Дони Тондо: Единственная завершённая панельная живопись Микеланджело.

Введение

Картина Микеланджело «Дони-тондо» или «Мадонна Дони» — единственная законченная панельная живопись зрелого Микеланджело, дошедшая до нас. (Две другие панельные картины, общепризнанно принадлежащие кисти Микеланджело, но неоконченные — «Положение во гроб» и так называемая «Манчестерская Мадонна» — находятся в Национальной галерее в Лондоне.) В настоящее время «Дони-тондо» хранится в галерее Уффици во Флоренции (Италия) и сохранила свою первоначальную раму. Картина выполнена в форме тондо, что по-итальянски означает «круг», форма, которая в эпоху Возрождения часто ассоциировалась с домашним укладом. Вероятно, работа была создана вскоре после свадьбы Аньоло Дони в 1503 или 1504 году, но до начала росписи потолка Сикстинской капеллы в 1508 году. На «Дони-тондо» изображена Святая Семья (младенец Иисус, Мария и Иосиф) на переднем плане, Иоанн Креститель — на среднем, а на заднем плане — пять обнаженных мужских фигур. Включение этих обнаженных фигур получило различные интерпретации.

Описание

Мария – самая заметная фигура в композиции, занимающая большую часть центра изображения. Она сидит прямо на земле, без подушки между собой и травой, чтобы лучше передать тему её связи с землёй (?). Иосиф расположен выше Марии, хотя это необычно для композиций Святого Семейства. Мария сидит между его ног, словно он её защищает, а его мощные ноги образуют своего рода фактический трон. Существуют споры о том, принимает ли Мария Младенца от Иосифа или наоборот. Святой Иоанн Креститель, покровитель Флоренции, очень часто изображается на флорентийских картинах с Мадонной и Младенцем. Он находится на среднем плане картины, между Святым Семейством и фоном. Сцена, по-видимому, разворачивается в сельской местности: Святое Семейство наслаждается отдыхом на траве, отделённое низкой стеной от странной (кажущейся) несвязанной группы фигур на заднем плане. Картина сохранила свою первоначальную раму, на создание которой, возможно, повлиял или помог спроектировать Микеланджело. Рама богато украшена резьбой и довольно необычна из-за пяти голов, выступающих в пространство в объёмном исполнении. Как и в случае с обнажёнными фигурами на заднем плане, значение этих голов вызывает множество спекуляций. Рама также содержит изображения полумесяцев, звёзд, растительности и голов львов. Эти символы, вероятно, отсылают к семьям Дони и Строцци, взятым из их гербов. На раме изображено, что "луны связаны лентами, переплетающимися со львами", что, возможно, символизирует брак этих двух семей. На заднем плане изображены пять обнажённых фигур, значение и функция которых являются предметом многочисленных спекуляций и дискуссий. Поскольку они расположены ближе к зрителю, Святое Семейство кажется значительно больше, чем обнажённые фигуры на заднем плане – это приём, призванный создать иллюзию глубины в двухмерном изображении. За Святым Иоанном Крестителем возвышается полукруглое возвышение, о которое опираются или на котором сидят сикстинские игнуди. Этот полукруг отражает или повторяет круглую форму самой картины и служит контрастом вертикальной композиции основной группы (Святого Семейства). Мария и Иосиф смотрят на Христа, но ни одна из обнажённых фигур на заднем плане не смотрит на Него прямо. Дальний фон представляет собой гористый пейзаж, выполненный в технике воздушной перспективы.

Mary is the most prominent figure in the composition, taking up much of the center of the image. She sits directly on the ground without a cushion between herself and the grass, to better communicate the theme of her relationship to the earth (?). Joseph is positioned higher in the image than Mary, although this is an unusual feature in compositions of the Holy Family. Mary is seated between his legs, as if he is protecting her, his great legs forming a kind of de facto throne. There is some debate as to whether Mary is receiving the Child from Joseph or vice versa. Saint John the Baptist, the patron saint of Florence, is very commonly included in Florentine works depicting the Madonna and Child. He is in the middle ground of the painting, between the Holy Family and the background. The scene appears to be a rural one, with the Holy Family enjoying themselves on the grass and separated from the curiously (seemingly) unrelated group at the back by a low wall. The painting is still in its original frame, one that Michelangelo might have influenced or helped design. The frame is ornately carved and rather unusual for the five heads it contains which protrude three dimensionally into space. Similar to the nudes of the background, the meanings of these heads has been the subject of speculation. The frame also contains carvings of crescent moons, stars, vegetation, and lions' heads. These symbols are, perhaps, references to the Doni and Strozzi families, taken from each one's coat of arms. As depicted on the frame, "the moons are bound together with ribbons that interlock with the lions", possibly referring to the marriage of the two families. The background figures are five nudes, whose meaning and function are subject to much speculation and debate. Because they are much closer to us, the viewers, the Holy Family is much larger than the nudes in the background, a device to aid the illusion of deep space in a two dimensional image. Behind Saint John the Baptist is a semi circular ridge, against which the Sistine ignudi are leaning, or upon which they are sitting. This semi circle reflects or mirrors the circular shape of the painting itself and acts as a foil to the vertical nature of the principal group (the Holy family). Mary and Joseph gaze at Christ, but none of the background nudes looks directly at him. The far background contains a mountainous landscape rendered in atmospheric perspective.

Техника

Считается, что «Дони-Тондо» — единственная сохранившаяся панельная живопись, выполненная Микеланджело без участия помощников; и, в отличие от его «Манчестерской Мадонны» и «Положения во гроб» (оба находятся в Национальной галерее, Лондон), авторство этих работ никогда не ставилось под сомнение. Сопоставление ярких цветов предвосхищает аналогичное использование цвета в более поздних фресках Микеланджело на Сикстинском потолке. Складки драпировки четко проработаны, а моделировка фигур отчетливо скульптурна, создавая впечатление, будто они высечены из мрамора средней плотности. Применяя пигмент особым образом, Микеланджело добился эффекта размытости фона и четкой детализации переднего плана. Наиболее насыщенный цвет сосредоточен в одеянии Девы Марии, подчеркивая её значимость в композиции. Мужественность образа Марии можно объяснить тем, что Микеланджело использовал мужские модели для женских фигур, как это практиковалось при работе над Сикстинской капеллой. Микеланджело использовал ограниченную палитру пигментов, включающую свинцовые белила, азурит, вердигрис и некоторые другие. Он избегал охры и использовал очень мало киновари.

Влияния

Композиция, вероятно, частично испытала влияние подготовительного рисунка (так называемого «мультфильма» – детального рисунка поздней стадии подготовки) к картине Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем и святой Анной». «Святое Семейство» Микеланджело образует плотную, обособленную группу в центре переднего плана изображения, а фигура Девы Марии выстраивается в типичную для Ренессанса пирамиду или треугольник. Микеланджело увидел этот рисунок в 1501 году во Флоренции, работая над статуей Давида. Вероятно, Микеланджело был знаком с этой работой и её идеями и стремился включить их в своё творчество. «Мадонна» Синьорелли также использует форму тондо, изображает обнажённые мужские фигуры на заднем плане и показывает Деву Марию, сидящую прямо на земле. Поза обнажённой фигуры на заднем плане, непосредственно позади святого Иосифа, справа от нас, кажется, была вдохновлена искажёнными конвульсиями фигур, терзаемых змеями в группе «Лаокоон» (и если это так, то это могло бы сдвинуть датировку «Дони Тондо» на несколько лет). Более того, включение пяти выступающих голов в раму картины часто интерпретируется как отсылка к аналогичному мотиву, встречающемуся на «Вратах Рая» Гиберти – бронзовых дверях флорентийского баптистерия, которыми Микеланджело, как известно, глубоко восхищался. Растение анемона символизирует Троицу и Страсти Христовы.

Научные теории

Существует множество интерпретаций различных частей произведения. Большинство из них расходятся в определении взаимосвязи между Святым Семейством и фигурами на заднем плане. Барольский основывает значительную часть своей работы на языке, использованном Джорджо Вазари в его труде «Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», начиная с Чимабуэ и до наших дней. Поддержка идеи благочестия исходит из изображения Христа как дара, что он связывает с заказчиком картины, опираясь на игру слов в итальянском слове «дар» – *donare* – и фамилией заказчика, Дони (что буквально означает «дары» на итальянском языке). Развивая метафору Христа как дара, считается, что то, как Мария держит Христа на картине, отсылает к вознесению даров во время мессы. Мирелла Леви Д’Анкона утверждает, что изображение отражает взгляды Микеланджело на роль членов Святого Семейства в спасении человечества и бессмертии души. Положение и выделение Девы Марии обусловлены её ролью в спасении человечества. Кроме того, рассматривая фигуры как отдельные группы, она предполагает, что две фигуры справа от Марии представляют человеческую и божественную природу Христа, а три фигуры слева – Троицу. Хайум подтверждает это, указывая на прямую связь между Иосифом и Ноем, изображенную Микеланджело на росписи Сикстинской капеллы. Эта связь с Ноем также объясняет наличие обнаженных фигур на заднем плане, чьи формы, возможно, послужили вдохновением для сыновей в сцене «Опьянение Ноя». Упоминание истории Ноя поднимает темы крещальной воды, что приводит к интерпретации обнаженных фигур, схожей с интерпретацией Д’Анконы: «катехумены, ожидающие крещения» от Иоанна Крестителя, чья «изоляция в пространстве, напоминающем углубление», указывает на его особую роль крестителя. Одно из проявлений изображения «благополучного брака» на картине – кажущееся «взаимное участие» Иосифа и Марии в отношении Иисуса. Значимость Иосифа подчеркивается цветами его одежды: желтый, символизирующий божественное начало семьи и «истину», и пурпурный, указывающий на царское происхождение от дома Давида. Тема крещения также присутствует в оформлении рамы картины, возможно, через отсылку к «Вратам Рая» Гиберти – одному из трех комплектов дверей флорентийского баптистерия (два из которых созданы Гиберти) – скульптурные детали которых косвенно отсылают к обряду крещения, имевшему важное значение для семьи Дони и их стремления к рождению ребенка как плода благополучного брака, воплощенного в образе Святого Семейства, что, возможно, и послужило одной из причин заказа этого произведения.

There is a multitude of interpretations for the various parts of the work. Most interpretations differ in defining the relationship between the Holy Family and the figures in the background. Barolsky bases much of his thesis on the language used by Giorgio Vasari in his work Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects, from Cimabue to Our Times. His support for the idea of devotion comes from Christ being presented in the painting like a gift, which he links to the painting's patron due to a perceived pun on the Italian word for "gift", donare, and the patron's name, Doni (meaning literally, in Italian, 'gifts'). Furthering the Christ as gift metaphor, Mary's holding of Christ in the painting is seen to reference the elevating of the host during mass. Mirella Levi D'Ancona argues that the image reflects Michelangelo's views on the roles of the members of the Holy Family in human salvation and the soul's immortality. The Virgin's placement and emphasis is due to her role in human salvation. Additionally, in looking at them as separate groupings, she suggests that the two figures on Mary's right represents the human and divine natures of Christ, while the three on her left represent the Trinity. Hayum further supports this by acknowledging the direct link between Joseph and Noah as depicted in Michelangelo's Sistine Ceiling paintings. This link to Noah also gives an explanation to the nudes in the background, whose forms may have inspired the sons in the Drunkenness of Noah. The allusion to the Noah story also brings up themes of baptismal water, thus giving rise to an interpretation of the nudes similar to D'Ancona's: "catechumens awaiting baptism" from John the Baptist, whose "isolation within a pit like space" indicates his special role as baptizer. One of the ways in which the painting depicts a "good marriage" is by the seemingly "reciprocal action" of the handling of Jesus between Joseph and Mary. Much importance is given to Joseph by way of the colors of his clothes: yellow, indicating the divine aspect of the family as well as "truth", and purple, standing for royal lineage tracing from the House of David. The theme of baptism is also suggested on the painting's frame through a possible reference to Ghiberti's Porta del Paradiso – being one of the three sets of doors of the Florentine Baptistry (two of which by Ghiberti) – the sculpted details indirectly referring to the rite of Baptism, important for the Donis and their desire for a child as the product of a good marriage, exemplified by the Holy Family, perhaps one reason behind the commissioning of the work.