 1902, Vaeoho, by then seven months pregnant, left Gauguin to return home to her neighbouring valley of Hekeani to have her baby amongst family and friends. She gave birth in September but did not return. Gauguin did not subsequently take another vahine. It was at this time that his quarrel with Bishop Martin over missionary schools reached its height. The local gendarme, Désiré Charpillet, at first friendly to Gauguin, wrote a report to the administrator of the island group, who resided on the neighbouring island of Nuku Hiva, criticizing Gauguin for encouraging natives to withdraw their children from school as well as encouraging settlers to withhold payment of their taxes. As luck would have it, the post of administrator had recently been filled by François Picquenot, an old friend of Gauguin's from Tahiti and essentially sympathetic to him. Picquenot advised Charpillet not to take any action over the schools issue, since Gauguin had the law on his side, but authorised Charpillet to seize goods from Gauguin in lieu of payment of taxes if all else failed. Possibly prompted by loneliness, and at times unable to paint, Gauguin took to writing. In 1901, the manuscript of Noa Noa that Gauguin had prepared along with woodcuts during his interlude in France was finally published with Morice's poems in book form in the La Plume edition (the manuscript itself is now lodged in the Louvre museum). Sections of it (including his account of Teha'amana) had previously been published without woodcuts in 1897 in La Revue Blanche, while he himself had published extracts in Les Guêpes while he was editor. The La Plume edition was planned to include his woodcuts, but he withheld permission to print them on smooth paper as the publishers wished. In truth he had grown uninterested in the venture with Morice and never saw a copy, declining an offer of one hundred complimentary copies. Nevertheless, its publication inspired him to consider writing other books. At the beginning of the year (1902), he had revised an old 1896–97 manuscript, L'Esprit Moderne et le Catholicisme (The Modern Spirit and Catholicism), on the Roman Catholic Church, adding some twenty pages containing insights gleaned from his dealings with Bishop Martin. He sent this text to Bishop Martin, who responded by sending him an illustrated history of the Church. Gauguin returned the book with critical remarks he later published in his autobiographical reminisces. He next prepared a witty and well documented essay, Racontars de Rapin (Tales of a Dabbler) on critics and art criticism, which he sent for publication to André Fontainas, art critic at the Mercure de France whose favourable review of Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? had done much to restore his reputation. Fontainas, however, replied that he dared not publish it. It was not subsequently published until 1951. On 27 May that year, the steamer service, Croix du Sud, was shipwrecked off the Apataki atoll, and for a period of three months the island was left without mail or supplies. When mail service resumed, Gauguin penned an angry attack on Governor Petit in an open letter, complaining amongst other things about the way they had been abandoned following the shipwreck. The letter was published by L'Indepéndant, the successor newspaper to Les Guêpes, that November in Papeete. Petit had in fact followed an independent and pro native policy, to the disappointment of the Roman Catholic Party, and the newspaper was preparing an attack on him. Gauguin also sent the letter to the Mercure de France, which published a redacted version of it after his death. He followed this with a private letter to the head of the gendarmerie in Papeete, complaining about his own local gendarme Charpillet's excesses in making prisoners labor for him. Danielsson notes that, while these and similar complaints were well founded, the motivation for them all was wounded vanity and simple animosity. As it happened, the relatively supportive Charpillet was replaced that December by another gendarme, Jean Paul Claverie, from Tahiti, much less well disposed to Gauguin and who in fact had fined him in his earliest Mataiea days for public indecency, having caught him bathing naked in a local stream following complaints from the missionaries there. His health further deteriorated in December to the extent that he was scarcely able to paint. He began an autobiographical memoir he called Avant et après (Before and After) (published in translation in the US as Intimate Journals), which he completed over the next two months. The title was supposed to reflect his experiences before and after coming to Tahiti and as tribute to his own grandmother's unpublished memoir Past and Future. His memoir proved to be a fragmented collection of observations about life in Polynesia, his own life, and comments on literature and paintings. He included in it attacks on subjects as diverse as the local gendarmerie, Bishop Martin, his wife Mette and the Danes in general, and concluded with a description of his personal philosophy conceiving life as an existential struggle to reconcile opposing binaries. Mathews notes two closing remarks as a distillation of his philosophy:text= No one is good; no one is evil; everyone is both, in the same way and in different ways. It is so small a thing, the life of a man, and yet there is time to do great things, fragments of the common task.|sign= Paul Gauguin|source= Intimate Journals, 1903 He sent the manuscript to Fontainas for editing, but the rights reverted to Mette after Gauguin's death, and it was not published until 1918 (in a facsimile edition); the American translation appearing in 1921.
Смерть
В начале 1903 года Гоген начал кампанию, направленную на разоблачение некомпетентности жандармов острова, в частности Жана Поля Клевери, за то, что тот явно встал на сторону местных жителей в деле о предполагаемом пьянстве группы из них. Однако Клавэри избежал выговора. В начале февраля Гоген написал администратору Франсуа Пикено, обвинив одного из подчиненных Клевери в коррупции. Пикено расследовал эти обвинения, но не смог их подтвердить. В ответ Клавэри подал жалобу на Гогена за клевету на жандарма. Впоследствии Гоген был оштрафован на 500 франков и приговорен к трем месяцам тюремного заключения местным магистратом 27 марта 1903 года. Гоген немедленно подал апелляцию в Папеете и начал собирать средства для поездки туда на слушание апелляции. В то время Гоген был очень слаб, испытывал сильные боли и снова прибегнул к морфину. Он внезапно скончался утром 8 мая 1903 года. Ранее он позвал своего пастора, Поля Вернье, жалуясь на обмороки. Они побеседовали, и Вернье ушел, полагая, что его состояние стабильно. Однако сосед Гогена, Тиока, обнаружил его мертвым в 11 часов, подтвердив это традиционным маркизским способом – прикладываясь губами к его голове в попытке вернуть его к жизни. Рядом с кроватью стояла пустая бутылка лаудана, что породило предположения о передозировке. Вернье полагал, что он умер от сердечного приступа. Гоген был похоронен на католическом кладбище Кальвари (Cimetière Calvaire) в Атуоне, Хива-Оа, в 2 часа дня следующего дня. В 1973 году на его могиле была установлена бронзовая копия фигуры Овири, как он и желал. Иронично, но ближайшим соседом Гогена на кладбище оказался епископ Мартин, над могилой которого возвышался большой белый крест. Вернье написал рассказ о последних днях и похоронах Гогена, который был воспроизведен в издании О’Брайена писем Гогена к Монфреду. Весть о смерти Гогена достигла Франции (Монфреда) только 23 августа 1903 года. В отсутствие завещания его менее ценные вещи были проданы на аукционе в Атуоне, а письма, рукописи и картины – на аукционе в Папеете 5 сентября 1903 года. Мэтьюс отмечает, что быстрая распродажа его имущества привела к утрате ценной информации о его последних годах. Томсон отмечает, что инвентаризация его имущества, выставленного на аукцион (часть которого была сожжена как порнография), показала, что его жизнь не была столь бедной и примитивной, как он любил представлять. Метте Гоген в конечном итоге получила выручку от аукциона, около 4000 франков. Одной из картин, проданных на аукционе в Папеете, была «Материнство II» – уменьшенная версия «Материнства I», хранящейся в Эрмитаже. Оригинал был написан в то время, когда его тогдашняя вахине, Пау’ура, в Пуна’ауиа родила их сына Эмиля. Неизвестно, почему он написал меньшую копию. Она была продана за 150 франков французскому морскому офицеру, командору Кошену, который сообщил, что сам губернатор Пети повысил ставку до 135 франков. В 2004 году она была продана на аукционе Sotheby’s за 39 208 000 долларов США. В культурном центре Поля Гогена в Атуоне имеется реконструкция «Масон дю Жуар». Оригинальный дом пустовал несколько лет, а на двери все еще сохранилась резная перемычка Гогена. В конечном итоге четыре из пяти фрагментов были найдены в музее Орсе, а пятый – в музее Поля Гогена на Таити. В 2014 году судебно-медицинская экспертиза четырех зубов, найденных в стеклянной банке в колодце возле дома Гогена, поставила под сомнение общепринятое мнение о том, что Гоген страдал сифилисом. Анализ ДНК подтвердил, что зубы почти наверняка принадлежали Гогену, но следов ртути, которая использовалась для лечения сифилиса в то время, не обнаружено, что позволяет предположить, что Гоген либо не страдал сифилисом, либо не проходил лечение. В 2007 году археологи обнаружили четыре гнилых коренных зуба, которые, возможно, принадлежали Гогену, на дне колодца, построенного им на острове Хива-Оа, на Маркизских островах.
At the beginning of 1903, Gauguin engaged in a campaign designed to expose the incompetence of the island's gendarmes, in particular Jean Paul Claverie, for taking the side of the natives directly in a case involving the alleged drunkenness of a group of them. Claverie, however, escaped censure. At the beginning of February, Gauguin wrote to the administrator, François Picquenot, alleging corruption by one of Claverie's subordinates. Picquenot investigated the allegations but could not substantiate them. Claverie responded by filing a charge against Gauguin of libeling a gendarme. He was subsequently fined 500 francs and sentenced to three months' imprisonment by the local magistrate on 27 March 1903. Gauguin immediately filed an appeal in Papeete and set about raising the funds to travel to Papeete to hear his appeal. At this time Gauguin was very weak and in great pain and resorted once again to using morphine. He died suddenly on the morning of 8 May 1903. Earlier, he had sent for his pastor, Paul Vernier, complaining of fainting fits. They had chatted together, and Vernier had left, believing him in a stable condition. However, Gauguin's neighbour, Tioka, found him dead at 11 o'clock, confirming the fact in the traditional Marquesan way by chewing his head in an attempt to revive him. By his bedside was an empty bottle of laudanum, which has given rise to speculation that he was the victim of an overdose. Vernier believed he died of a heart attack. Gauguin was buried in the Catholic Calvary Cemetery (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva 'Oa, at 2 p. m. the next day. In 1973, a bronze cast of his Oviri figure was placed on his grave, as he had indicated was his wish. Ironically, his nearest neighbor in the cemetery is Bishop Martin, his grave surmounted by a large white cross. Vernier wrote an account of Gauguin's last days and burial, reproduced in O'Brien's edition of Gauguin's letters to Monfreid. Word of Gauguin's death did not reach France (to Monfreid) until 23 August 1903. In the absence of a will, his less valuable effects were auctioned in Atuona while his letters, manuscripts, and paintings were auctioned in Papeete on 5 September 1903. Mathews notes that this speedy dispersal of his effects led to the loss of much valuable information about his later years. Thomson notes that the auction inventory of his effects (some of which were burned as pornography) revealed a life that was not as impoverished or primitive as he had liked to maintain. Mette Gauguin in due course received the proceeds of the auction, some 4,000 francs. One of the paintings auctioned in Papeete was Maternité II, a smaller version of Maternité I in the Hermitage Museum. The original was painted at the time his then vahine, Pau'ura, in Puna'auia, gave birth to their son Emile. It is not known why he painted the smaller copy. It was sold for 150 francs to a French naval officer, Commandant Cochin, who said that Governor Petit himself had bid up to 135 francs for the painting. It was sold at Sotheby's for US$39,208,000 in 2004. The Paul Gauguin Cultural Center at Atuona has a reconstruction of the Maison du Jouir. The original house stood empty for a few years, the door still carrying Gauguin's carved lintel. This was eventually recovered, four of the five pieces held at the Musée D'Orsay and the fifth at the Paul Gauguin Museum in Tahiti. In 2014, forensic examination of four teeth found in a glass jar in a well near Gauguin's house threw into question the conventional belief that Gauguin had suffered from syphilis. DNA examination established that the teeth were almost certainly Gauguin's, but no traces were found of the mercury that was used to treat syphilis at the time, suggesting either that Gauguin did not suffer from syphilis or that he was not being treated for it. In 2007, four rotten molars, which may have been Gauguin's, were found by archaeologists at the bottom of a well that he built on the island of Hiva Oa, on the Marquese Islands.
Дети
Гоген пережил троих своих детей; его любимая дочь Алина умерла от пневмонии, его сын Кловис скончался от заражения крови после операции на бедре, а дочь, рождение которой изображено на картине Гогена «Te tamari no atua» 1896 года, дитя юной таитянской любовницы Гогена, Пау’уры, умерла всего через несколько дней после рождения в Рождество 1896 года. Его сын Эмиль Гоген работал инженером-строителем в США и похоронен на историческом кладбище Лемон-Бей во Флориде. Другой сын, Жан Рене, стал известным скульптором и убежденным социалистом. Он умер 21 апреля 1961 года в Копенгагене. Пола (Пол Роллон) стала художницей и художественным критиком и написала мемуары «Мой отец, Поль Гоген» (1937). У Гогена было несколько других детей от его любовниц: Жермен (родилась в 1891 году) от Жюльетты Хуа (1866–1955); Эмиль Мараэ а Тай (родился в 1899 году) от Пау’уры; и дочь (родилась в 1902 году) от Ваэхо (Мари Роуз). Существуют предположения, что бельгийский художник Жермен Шардон была дочерью Гогена. Эмиль Мараэ а Тай, неграмотный и воспитанный на Таити Пау’урой, был привезен в Чикаго в 1963 году французской журналисткой Жозе́ттой Жиро и сам стал художником, его потомки до сих пор живут на Таити (по состоянию на 2001 год). Европейская культурная элита, впервые открывшая для себя искусство Африки, Микронезии и коренных народов Америки, была очарована, заинтригована и обогащена новизной, дикостью и мощной выразительностью, воплощенной в искусстве этих далеких земель. Как и Пабло Пикассо в начале XX века, Гоген был вдохновлен и мотивирован первозданной силой и простотой так называемого примитивного искусства этих чужих культур. Гоген также считается художником-постимпрессионистом. Его смелые, красочные и ориентированные на дизайн картины оказали значительное влияние на современное искусство. Художники и направления в искусстве начала XX века, вдохновленные им, включают Винсента ван Гога, Анри Матисса, Пабло Пикассо, Жоржа Брэка, Андре Дерена, фовизм, кубизм и орфизм, среди прочих. Позже он повлиял на Артура Фрэнка Мэтьюса и американское движение «Arts and Crafts». Джон Ревальд, признанный одним из ведущих специалистов по искусству конца XIX века, написал серию книг о периоде постимпрессионизма, в том числе «Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена» (1956) и эссе «Поль Гоген: письма Амброазу Вольяру и Андре Фонтанасу» (включено в сборник «Исследования Ревальда по постимпрессионизму», 1986), в котором рассматриваются годы, проведенные Гогеном на Таити, и трудности его выживания, отраженные в переписке с арт-дилером Вольяром и другими.
Gauguin outlived three of his children; his favorite daughter Aline died of pneumonia, his son Clovis died of a blood infection following a hip operation, and a daughter, whose birth was portrayed in Gauguin's painting of 1896 Te tamari no atua, the child of Gauguin's young Tahitian mistress, Pau'ura, died only a few days after her birth on Christmas Day 1896. His son, Émile Gauguin, worked as a construction engineer in the U. S. and is buried in Lemon Bay Historical Cemetery, in Florida. Another son, Jean René, became a well known sculptor and a staunch socialist. He died on 21 April 1961 in Copenhagen. Pola (Paul Rollon) became an artist and art critic and wrote a memoir, My Father, Paul Gauguin (1937). Gauguin had several other children by his mistresses: Germaine (born 1891) with Juliette Huais (1866–1955); Émile Marae a Tai (born 1899) with Pau'ura; and a daughter (born 1902) with Vaeoho (Marie Rose). There is some speculation that the Belgian artist, Germaine Chardon, was Gauguin's daughter. Emile Marae a Tai, illiterate and raised in Tahiti by Pau'ura, was brought to Chicago in 1963 by the French journalist Josette Giraud and was an artist in his own right, his descendants still living in Tahiti as of 2001. The European cultural elite, discovering the art of Africa, Micronesia, and Native Americans for the first time, were fascinated, intrigued, and educated by the newness, wildness, and the stark power embodied in the art of those faraway places. Like Pablo Picasso in the early days of the 20th century, Gauguin was inspired and motivated by the raw power and simplicity of the so called Primitive Art of those foreign cultures. Gauguin is also considered a Post Impressionist painter. His bold, colourful, and design oriented paintings significantly influenced Modern art. Artists and movements in the early 20th century inspired by him include Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Fauvism, Cubism, and Orphism, among others. Later, he influenced Arthur Frank Mathews and the American Arts and Crafts movement. John Rewald, recognized as a foremost authority on late 19th century art, wrote a series of books about the Post Impressionist period, including Post Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) and an essay, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (included in Rewald's Studies in Post Impressionism, 1986), discusses Gauguin's years in Tahiti and the struggles of his survival as seen through correspondence with the art dealer Vollard and others.
Влияние на Пикассо
Посмертные ретроспективные выставки Гогена в Парижском осеннем салоне в 1903 году и еще более масштабная выставка в 1906 году оказали ошеломляющее и мощное влияние на французский авангард и, в частности, на живопись Пабло Пикассо. Осенью 1906 года Пикассо создал картины с изображением преувеличенно крупных обнаженных женщин и монументальных скульптурных фигур, напоминающих работы Поля Гогена и демонстрирующих его интерес к примитивному искусству. На картины Пикассо с массивными фигурами 1906 года напрямую повлияла скульптура, живопись и письма Гогена. Сила, исходящая от работ Гогена, непосредственно привела к созданию «Авиньонских девиц» в 1907 году. По словам биографа Гогена, Дэвида Свитмана, Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, познакомившись и подружившись в Париже с испанским скульптором и керамистом Пако Дуррио. Дуррио располагал несколькими работами Гогена, поскольку был его другом и неоплачиваемым агентом. Дуррио пытался помочь своему обедневшему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. После встречи Дуррио познакомил Пикассо с керамикой Гогена, помог ему создать несколько керамических изделий и подарил Пикассо первое издание La Plume журнала «Noa Noa: Таитянский дневник Поля Гогена». Помимо работ Гогена у Дуррио, Пикассо также видел работы в галерее Амбруаза Воллара, где были представлены как он, так и Гоген. О влиянии Гогена на Пикассо Джон Ричардсон писал: «Выставка работ Гогена в 1906 году оставила Пикассо более чем очарованным этим художником. Гоген продемонстрировал, что самые разнообразные виды искусства — не говоря уже об элементах метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого — можно объединить в синтез, который был одновременно отражением своего времени и вневременным. Он также показал, что художник может ниспровергнуть общепринятые представления о красоте, подчинив своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и открыв новый источник божественной энергии. Если в последующие годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет сомнений, что в период с 1905 по 1907 год он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, гордившимся своими испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Неужели Пикассо не подписывал свои работы именем «Поль» в знак уважения к Гогену? И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на скульптуру Гогена под названием «Овири» (буквально означающее «дикарь») – жуткую фаллическую фигуру таитянской богини жизни и смерти, предназначенную для могилы Гогена, – которая была выставлена на ретроспективной выставке 1906 года и оказала еще более непосредственное влияние на создание «Авиньонских девиц». Свитман пишет: «Статуя Гогена «Овири», выставленная на видном месте в 1906 году, стимулировала интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, а гравюры укрепили его интерес к графике, хотя именно элемент примитива во всех этих работах в наибольшей степени определил направление, в котором развивалось искусство Пикассо. Этот интерес достиг кульминации в новаторских «Авиньонских девицах». По словам Ричардсона, интерес Пикассо к керамике был дополнительно стимулирован образцами, которые он увидел на ретроспективной выставке Гогена в 1906 году в Салоне д’Отомн. Наиболее тревожной из этих керамических работ (которую Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) был жуткий «Овири». До 1987 года, когда Музей Орсе приобрел эту малоизвестную работу (экспонировавшуюся лишь однажды с 1906 года), она так и не была признана шедевром, не говоря уже о ее значимости для работ, предшествовавших «Демуазель». Несмотря на то, что высота «Овири» составляет чуть менее 30 дюймов, она обладает внушительным присутствием, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо был глубоко поражен «Овири». Спустя 50 лет он был в восторге, когда мы с [Дугласом] Купером сообщили ему, что обнаружили эту скульптуру в коллекции, в которую также входила оригинальная гипсовая модель его кубистической головы. Разве это не было откровением, подобным открытию иберийской скульптуры? Пикассо неохотно пожал плечами. Он всегда неохотно признавал роль Гогена в том, что тот направил его на путь примитивизма.
Gauguin's posthumous retrospective exhibitions at the Salon d'Automne in Paris in 1903, and an even larger one in 1906, had a stunning and powerful influence on the French avant garde and in particular Pablo Picasso's paintings. In the autumn of 1906, Picasso made paintings of oversized nude women and monumental sculptural figures that recalled the work of Paul Gauguin and showed his interest in primitive art. Picasso's paintings of massive figures from 1906 were directly influenced by Gauguin's sculpture, painting, and his writing as well. The power evoked by Gauguin's work led directly to Les Demoiselles d'Avignon in 1907. According to Gauguin biographer, David Sweetman, Picasso, as early as 1902, became a fan of Gauguin's work when he met and befriended the expatriate Spanish sculptor and ceramist Paco Durrio, in Paris. Durrio had several of Gauguin's works on hand because he was a friend of Gauguin's and an unpaid agent of his work. Durrio tried to help his poverty stricken friend in Tahiti by promoting his oeuvre in Paris. After they met, Durrio introduced Picasso to Gauguin's stoneware, helped Picasso make some ceramic pieces, and gave Picasso a first La Plume edition of Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. In addition to seeing Gauguin's work at Durrio's, Picasso also saw the work at Ambroise Vollard's gallery where both he and Gauguin were represented. Concerning Gauguin's impact on Picasso, John Richardson wrote: The 1906 exhibition of Gauguin's work left Picasso more than ever in this artist's thrall. Gauguin demonstrated the most disparate types of art—not to speak of elements from metaphysics, ethnology, symbolism, the Bible, classical myths, and much else besides—could be combined into a synthesis that was of its time yet timeless. An artist could also confound conventional notions of beauty, he demonstrated, by harnessing his demons to the dark gods (not necessarily Tahitian ones) and tapping a new source of divine energy. If in later years Picasso played down his debt to Gauguin, there is no doubt that between 1905 and 1907 he felt a very close kinship with this other Paul, who prided himself on Spanish genes inherited from his Peruvian grandmother. Had not Picasso signed himself 'Paul' in Gauguin's honor. Both David Sweetman and John Richardson point to the Gauguin sculpture called Oviri (literally meaning 'savage'), the gruesome phallic figure of the Tahitian goddess of life and death that was intended for Gauguin's grave, exhibited in the 1906 retrospective exhibition that even more directly led to Les Demoiselles. Sweetman writes, "Gauguin's statue Oviri, which was prominently displayed in 1906, was to stimulate Picasso's interest in both sculpture and ceramics, while the woodcuts would reinforce his interest in print making, though it was the element of the primitive in all of them which most conditioned the direction that Picasso's art would take. This interest would culminate in the seminal Les Demoiselles d'Avignon." According to Richardson, Picasso's interest in stoneware was further stimulated by the examples he saw at the 1906 Gauguin retrospective at the Salon d'Automne. The most disturbing of those ceramics (one that Picasso might have already seen at Vollard's) was the gruesome Oviri. Until 1987, when the Musée d'Orsay acquired this little known work (exhibited only once since 1906) it had never been recognized as the masterpiece it is, let alone recognized for its relevance to the works leading up to the Demoiselles. Although just under 30 inches high, Oviri has an awesome presence, as befits a monument intended for Gauguin's grave. Picasso was very struck by Oviri. 50 years later he was delighted when [Douglas] Cooper and I told him that we had come upon this sculpture in a collection that also included the original plaster of his cubist head. Has it been a revelation, like Iberian sculpture? Picasso's shrug was grudgingly affirmative. He was always loath to admit Gauguin's role in setting him on the road to Primitivism.
Техника и стиль
Первоначальное художественное руководство Гогена осуществлял Писсарро, но эти отношения оставили более глубокий личный, чем стилистический след. Мастерами Гогена были Джото, Рафаэль, Ингрес, Эжен Делакруа, Мане, Дега и Сезанн. Его собственные убеждения, а в некоторых случаях и психология его творчества, также испытали влияние философа Артура Шопенгауэра и поэта Стефана Малларме. Гоген, как и некоторые его современники, такие как Дега и Тулуза-Лотрек, использовал технику живописи на холсте, известную как peinture à l'essence. Для этого из краски удаляли масло (связующее вещество), а оставшийся пигментный осадок смешивали с терпентином. Возможно, он применял схожую технику и при создании своих монотипий, используя бумагу вместо металла, поскольку она впитывала масло, придавая финальным изображениям желаемую матовую поверхность. Он также делал оттиски с некоторых своих существующих рисунков, используя стекло: переносил изображение, находящееся под стеклом, акварелью или гуашью для последующей печати. Дереворезки Гогена были не менее новаторскими, даже для авангардных художников, ответственных за возрождение этого вида искусства. Вместо того чтобы прорезать доски с целью создания детализированной иллюстрации, Гоген изначально обрабатывал их как скульптуру из дерева, а затем использовал более тонкие инструменты для проработки деталей и тональности в пределах его смелых контуров. Многие его инструменты и методы считались экспериментальными. Эта методология и использование пространства перекликались с его живописью плоских, декоративных рельефов. Начиная с Мартиники, Гоген стал использовать аналогичные цвета в непосредственной близости друг от друга, чтобы добиться приглушенного эффекта. Вскоре после этого он совершил прорыв в нефигуративном цвете, создавая полотна, обладающие собственной независимостью и жизненной силой. Этот разрыв между поверхностной реальностью и его собственным видением не понравился Писсарро и быстро привел к окончанию их отношений. Его человеческие фигуры в этот период также напоминают о его увлечении японскими гравюрами, особенно его привлекала наивность их фигур и композиционная лаконичность, которые повлияли на его примитивистский манифест. По этой же причине Гоген вдохновлялся народным искусством. Он стремился к обнаженной эмоциональной чистоте своих образов, передаваемой простым и прямым способом, подчеркивая основные формы и вертикальные линии для четкого определения формы и контура. Гоген также использовал сложную формальную декорацию и колорит в абстрактных узорах, пытаясь гармонизировать человека и природу. Его изображения туземцев в их естественной среде часто излучают безмятежность и самодостаточность. Это дополняло одну из любимых тем Гогена – вторжение сверхъестественного в повседневную жизнь, что нашло отражение, например, в его картине «Её имя – Вайраумати и Та Матете», напоминающей древнеегипетские рельефы из гробниц. В интервью газете L'Écho de Paris, опубликованном 15 марта 1895 года, Гоген объясняет, что его развивающийся тактический подход направлен на достижение синестезии. Он говорит: «Каждая деталь в моих картинах тщательно обдумана и рассчитана заранее, как в музыкальной композиции, если хотите. Мой простой объект, взятый из повседневной жизни или природы, – лишь предлог, который помогает мне с помощью определенной организации линий и цветов создавать симфонии и гармонии. Они не имеют аналогов в реальности, в обычном смысле этого слова; они не выражают напрямую какую-либо идею, их единственная цель – стимулировать воображение, как музыка без помощи идей или образов, – просто благодаря таинственному родству между определенными сочетаниями цветов и линий и нашим сознанием». В письме к Шуффенеккеру в 1888 году Гоген объясняет, насколько сильно он отошел от импрессионизма и что теперь его цель – запечатлеть душу природы, древнюю истину и характер ее пейзажей и обитателей. Гоген писал: «Не копируйте природу слишком буквально. Искусство – это абстракция. Черпайте вдохновение в ней, мечтая в ее присутствии, и думайте больше об акте творения, чем о результате».
Gauguin's initial artistic guidance was from Pissarro, but the relationship left more of a mark personally than stylistically. Gauguin's masters were Giotto, Raphael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas, and Cézanne. His own beliefs, and in some cases the psychology behind his work, were also influenced by philosopher Arthur Schopenhauer and poet Stéphane Mallarmé. Gauguin, like some of his contemporaries such as Degas and Toulouse Lautrec, employed a technique for painting on canvas known as peinture à l'essence. For this, the oil (binder) is drained from the paint and the remaining sludge of pigment is mixed with turpentine. He may have used a similar technique in preparing his monotypes, using paper instead of metal, as it would absorb oil giving the final images a matte appearance he desired. He also proofed some of his existing drawings with the aid of glass, copying an underneath image onto the glass surface with watercolour or gouache for printing. Gauguin's woodcuts were no less innovative, even to the avant garde artists responsible for the woodcut revival happening at that time. Instead of incising his blocks with the intent of making a detailed illustration, Gauguin initially chiseled his blocks in a manner similar to wood sculpture, followed by finer tools to create detail and tonality within his bold contours. Many of his tools and techniques were considered experimental. This methodology and use of space ran parallel to his painting of flat, decorative reliefs. Starting in Martinique, Gauguin began using analogous colours in close proximity to achieve a muted effect. Shortly after this, he also made his breakthroughs in non representational colour, creating canvases that had an independent existence and vitality all their own. This gap between surface reality and himself displeased Pissarro and quickly led to the end of their relationship. His human figures at this time are also a reminder of his love affair with Japanese prints, particularly gravitating to the naivety of their figures and compositional austerity as an influence on his primitive manifesto. For that very reason, Gauguin was also inspired by folk art. He sought out a bare emotional purity of his subjects conveyed in a straightforward way, emphasizing major forms and upright lines to clearly define shape and contour. Gauguin also used elaborate formal decoration and colouring in patterns of abstraction, attempting to harmonize man and nature. His depictions of the natives in their natural environment are frequently evident of serenity and a self contained sustainability. This complemented one of Gauguin's favorite themes, which was the intrusion of the supernatural into day to day life, in one instance going so far as to recall ancient Egyptian tomb reliefs with Her Name is Vairaumati and Ta Matete. In an interview with L'Écho de Paris published on 15 March 1895, Gauguin explains that his developing tactical approach is reaching for synesthesia. He states:
Every feature in my paintings is carefully considered and calculated in advance. Just as in a musical composition, if you like. My simple object, which I take from daily life or from nature, is merely a pretext, which helps me by the means of a definite arrangement of lines and colours to create symphonies and harmonies. They have no counterparts at all in reality, in the vulgar sense of that word; they do not give direct expression to any idea, their only purpose is to stimulate the imagination—just as music does without the aid of ideas or pictures—simply by that mysterious affinity which exists between certain arrangements of colours and lines and our minds. In an 1888 letter to Schuffenecker, Gauguin explains the enormous step he had taken away from Impressionism and that he was now intent on capturing the soul of nature, the ancient truths and character of its scenery and inhabitants. Gauguin wrote:
Don't copy nature too literally. Art is an abstraction. Derive it from nature as you dream in nature's presence, and think more about the act of creation than the outcome.
Другие медиа
Гоген начал делать гравюры в 1889 году, что нашло отражение в серии цинкографий, заказанных Тео ван Гогом, известных как «Свита Вольпини», которые также были представлены на выставке Cafe des Arts в 1889 году. Отсутствие опыта в печати не помешало Гогену, и он сделал ряд смелых и нетрадиционных выборов, таких как использование цинковой пластины вместо известняка (литографии), широкие поля и большие листы желтой плакатной бумаги. Результат был ярким, даже кричащим, но предвещал его более сложные эксперименты с цветной печатью и стремление возвысить монохромные изображения. Его первые шедевры гравюры вошли в состав серии «Noa Noa» 1893–94 годов, где он был одним из многих художников, переосмысливших технику гравюры на дереве, привнеся ее в современную эпоху. Он начал работу над серией вскоре после возвращения с Таити, стремясь вернуть себе лидирующие позиции в авангарде и поделиться изображениями, основанными на его поездке во Французскую Полинезию. Эти гравюры были показаны на его неудачной выставке 1893 года в галерее Поля Дюран-Рюэля, и большинство из них были тесно связаны с его картинами, в которых он пересматривал первоначальную композицию. Они были показаны снова на небольшой выставке в его студии в 1894 году, где он получил редкую похвалу критиков за его исключительные живописные и скульптурные эффекты. Возрастающее предпочтение Гогена гравюре на дереве было не только естественным продолжением его рельефов и скульптур из дерева, но также могло быть вызвано ее исторической значимостью для средневековых ремесленников и японцев. В 1894 году Гоген начал создавать акварельные монотипии, вероятно, одновременно с гравюрами «Noa Noa», возможно, даже вдохновляясь ими. Его техники оставались новаторскими, и это была подходящая техника для него, поскольку она не требовала сложного оборудования, такого как печатный станок. Хотя монотипии часто служили упражнением перед созданием связанных картин, скульптур или гравюр на дереве, его инновации в этой области предлагают отчетливо эфирную эстетику: призрачные отпечатки, которые, возможно, выражают его стремление передать извечные истины природы. Его следующий крупный проект в области гравюры и монотипии был реализован в 1898–99 годах и известен как «Свита Воллара». Он завершил эту масштабную серию из 475 отпечатков, созданных из около двадцати различных композиций, и отправил ее дилеру Амбруазу Воллару, не идя на компромисс с его просьбой о коммерчески успешных и стандартных работах. Воллара результат не удовлетворил, и он не предпринял попыток продать их. Серия Гогена отличается строгим черно-белым стилем и, возможно, предназначалась для того, чтобы отпечатки напоминали набор карт «миорамы», которые можно было бы раскладывать в любом порядке, создавая множество панорамных пейзажей. Эта деятельность по компоновке и перекомпоновке была схожа с его собственным методом переработки изображений и мотивов, а также с его склонностью к символизму. Он печатал работы на тонкой японской бумаге, и многочисленные оттиски серого и черного цветов можно было накладывать друг на друга, позволяя каждому слою цвета просвечивать, создавая богатый эффект светотени. В 1899 году он начал свой радикальный эксперимент: рисунки с переносом масла. Подобно его технике акварельной монотипии, это был гибрид рисунка и гравюры. Переносы стали кульминацией его поисков эстетики первобытного намека, что, по-видимому, отражается в его работах, напоминающих древние оттиски, выцветшие фрески и наскальные рисунки. Технический прогресс Гогена от монотипии к переносу масла весьма заметен, он перешел от небольших эскизов к амбициозным, большим и тщательно проработанным листам. С помощью этих переносов он создавал глубину и текстуру, нанося несколько слоев на один и тот же лист, начиная с графитового карандаша и черной туши для очертания контуров, а затем переходя к синему карандашу для усиления линий и добавления теней. Часто он завершал изображение размытием оливковой или коричневой туши. Эта практика занимала Гогена до самой смерти, питая его воображение и концепцию новых сюжетов и тем для его картин. Эта коллекция также была отправлена Воллару, который остался равнодушен. Гоген ценил перенос масла за то, как он преображал качество нарисованной линии. Его процесс, почти алхимический по своей природе, содержал элементы случайности, благодаря которым регулярно возникали неожиданные следы и текстуры, что его очаровывало. Превращая рисунок в печать, Гоген сознательно отказался от четкости ради таинственности и абстракции. На протяжении всей своей карьеры Гоген работал с деревом, особенно в свои самые плодотворные периоды, и известен тем, что достиг радикальных результатов в резьбе по дереву раньше, чем в живописи. Даже на своих ранних выставках Гоген часто включал деревянную скульптуру в свои экспозиции, благодаря чему он завоевал репутацию знатока так называемого примитивного искусства. Многие из его ранних резных работ, по-видимому, находятся под влиянием готического и египетского искусства. В переписке он также выражает страсть к камбоджийскому искусству и мастерскому колориту персидских ковров и восточных ковров.
Gauguin began making prints in 1889, highlighted by a series of zincographs commissioned by Theo van Gogh known as the Volpini Suite, which also appeared in the Cafe des Arts show of 1889. Gauguin was not hindered by his printing inexperience, and made a number of provocative and unorthodox choices, such as a zinc plate instead of limestone (lithography), wide margins and large sheets of yellow poster paper. The result was vivid to the point of garish, but foreshadows his more elaborate experiments with colour printing and intent to elevate monochromatic images. His first masterpieces of printing were from the Noa Noa Suite of 1893–94 where he was one of a number of artists reinventing the technique of the woodcut, bringing it into the modern era. He started the series shortly after returning from Tahiti, eager to reclaim a leadership position within the avant garde and share pictures based on his French Polynesia excursion. These woodcuts were shown at his unsuccessful 1893 show at Paul Durand Ruel's, and most were directly related to paintings of his in which he had revised the original composition. They were shown again at a small show in his studio in 1894, where he garnered rare critical praise for his exceptional painterly and sculptural effects. Gauguin's emerging preference for the woodcut was not only a natural extension of his wood reliefs and sculpture, but may have also been provoked by its historical significance to medieval artisans and the Japanese. Gauguin started making watercolour monotypes in 1894, likely overlapping his Noa Noa woodcuts, perhaps even serving as a source of inspiration for them. His techniques remained innovative and it was an apt technique for him as it did not require elaborate equipment, such as a printing press. Despite often being a source of practice for related paintings, sculptures or woodcuts, his monotype innovation offers a distinctly ethereal aesthetic; ghostly afterimages that may express his desire to convey the immemorial truths of nature. His next major woodcut and monotype project was not until 1898–99, known as the Vollard Suite. He completed this enterprising series of 475 prints from some twenty different compositions and sent them to the dealer Ambroise Vollard, despite not compromising to his request for salable, conformed work. Vollard was unsatisfied and made no effort to sell them. Gauguin's series is starkly unified with black and white aesthetic and may have intended the prints to be similar to a set of myriorama cards, in which they may be laid out in any order to create multiple panoramic landscapes. This activity of arranging and rearranging was similar to his own process of repurposing his images and motifs, as well as a symbolism tendency. He printed the work on tissue thin Japanese paper and the multiple proofs of gray and black could be arranged on top of one another, each transparency of colour showing through to produce a rich, chiaroscuro effect. In 1899 he started his radical experiment: oil transfer drawings. Much like his watercolour monotype technique, it was a hybrid of drawing and printmaking. The transfers were the grand culmination of his quest for an aesthetic of primordial suggestion, which seems to be relayed in his results that echo ancient rubbings, worn frescos and cave paintings. Gauguin's technical progress from monotyping to the oil transfers is quite noticeable, advancing from small sketches to ambitiously large, highly finished sheets. With these transfers he created depth and texture by printing multiple layers onto the same sheet, beginning with graphite pencil and black ink for delineation, before moving to blue crayon to reinforce line and add shading. He would often complete the image with a wash of oiled down olive or brown ink. The practice consumed Gauguin until his death, fueling his imagination and conception of new subjects and themes for his paintings. This collection was also sent to Vollard who remained unimpressed. Gauguin prized oil transfers for the way they transformed the quality of drawn line. His process, nearly alchemical in nature, had elements of chance by which unexpected marks and textures regularly arose, something that fascinated him. In metamorphosing a drawing into a print, Gauguin made a calculated decision of relinquishing legibility in order to gain mystery and abstraction. He worked in wood throughout his career, particularly during his most prolific periods, and is known for having achieved radical carving results before doing so with painting. Even in his earliest shows, Gauguin often included wood sculpture in his display, from which he built his reputation as a connoisseur of the so called primitive. A number of his early carvings appear to be influenced by Gothic and Egyptian art. In correspondence, he also asserts a passion for Cambodian art and the masterful colouring of Persian carpet and Oriental rug.
Наследие
Мода на работы Гогена началась вскоре после его смерти. Многие из его поздних картин были приобретены русским коллекционером Сергеем Щукиным. Значительная часть его коллекции находится в Пушкинском музее и Эрмитаже. Картины Гогена редко выставляются на продажу, и когда они появляются на аукционе, их цена достигает десятков миллионов долларов США. Его картина 1892 года «Nafea Faa Ipoipo» (Когда ты выйдешь замуж?) стала третьим по стоимости произведением искусства в мире, когда семья Рудольфа Штаехелина продала её в частном порядке за 210 миллионов долларов США в сентябре 2014 года. Считается, что покупателем выступили музеи Катара. Жизнь Гогена вдохновила У. Сомерсета Моэма на роман «Луна и шесть пенсов». Марио Варгас Льоса основал свой роман 2003 года «Дорога в рай» на жизни Гогена и его бабушки Флоры Тристан. Актер Энтони Куинн сыграл Гогена в биографическом фильме о Ван Гоге 1956 года «Жажда жизни» и получил премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана за эту роль. Оскар Айзек исполнил роль Гогена в более позднем фильме о Ван Гоге «У ворот вечности». Владимир Йорданов сыграл Гогена в фильме 1990 года «Винсент и Тео». Гоген также является героем как минимум двух опер: «Пол Гоген» Федерико Элизальде (1943) и «Гоген (синтетическая жизнь)» Майкла Сметанина и Элисон Кроггон. Деодат де Северак написал свою Элегию для фортепиано в память о Гогене. Датский фильм «Овири» (1986) – это биографическая лента, в которой Дональд Сазерленд сыграл Гогена. Фильм рассказывает о возвращении художника в Париж в 1893 году после двухлетнего пребывания на Таити и его встрече с женой, детьми и бывшей любовницей. Он завершается его возвращением на Таити два года спустя. Примечательно, что сын Сазерленда, Кифер Сазерленд, сыграл молодого Гогена в менее глубоком и гораздо менее исторически точном фильме «Рай найден» (2003). Несколько других независимых фильмов исследовали различные аспекты бурной жизни Гогена. Его биография изображена во французском фильме 2017 года «Gauguin : Voyage de Tahiti», рассказывающем о его жизни во время пребывания на Таити. Музей Гогена в японском стиле, расположенный напротив Ботанического сада Папеари в Папеари, Таити, содержит экспонаты, документы, фотографии, репродукции, а также оригинальные эскизы и ксилографии Гогена и таитян. В 2003 году в Атуоне на Маркизских островах открылся Культурный центр Поля Гогена. В 2014 году в Италии была обнаружена картина «Фрукты на столе» (1889), оценивавшаяся в 10–30 миллионов евро (8,3–24,8 миллиона фунтов стерлингов), которая была украдена в Лондоне в 1970 году. Картина, вместе с работой Пьера Боннара, была приобретена сотрудником компании Fiat в 1975 году на распродаже потерянных вещей железной дороги за 45 000 лир (около 32 фунтов стерлингов).
The vogue for Gauguin's work started soon after his death. Many of his later paintings were acquired by the Russian collector Sergei Shchukin. A substantial part of his collection is displayed in the Pushkin Museum and the Hermitage. Gauguin paintings are rarely offered for sale, their prices reaching tens of millions of US dollars in the saleroom when they are offered. His 1892 Nafea Faa Ipoipo (When Will You Marry?) became the world's third most expensive artwork when its owner, the family of Rudolf Staechelin, sold it privately for US$210 million in September 2014. The buyer is believed to be the Qatar Museums. Gauguin's life inspired W. Somerset Maugham's novel The Moon and Sixpence. Mario Vargas Llosa based his 2003 novel The Way to Paradise on Gauguin's life, and that of his grandmother Flora Tristan. Actor Anthony Quinn portrayed Gauguin in the 1956 Van Gogh biopic Lust for Life and won the Academy Award for Best Supporting Actor for his performance. Oscar Isaac played Gauguin in the later Van Gogh biopic At Eternity's Gate. Wladimir Yordanoff played Gauguin in the 1990 film Vincent & Theo. Gauguin is also the subject of at least two operas: Federico Elizalde's Paul Gauguin (1943); and Gauguin (a synthetic life) by Michael Smetanin and Alison Croggon. Déodat de Séverac wrote his Elegy for piano in memory of Gauguin. The Danish produced film Oviri (1986) is a biographical film. With Gauguin portrayed by Donald Sutherland, the film follows the painter from the time he returns to Paris in 1893 after a two year stay in Tahiti and must confront his wife, his children and his former lover. It ends when he returns to Tahiti two years later. Coincidentally, Sutherland's son Kiefer Sutherland portrayed a younger Gauguin in a less focused and much less historically accurate film Paradise Found (2003). Several other independent films have explored different aspects of Gauguin's eventful life. His biography is depicted in the 2017 French film :fr:Gauguin : Voyage de Tahiti portraying his life during his years in Tahiti. The Japanese styled Gauguin Museum, opposite the Botanical Gardens of Papeari in Papeari, Tahiti, contains some exhibits, documents, photographs, reproductions and original sketches and block prints of Gauguin and Tahitians. In 2003, the Paul Gauguin Cultural Center opened in Atuona in the Marquesas Islands. In 2014 the painting Fruits on a Table (1889), with an estimated value of between €10m and €30m (£8.3m to £24.8m), which had been stolen in London in 1970, was discovered in Italy. The painting, together with a work by Pierre Bonnard, had been bought by a Fiat employee in 1975, at a railway lost property sale, for 45,000 lira (about £32).