Новая песня: музыка протеста и социальной борьбы в Латинской Америке и Иберии.

Введение

Музыкальный жанр в Иберийской Америке и на Иберийском полуострове

Nueva canción (европейский ˈnweβa kanˈθjon, ; 'новая песня') – левое социальное движение и музыкальный жанр в Латинской Америке и на Иберийском полуострове, характеризующийся стилями, вдохновлёнными народной музыкой, и социально значимыми текстами. Nueva canción широко признана как сыгравшая глубокую роль в продемократических социальных потрясениях в Португалии, Испании и Латинской Америке в 1970-х и 1980-х годах и была популярна среди социалистических организаций в регионе. Песни, отражающие конфликты, имеют давнюю историю в испанской культуре, а в Латинской Америке особенно ассоциировались с песнями "корридо", возникшими во время Мексиканской войны за независимость после 1810 года и в период революций начала XX века. Nueva canción возникла почти одновременно в 1960-х годах в Аргентине, Чили, Уругвае и Испании. Музыкальный стиль вскоре появился и в других регионах Латинской Америки, где он стал известен под схожими названиями. Nueva canción возродила традиционную латиноамериканскую народную музыку и вскоре стала ассоциироваться с революционными движениями, латиноамериканскими новыми левыми, теологией освобождения, движениями хиппи и движениями за права человека благодаря своей политической направленности. Она приобрела огромную популярность по всей Латинской Америке и оказала влияние на другие жанры, такие как рок-эспаньол, кумбия и андская музыка. Музыканты Nueva canción часто подвергались цензуре, изгнанию, пыткам, смерти или насильственным исчезновениям со стороны волны правых военных диктатур, захлестнувших Латинскую Америку и Иберийский полуостров в эпоху холодной войны, например, во франкистской Испании, Чили Пиночета, Португалии Салазара и Аргентине Виделы и Гальтьери. Благодаря своей сильной политической окраске, некоторые песни Nueva canción использовались в последующих политических кампаниях, например, в «Оранжевой революции», где была использована песня Виолетты Парра «Gracias a la vida». Nueva canción стала частью латиноамериканской и иберийской музыкальной традиции, но перестала быть мейнстримным жанром, уступив место другим направлениям, особенно рок-эспаньолу.

Характеристики

"Nueva canción" – это музыка, преданная общественному благу. Её музыкальный и лирический язык уходит корнями в народные слои и часто использует широко понятный стиль сатиры для продвижения социально-политических перемен. Движение стало реакцией на доминирование американской и европейской музыки в Латинской Америке, заняв антиимпериалистическую позицию, которая была менее сосредоточена на зрелищности коммерческой музыки и больше – на социальных и политических посланиях. Характерно, что в ней затрагиваются темы бедности, расширения прав и возможностей, империализма, демократии, прав человека, религии и латиноамериканской идентичности. "Nueva canción" в значительной степени опирается на музыку Анд, música negra, испанскую музыку, кубинскую музыку и другой латиноамериканский фольклор. В большинстве песен используется гитара, а также часто квена, сампонья, чаранго или кахон. Тексты песен обычно написаны на испанском языке, с включением отдельных слов из местных языков, и часто используют поэтические формы копла и десима. "Nueva canción" была тесно связана с левыми политическими взглядами, продвигая левые идеалы и развиваясь в рамках Коммунистической партии Латинской Америки. Кубинская культурная организация Casa de las Américas принимала множество заметных встреч музыкантов "nueva canción", включая Encuentro de la Canción Protesta 1967 года. Песни о конфликтах на испанском языке имеют долгую историю, элементы которой можно найти в "fronterizos" – песнях, посвященных Реконкисте Испании у мавров в XV веке. Более непосредственным корнем "nueva canción" можно считать мексиканский "корридо", который приобрел ярко выраженный политический оттенок во время войны за независимость ок. 1810 года, а затем во время революции после 1910 года. Современная "nueva canción" развивалась в историческом контексте "фольклорного бума", произошедшего в Латинской Америке в 1950-х годах. Чилийка Виолетта Парра и аргентинец Атауальпа Юпанки были ключевыми фигурами этого процесса, поскольку их мастерство в народной музыке и личное участие в левых политических организациях способствовали объединению этих двух направлений в "Nueva canción". Движению также способствовали законодательные акты, такие как Декрет Хуана Перона № 3371/1949 о защите национальной музыки и Закон № 14,226, который требовал, чтобы половина музыки, звучащей по радио или исполняемой вживую, была национального происхождения. Музыка быстро распространилась в Аргентине и по всей Латинской Америке в 1960-х и 1970-х годах. Различные национальные движения использовали собственную терминологию, однако термин "nueva canción" был принят на Encuentro de la Canción Protesta в 1967 году и впоследствии стал общеупотребительным. Виолетта Парра также выпустила книгу "Cantos Folklóricos Chilenos" (Чилианские народные песни). Кроме того, её дети Изабель и Анхель основали культурный центр Peña de los Parra, который служил организационным центром левого политического активизма и принимал практически всех ключевых деятелей ранней "Nueva Canción", включая чилийцев: Патрисио Маннса, Виктора Хару, Роландо Аларона, Пайо Грондону, Патрисио Кастильо, Серхио Ортегу, Хомеро Каро, Тито Фернандеса и Кико Альвареса, а также музыкантов из других стран, таких как Атауальпа Юпанки из Аргентины и Пако Ибаньес из Испании. "Nueva Canción Chilena" вышла за пределы небольших мест встреч, таких как Peña de los Parra, в 1968 году, когда Коммунистическая молодежная организация Чили напечатала 1000 экземпляров альбома Por Vietnam группы Quilapayún для сбора средств на поездку группы на Международный фестиваль молодежи в Болгарии. Экземпляры были неожиданно распроданы, что стало явным свидетельством популярного спроса на эту новую музыку. В ответ La Jota (Juventudes Comunistas) создала Discoteca de Canto Popular (DICAP) – социально ориентированный лейбл, который за пять лет своего существования вырос с 4000 пластинок в 1968 году до более чем 240 000 пластинок в 1973 году. DICAP объединила различные группы молодых людей, желающих распространять "Nueva Canción" в то время, когда американская музыка доминировала в основном на коммерческих радиостанциях. "DICAP была ключевым контргегемонистским институтом, прорвавшим цензуру и молчание, навязанные консервативными культурными структурами элиты". В 1969 году в Католическом университете Сантьяго был проведен Первый фестиваль новой чилийской песни. Президентская кампания Сальвадора Альенде в 1970 году стала важным поворотным моментом в истории "Nueva Canción Chilena". Многие артисты приняли участие в кампании, песни, такие как "Venceremos" Виктора Хары, широко использовались на митингах Альенде. После избрания Альенде музыканты "nueva canción" использовались как инструмент PR в поддержку Альенде как внутри Чили, так и за её пределами. К 1971 году такие группы, как Inti Illimani и Quilapayún, получали финансовую поддержку от правительства Альенде. В 1973 году военный переворот, поддержанный США/ЦРУ, сверг демократическое правительство Альенде, бомбардировав президентский дворец. Силы Пиночета собрали 5000 гражданских лиц на футбольном стадионе для допроса, пыток и казни. Виктора Хару избили, пытали и сломали запястья, а спустя несколько дней казнили, выпустив в него 44 пули. Его жена Хоан Хара пишет: "на месте, где должен был быть живот, была кровавая, зияющая пустота". Благодаря своей популярности и известности в музыкальном мире Хара стал наиболее известной жертвой режима, который убил или "заставил исчезнуть" по меньшей мере 3065 человек и подверг пыткам более 38 000, доведя общее число жертв до 40 018. Другие музыканты, такие как Патрисио Маннс и группы Inti Illimani и Quilapayún, нашли убежище за границей. При Аугусто Пиночете записи "nueva canción" были конфискованы, сожжены и запрещены на радио и в музыкальных магазинах. Военное правительство изгнало и заключило в тюрьму артистов и даже запретило многие традиционные инструменты Анд, чтобы подавить движение "nueva canción". Этот период в истории Чили известен как "Apagón Cultural" (Культурный блэкаут). Вскоре ведущие артисты начали адаптировать и писать политически мотивированную музыку в поддержку протестов и критику правительства Пиньеры.

"Nueva canción" is a type of music which is committed to social good. Its musical and lyrical vernacular is rooted in the popular classes and often uses a popularly understood style of satire to advocate for sociopolitical change. The movement reacted against the dominance of American and European music in Latin America at the time by assuming an anti imperial stance that was markedly less focused on the visual spectacle of commercial music and more focused on social and political messages. It characteristically talks about poverty, empowerment, imperialism, democracy, human rights, religion, and the Latin American identity. Nueva canción draws heavily upon Andean music, música negra, Spanish music, Cuban music and other Latin American folklore. Most songs feature the guitar, and often the quena, zampoña, charango or cajón. The lyrics are typically in Spanish, with some indigenous or local words mixed in, and frequently utilize the poetic forms of copla and décima. Nueva canción was explicitly related to leftist politics, advancing leftist ideals and flourishing within the structure of the Communist Party in Latin America. Cuban cultural organization Casa de las Américas hosted many notable gatherings of nueva canción musicians, including the 1967 Encuentro de la Canción Protesta. Songs of conflict in Spanish have a very long history, with elements to be found in the "fronterizos", songs concerning the Reconquest of Spain from the Moors in the 15th century. More immediately, some of the roots of nueva canción may be seen in the Mexican "corrido", which took on a strongly political flavour during the War of Independence c. 1810, and then the Revolution after 1910. The modern nueva canción developed in the historical context of the "folklore boom" that occurred in Latin America in the 1950s. Chilean Violeta Parra and Argentine Atahualpa Yupanqui were two transitional figures as their mastery of folk music and personal involvement in leftist political organizations aided the eventual union of the two in Nueva canción. The movement was also aided by legislation like Juan Perón's Decreto 3371/1949 de Protección de la Música Nacional and Law No. 14,226, which required that half of the music played on the radio or performed live be of national origin. The music quickly spread to Argentina and throughout Latin America during the 1960s and 1970s. Various national movements used their own terminology; however, the term "nueva canción" was adopted at the 1967 Encuentro de la Canción Protesta and has thereafter been used as an all encompassing term. and also released a book known as "Cantos Folklóricos Chilenos" (Chilean Folk Songs). In addition, Violeta's children Isabel and Ángel founded the cultural center Peña de los Parra, an organization that functioned as an organizing center for leftist political activism, and welcomed almost all of the major figures associated with early Nueva Canción, including Chileans: Patricio Manns, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Payo Grondona, Patricio Castillo, Sergio Ortega, Homero Caro, Tito Fernández, and Kiko Álvarez, as well as non Chilean musicians, such as Atahualpa Yupanqui from Argentina and Paco Ibañéz of Spain. Nueva Canción Chilena moved out of small gathering places like Peña de los Parra in 1968 when the Communist Youth Party of Chile pressed 1000 copies of the album Por Vietnam by Quilapayún to raise funds for the band's travel to the International Youth Festival in Bulgaria. The copies sold out unexpectedly, a strong demonstration of the popular demand for this new music. In response, La Jota (Juventudes Comunistas) created Discoteca de Canto Popular (DICAP), a socially conscious record label that grew in its five years of operation from a 4,000 record operation in 1968 to pressing over 240,000 records in 1973. DICAP united the various groups of young people wishing to spread Nueva Cancion at a time when U. S. music dominated chiefly commercial radio fare. "DICAP was a key counterhegemonic institution that broke through the censorship and silence imposed by the conservative cultural entities of the elite." In 1969 the Universidad Cátolica in Santiago hosted the Primer Festival de la Nueva Canción Chilena. Salvador Allende's 1970 presidential campaign was a major turning point in the history of Nueva Canción Chilena. Many artists became involved in the campaign; songs like "Venceremos" by Víctor Jara were widely used in Allende rallies. After Allende's election, nueva canción artists were utilized as a pro Allende public relations machine inside and outside of Chile. By 1971, groups like Inti Illimani and Quilapayún were receiving financial support from the Allende government. In 1973, the United States/CIA backed right wing military coup overthrew Allende's democratic government, bombing the presidential palace. Pinochet's forces then rounded up 5,000 civilians into a soccer stadium for interrogation, torture, and execution. Victor Jara was beaten, tortured, and his wrists were broken, after several days he was executed and shot 44 times. His wife Joan Jara writes, "where his belly ought to have been was a gory, gaping void". Because of his popularity and fame in the music world, Jara is the most well known victim of a regime that killed or "disappeared" at least 3,065 people and tortured more than 38,000, bringing the number of victims to 40,018. Other musicians, such as Patricio Manns and groups Inti Illimani and Quilapayún, found safety outside the country. Under Augusto Pinochet nueva canción recordings were seized, burned, and banned from the airwaves and record stores. The military government exiled and imprisoned artists and went as far as to ban many traditional Andean instruments in order to suppress the nueva canción movement. This period in Chilean history is known as the "Apagón Cultural" (Cultural Blackout). and soon major artists began adapting and writing politically motivated music backing the protests and critical of the Piñera government.

Аргентина: Nuevo Cancionero (Новый песенник)

В Аргентине движение было основано под названием Nuevo Cancionero и официально оформлено 11 февраля 1963 года, когда четырнадцать деятелей искусства встретились в Мендосе, Аргентина, чтобы подписать Manifiesto Fundacional de Nuevo Cancionero. Среди присутствующих были как музыканты, так и поэты. Аргентинское направление движения особенно отличалось музыкально-литературным характером. Такие писатели, как Армандо Техада Гомес, оказали значительное влияние и внесли существенный вклад в движение, создавая оригинальную поэзию. В предисловии к Манифесту указывается, что истоки Nuevo Cancionero лежат в возрождении интереса к народной музыке и традициям коренных народов, в творчестве фольклористов Атауальпы Юпанки и Буэнавентуры Луны, а также во внутренней миграции из сельской местности в Буэнос-Айрес. В основной части документа излагается цель движения: создание национальной песни, которая преодолела бы доминирование танго в аргентинской национальной музыке и отвергла бы чистый коммерциализм. Вместо этого Nuevo Cancionero стремилось к сотрудничеству с институтами, поощряющими критическое мышление и свободный обмен идеями. Самым известным представителем Nuevo Cancionero была Мерседес Соса. Ее успех на Фестивале фольклора в Коскине в 1965 году принес Nuevo Cancionero широкую известность, после того как аргентинская фольклорная звезда Хорхе Кафруне отметил ее на сцене как перспективный талант. В 1967 году Соса совершила свой первый международный тур по США и Европе. Среди других известных исполнителей Nuevo Cancionero того времени были Тито Франсиа, Виктор Эредиа и Сесар Иселла, который покинул фольклорную группу Los Fronterizos, чтобы начать сольную карьеру. В 1969 году он положил на музыку стихотворение Армандо Техады Гомеса, создав "Canción para todos" – гимн, который впоследствии был объявлен ЮНЕСКО гимном Латинской Америки. Художники Nuevo Cancionero были среди примерно 30 000 жертв насильственных исчезновений во время аргентинской военной диктатуры 1976–1983 годов. Дальнейшая цензура, запугивание и преследование вынудили многих художников покинуть страну и уйти в изгнание, где они получили больше свободы для освещения и критики событий, происходящих в Латинской Америке. Например, Соса приняла участие в первом концерте Amnesty International в Лондоне в 1979 году, а также выступала в Израиле, Канаде, Колумбии и Бразилии, продолжая записывать новые произведения. После падения диктатуры в 1983 году аргентинские артисты вернулись и дали серию триумфальных концертов, которые регулярно собирали десятки тысяч зрителей на стадионах и в парках. Влияние времени, проведенного в изгнании, проявилось в использовании таких инструментов, как губная гармошка, барабанная установка, бас-гитара, электроклавишные, духовые ансамбли, бэк-вокалисты, струнные инструменты (особенно контрабас и скрипка), а также стилистических и гармонических влияний из классической музыки, джаза, поп-музыки, рока и панка. Сотрудничество стало более распространенным, особенно между представителями Nuevo Cancionero и идеологически близким Rock Nacional. Художники Nuevo Cancionero стали символами возрожденной национальной идентичности. Когда умерла Мерседес Соса, миллионы людей вышли на улицы, чтобы отдать дань уважения, и ее тело было выставлено для публичного прощания в Национальном соборе – честь, оказываемая лишь самым выдающимся национальным героям. Хотя сообщество музыкантов, активно творящих в традиции Nuevo Cancionero, невелико, записи и кавер-версии классических произведений Nuevo Cancionero по-прежнему популярны в Аргентине.

In Argentina, the movement was founded under the name Nuevo Cancionero and formally codified on 11 February 1963 when fourteen artists met in Mendoza, Argentina to sign the Manifiesto Fundacional de Nuevo Cancionero. Present were both musical artists and poet writers. The Argentine movement especially was a musico literal. Writers like Armando Tejada Gomez were highly influential and made substantial contributions to the movement in the form of original poetry. The Manifesto's introduction places the roots of Nuevo Cancionero in the rediscovery of folk music and indigenous traditions to the work of folklorists Atahualpa Yupanqui and Buenaventura Luna and the internal urban migration that brought rural Argentines to the capital of Buenos Aires. The body of the document outlines the goal of the movement: the development of a national song that overcome the dominance of tango folklore in Argentine national music and the rejection of pure commercialism. Instead Nuevo Cancionero sought to embrace of institutions that encouraged critical thinking and the open exchange of ideas. Nuevo Cancionero's most famous proponent was Mercedes Sosa. Her success at the 1965 Cosquin Folklore Festival introduced Nuevo Cancionero to new levels of public exposure after Argentine folk powerhouse Jorge Cafrune singled her out on stage as a budding talent. In 1967, Sosa completed her first international tour in the United States and Europe. Other notable Nuevo Cancionero artists of this time included Tito Francia, Víctor Heredia, and César Isella, who left the folk music group Los Fronterizos to pursue a solo career. In 1969 he set the poetry of Armando Tejada Gomez to produce "Canción para todos", an anthem later designated by UNESCO the hymn of Latin America. Nuevo cancionero artists were among the approximately 30,000 victims of forced disappearances under Argentina's 1976–1983 military dictatorship. Additional censorship, intimidation, and persecution forced many artists into exile where they had more freedom to publicize and criticize the events unfolding in Latin America. Sosa, for example, participated in the first Amnesty International concert in London in 1979, and also performed in Israel, Canada, Colombia, and Brazil while continuing to record. After the fall of the dictatorship in 1983, Argentine artists returned and performed massive comeback concerts that regularly filled sports areas and public parks with tens of thousands of people. Influences from time spent in exile abroad were clear through sample of instruments like the harmonica, drum set, bass guitar, electric keyboard, brass ensembles, backup singers, string instruments (especially double bass and violin), and stylistic and harmonic influences from the soundscapes of classical, jazz, pop, rock, and punk. Collaborations became increasingly common, especially between proponents of Nuevo Cancionero and the ideologically similar Rock Nacional. Nuevo Cancionero artists became symbols of a triumphant national identity. When Mercedes Sosa died, millions flooded the streets as her body lay in official state in the National Cathedral, an honor reserved for only the most prominent of national icons. While the community of musicians actively composing in the Nuevo Cancionero tradition is small, recordings and covers of Nuevo Cancionero classics remain popular in Argentina.

Куба: Нуэва Трова (Новая Трова)

Из региональных проявлений новой песни, новая *трова* отличается своей функцией в рамках и поддержке со стороны правительства Кастро. В то время как *нуэва кансьон* в других странах преимущественно выступала в оппозиции к существующим режимам, новая *трова* возникла после Кубинской революции и пользовалась различной степенью государственной поддержки на протяжении всего XX века. Новая *трова* уходит корнями в традиционную *трова*, но отличается от неё тем, что её содержание в самом широком смысле политическое. Она сочетает в себе традиционные народные музыкальные идиомы с «прогрессивными» и часто политизированными текстами, сосредоточенными на социализме, несправедливости, сексизме, колониализме, расизме и подобных «серьёзных» проблемах. В движении новой *тровы* встречаются и примеры неполитических стилей, например, у Любы Марии Эвия, чьи тексты посвящены более традиционным темам, таким как любовь и одиночество, хотя и в высокопоэтичной манере. Поздние музыканты новой *тровы* также испытали влияние рока и поп-музыки того времени. Сильвио Родригес и Пабло Миланес стали наиболее значимыми представителями этого стиля. Карлос Пуэбла и Хосеито Фернандес, давние исполнители *тровы*, поддержали новый режим, однако только Пуэбла написал специальные песни в поддержку революции. Администрация Кастро оказывала значительную поддержку музыкантам, готовым писать и исполнять антиамериканские империалистические или прореволюционные песни, что было преимуществом в эпоху, когда многим традиционным музыкантам было трудно или невозможно зарабатывать на жизнь. В 1967 году в Доме Америки в Гаване состоялся Фестиваль песни протеста, где значительная часть усилий была направлена на одобрение антиамериканских высказываний. Таня Кастелланос, певица и автор песен в стиле *филин*, написала «¡Por Ángela!» в поддержку американской политической активистки Анжелы Дэвис. Сесар Портильо де ла Лус написал «О, доблестный Вьетнам». Учреждения, такие как Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES), хотя и не работали непосредственно в жанре новой *тровы*, обеспечивали ценную музыкальную подготовку кубинским музыкантам-любителям.

Of the regional manifestations of nueva canción, nueva trova is distinct because of its function within and support from the Castro government. While nueva canción in other countries primarily functioned in opposition to existing regimes, nueva trova emerged after the Cuban Revolution and enjoyed various degrees of state support throughout the late twentieth century. Nueva trova has its roots in the traditional trova, but differs from it because its content is, in the widest sense, political. It combines traditional folk music idioms with 'progressive' and often politicized lyrics that concentrate on socialism, injustice, sexism, colonialism, racism and similar 'serious' issues. Occasional examples of non political styles in the nueva trova movement can also be found, for example, Liuba María Hevia, whose lyrics are focused on more traditional subjects such as love and solitude albeit in a highly poetical style. Later nueva trova musicians were also influenced by rock and pop of that time. Silvio Rodríguez and Pablo Milanés became the most important exponents of the style. Carlos Puebla and Joseíto Fernández were long time trova singers who added their weight to the new regime, but of the two only Puebla wrote special pro revolution songs. The Castro administration gave plenty of support to musicians willing to write and sing anti U. S. imperialism or pro revolution songs, an asset in an era when many traditional musicians were finding it difficult or impossible to earn a living. In 1967 the Casa de las Américas in Havana held a Festival de la canción de protesta (protest songs). Much of the effort was spent applauding anti U. S. expressions. Tania Castellanos, a filín singer and author, wrote "¡Por Ángela!" in support of US political activist Angela Davis. César Portillo de la Luz wrote "Oh, valeroso Viet Nam". Institutions like the Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES) while not directly working in nueva trova, provided valuable musical training to amateur Cuban artists.

Испания и Каталония: Nova Cançó

Nova Cançó – художественное движение конца 1950-х годов, которое продвигало каталонскую музыку во франкистской Испании. Движение стремилось нормализовать использование каталонского языка после того, как его публичное использование было запрещено после падения Каталонии в ходе Гражданской войны в Испании. Художники использовали каталонский язык, чтобы утвердить каталонскую идентичность в популярной музыке и осудить несправедливость режима Франко. Музыкально, оно уходит корнями во французский шансон. В 1957 году писатель Жозеп Мария Эспинас читал лекции о французском певце-авторе песен Жорже Брассенсе, которого он назвал «трубадуром нашего времени». Эспинас начал переводить некоторые песни Брассенса на каталонский язык. В 1958 году были выпущены два EP с песнями на каталонском языке: Hermanas Serrano cantan en catalán los éxitos internacionales («Сестры Серрано поют международные хиты на каталонском языке») и José Guardiola: canta en catalán los éxitos internacionales. Сегодня эти записи считаются первыми записями современной музыки на каталонском языке. Эти певцы, а также другие, такие как Фонт Селлабона и Руди Вентура, являются прелюдией к Nova Cançó. По предложению Жозепа Бенета и де Жоана и Мауриси Серрахимы группа в составе Жауме Арменголя, Луиса Серрахимы и Микеля Портера начала сочинять песни на каталонском языке. Другими важными участниками движения были Гийем д’Эфак и Нурия Фелиу, получившая премию испанской критики в 1966 году, или другие новые члены Els Setze Jutges. Некоторые из них были даже известны за рубежом. Помимо Раймона, другие бывшие участники Els Setze Jutges успешно продолжили свою карьеру, включая Гильермину Мотта, Франсеска Пи де ла Серра, Марию дель Мар Боне, Луиса Льяха и Жоана Мануэля Серрата. Другие значимые фигуры появились несколько позже, например, валенсиец Овиди Монтльор.

Никарагуа

Музыкантам никарагуанской новой песни (Nueva canción nicaragüense) приписывают распространение социальных и политических идей, а также содействие идеологической мобилизации населения во время Сандинистской революции. Карлос Мехиа Годой и Los de Palacagüina, вероятно, были наиболее известными представителями этого направления.