Духовные песнопения афроамериканцев: история и происхождение.

Введение

Музыкальный жанр, созданный поколениями афроамериканцев.

Духовные песнопения (также известные как негритянские духовные песнопения, афроамериканские духовные песнопения, духовные песнопения чернокожих или духовная музыка) — это жанр христианской музыки, связанный с афроамериканцами. Многие новые производные музыкальные жанры, такие как блюз, возникли из мастерства создания духовных песнопений.

Терминология

В "Новом словаре музыки и музыкантов" — одном из крупнейших справочных трудов о музыке и музыкантах, — "духовное" описано в электронном ресурсе Grove Music Online, являющемся важной частью Oxford Music Online, как "тип сакральной песни, созданной афроамериканцами и для афроамериканцев, возникшей в устной традиции. Хотя точное происхождение жанра неизвестно, к началу XIX века спиричуэлс были идентифицированы как жанр". Термин использовался без определения "афроамериканец". Термин "негритянские спиричуэлс" — слово XIX века, "используемое для песен с религиозными текстами, созданных африканскими рабами в Америке". Первая опубликованная книга песен рабов называла их "спиричуэлс". Во вводной фразе используется единственное число без прилагательного "афроамериканец". На протяжении всей энциклопедической статьи используются единственное и множественное число термина без определения "афроамериканец". Во вводной фразе LOC говорится: "Спиричуэл — это тип религиозной народной песни, наиболее тесно связанный с порабощением африканцев на юге Америки. Песни получили широкое распространение в последние десятилетия XVIII века, предшествовавшие отмене легализованного рабства в 1860-х годах. Афроамериканский спиричуэл (также называемый негритянским спиричуэлом) является одной из крупнейших и наиболее значимых форм американской народной песни". По оценкам, 90% африканцев, перевезенных через Атлантику, были захвачены другими африканцами и проданы европейцам. Миллионы других оставались рабами в Африке, где рабство было сложной и глубоко укоренившейся частью культуры, существовавшей на протяжении веков до широкого распространения европейского присутствия на континенте. Согласно "Атласу 2015 года", основанному на 35 000 работорговых рейсах, с 1501 по 1867 год "около 12,5 миллионов африканцев" из "почти каждой страны с атлантическим побережьем" были похищены и насильно обращены в рабство. Примерно 6% всех африканцев, перевезенных через трансатлантическую работорговлю, прибыли в Соединенные Штаты как до, так и после колониальной эпохи; остальные были отправлены в Бразилию, Вест-Индию или другие регионы. Большинство этих африканцев происходило с побережья Западной Африки. Другие источники оценивают, что исламская работорговля поработила сопоставимое количество африканцев, от 8 до 17 миллионов человек, вывезенных из Африки между VIII и XIX веками по транссахарским торговым путям. Португальская империя перевезла первых африканских рабов в Новый Свет в 1560-х годах, и до 1700-х годов Мексика была основным местом назначения для африканских рабов под испанским контролем. Первые африканские рабы, прибывшие на территорию современных Соединенных Штатов, прибыли в 1526 году, высадившись в современной бухте Винья, Южная Каролина, в недолговечной колонии под названием Сан-Мигель-де-Гуальдапе под контролем Испанской империи. Они также были первыми африканцами, порабощенными в Северной Америке, которые подняли восстание рабов. В 1619 году первое рабовладельческое судно перевезло двадцать человек из западно-центральноафриканского королевства Конго в жизнь рабства на территории современной Мексики. Королевство Конго в то время простиралось на площади в водоразделе реки Конго — второй по длине реки в Африке — и имело население в 2,5 миллиона человек, что делало его одним из крупнейших африканских королевств. Король Конго Жуан I, правивший с 1470 по 1509 год, на короткий период добровольно принял католицизм, и на протяжении почти трех столетий — с 1491 по 1750 год — королевство Конго исповедовало христианство и было "независимым [и] космополитичным царством". Потомки рабов с рисовых плантаций, народ гулла, чья родина — Сьерра-Леоне, были уникальны, поскольку они были гораздо более изолированы на островах у побережья Южной Каролины. Спиричуэлс гулла поются на креольском языке, на который повлиял афроамериканский разговорный английский, при этом большинство африканских слов происходит из языков акан, йоруба и игбо. Институт рабства в Соединенных Штатах завершился с окончанием Гражданской войны в США в 1865 году. Внутренняя работорговля, возникшая после того, как Конгресс Соединенных Штатов запретил международную работорговлю в 1808 году и продолжавшаяся до Гражданской войны в США, разрушила поколения афроамериканских семей. Его "Повествование", самое известное из рассказов, написанных бывшими рабами в то время, является одним из самых влиятельных произведений литературы, став катализатором в первые годы американского аболиционистского движения, согласно данным OCLC. Песни рабов были названы "Песнями скорби" У. Э. Б. Дюбуа в его книге 1903 года "Души народа черных". Хансония Калдуэлл, автор книги "Афроамериканская музыка, спиричуэлс: фундаментальная общинная музыка чернокожих американцев" и "Афроамериканская музыка: хронология: 1619–1995", сказала, что спиричуэлс "поддерживали африканцев, когда они были порабощены". Она описала их как "кодовые песни", которые "объявляли о встречах, как в "Steal Away", и описывали путь для побега, как в "Follow the Drinkin' Gourd". "Go Down Moses" относился к Гарриет Табмен — это было ее прозвище — так что, когда они слышали эту песню, они знали, что она приближается. Я часто называю спиричуэл зонтичным термином, потому что под ним много различных [подкатегорий]. Они пели песни, работая в полях. В церкви это превратилось в госпел. В полях это стало блюзом". Спиричуэлс изначально передавались устно, но к 1867 году была опубликована первая компиляция под названием "Книга песен рабов". Издание 1867 года включало спиричуэлс, которые были хорошо известны и регулярно исполнялись в американских церквях, но происхождение которых на плантациях не было признано. В своей книге 1925 года "Книги американских негритянских спиричуэлс" Джеймс Уэлдон Джонсон и Грейс Нейл Джонсон заявили, что спиричуэлс, которые являются "исключительно и полностью творением" афроамериканцев, представляют собой "единственный тип народной музыки Америки". Что касается использования слов, то создатель песни изо всех сил старался, исходя из своих языковых ограничений и, возможно, из-за неправильного толкования или непонимания фактов в его источнике, обычно Библии. Спиричуэлс были созданы "ограниченным сообществом людей в рабстве", со временем они стали известны как первая "визитная карточка" музыки Соединенных Штатов. В 1973 году было сказано, что существует важная, взаимозависимая, динамичная и "неразрывная концептуальная связь между африканской и афроамериканской музыкой". Порабощенные африканцы "на юге плантаций опирались на местные ритмы и свое африканское наследие". Согласно интервью PBS от мая 2012 года, "спиричуэлс были религиозными народными песнями, часто основанными на библейских историях, переплетенными, исполняемыми и передаваемыми из поколения в поколение рабов". Согласно книге Уолтера Питтса 1996 года, спиричуэлс — это музыкальная форма, которая является коренной и специфичной для религиозного опыта африканских рабов и их потомков в Соединенных Штатах. Питтс сказал, что они были результатом взаимодействия музыки и религии из Африки с музыкой и религией европейского происхождения. В интервью PBS от мая 2012 года Юзи Браун-младший сказал, что спиричуэлс были "инструментами выживания для африканского раба". Они принесли с собой из Африки давние религиозные традиции, подчеркивающие важность повествования. Доказательства жизненно важной роли африканской музыки в создании афроамериканских спиричуэлс существуют, среди прочего, в использовании "сложных ритмов" и "полиритмов" из Западной Африки.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians—one of the largest reference works on music and musicians,—itemized and described "spiritual" in their electronic resource, Grove Music Online—an important part of Oxford Music Online, as a "type of sacred song created by and for African Americans that originated in oral tradition. Although its exact provenance is unknown, spirituals were identifiable as a genre by the early 19th century." They used the term without the descriptor, "African American". The term "negro spirituals" is a 19th century word "used for songs with religious texts created by African Enslaved in America". The first published book of slave songs referred to them as "spirituals". In the introductory phrase, the singular form is used without the adjective "African American." Throughout the encyclopedic entry the singular and plural form of the term, is used without the "African American" descriptor. The LOC introductory sentence says, "A spiritual is a type of religious folksong that is most closely associated with the enslavement of African people in the American South. The songs proliferated in the last few decades of the eighteenth century leading up to the abolishment of legalized slavery in the 1860s. The African American spiritual (also called the Negro Spiritual) constitutes one of the largest and most significant forms of American folksong." An estimated 90% of transatlantic African Enslaved were captured by other Africans and sold to Europeans. Millions more remained enslaved in Africa, where slavery was a complex and deeply rooted part of culture going back centuries before widespread European presence on the continent. From 1501 through 1867, approximately "12.5 million Africans" from "almost every country with an Atlantic coastline" were kidnapped and coerced into slavery, according to the 2015 Atlas based on about 35,000 slaving voyages. Roughly 6% of all enslaved Africans transported via the trans Atlantic slave trade arrived in the United States, both before and after the colonial era; the remainder went to Brazil, the West Indies or other regions. The majority of these Africans came from the West African slave coast. Other sources estimate the Islamic slave trade enslaved similar numbers of Africans, with between 8 million and 17 million individuals taken from Africa between the 8th and 19th centuries along the Trans Saharan trade routes. The Portuguese Empire transported the first African enslaved peoples to the New World, in the 1560s, and until the 1700s Mexico was the primary destination for African Enslaved people under Spanish control. The first African enslaved people in what is now the United States arrived in 1526, making landfall in present day Winyah Bay, South Carolina in a short lived colony called San Miguel de Gualdape under control of the Spanish Empire. They were also the first enslaved Africans in North Americas to stage a slave rebellion. In 1619, the first slave ship had carried twenty people from the west central African kingdom of Kongo—to a life of enslavement in what is now, Mexico. The Kingdom of Kongo, at that time stretched over an area of in the watershed of the Congo River—the second longest river in Africa—and had a population of 2.5 million—was one of the largest African kingdoms. For a brief period, King João I of Kongo, who reigned from 1470 to 1509, had voluntarily converted to Catholicism, and for close to three centuries—from 1491 to 1750—the kingdom of Kongo had practiced Christianity and was an "independent [and] cosmopolitan realm." The descendants of the rice plantation enslaved Gullah people—whose country of origin is Sierra Leone—were unique, because they had been much more isolated on the islands off the coast of South Carolina. Gullah spirituals are sung in a creole language that was influenced by African American Vernacular English with the majority of African words coming from the Akan, Yoruba and Igbo. The institution of slavery in the United States ended with the conclusion of the US Civil War in 1865. The domestic slave trade that emerged after the United States Congress outlawed the international slave trade in 1808, and lasted until the U. S. Civil War, destroyed generations of African American families. His Narrative, which is the most famous of the stories written by former enslaved at that time, is one of the most influential pieces of literature that acted as a catalyst in the early years of the American abolitionist movement, according to the OCLC entry. Slave songs were called "Sorrow songs" by W. E. B. Du Bois in his 1903 book, The Souls of Black Folk
Hansonia Caldwell, the author of African American music, spirituals: the fundamental communal music of Black Americans and African American music: a chronology : 1619–1995, said that spirituals "sustained Africans when they were enslaved." She described them as "code songs" that "would announce meetings, as in "Steal Away", and describe the path for running away, as in "Follow the Drinkin' Gourd". "Go Down Moses" referred to Harriet Tubman – that was her nickname—so that when they heard that song, they knew she was coming to the area I often call the spiritual an omnibus term, because there are lots of different [subcategories] under it. They used to sing songs as they worked in the fields. In the church, it evolved into the gospel song. In the fields, it became the blues." Spirituals were originally oral, but by 1867 the first compilation, entitled "Slave Songbook", was published. The 1867 publication included spirituals that were well known and regularly sung in American churches but whose origins in plantations, had not been acknowledged. In their 1925 book, The Books of American Negro Spirituals, James Weldon Johnson and Grace Nail Johnson said that spirituals, which are "purely and solely the creation" of African Americans, represent "America's only type of folk music When it came to the use of words, the maker of the song was struggling as best he could under his limitations in language and, perhaps, also under a misconstruction or misapprehension of the facts in his source of material, generally the Bible." Spirituals were created by a "circumscribed community of people in bondage", over time they became known as the first "signature" music of the United States. said in 1973 that there is an important, interdependent, dynamic, and "unbroken conceptual relationship between African and African American music". Enslaved African Americans "in the plantation South drew on native rhythms and their African heritage." According to a May 2012 PBS interview, "spirituals were religious folks songs, often rooted in biblical stories, woven together, sung, and passed along from one slave generation to another". According to Walter Pitt's 1996 book, spirituals are a musical form that is indigenous and specific to the religious experience African slaves and their descendants in the United States. Pitts said that they were a result of the interaction of music and religion from Africa with music and religion of European origin. In a May 2012 PBS interview, Uzee Brown, Jr. said that spirituals were the "survival tools for the African slave". They brought with them from Africa long standing religious traditions that highlighted the importance of storytelling. Evidence of the vital role African music has played in the creation of African American spirituals exists, among other elements, in the use of "complex rhythms" and "polyrhythms" from West Africa.

Религия в повседневной жизни

Согласно верованиям религии рабов, "материальное и духовное являются частью неотъемного единства". Духовные песнопения обеспечивали некоторую защиту, ограждая афроамериканскую религию от колонизации и тем самым сохраняя "священное как потенциальное пространство сопротивления". Духовные песнопения не были просто различными версиями гимнов или библейских историй, а представляли собой творческое переосмысление материала: новые мелодии и музыка, переработанный текст и стилистические особенности выделяли эту музыку как самобытно афроамериканскую. Первое Великое Пробуждение, или "Евангельское Возрождение" – серия христианских пробуждений, охватившая в 1730-х и 1740-х годах Великобританию и её североамериканские колонии, привела к тому, что многие порабощённые люди в колониях обратились в христианство. В то время проповедники баптистской и методистской церквей из северных штатов обращали афроамериканцев в христианство, включая тех, кто находился в рабстве. В некоторых общинах афроамериканцы принимались в христианские общины в качестве диаконов. С 1800 по 1825 год порабощённые люди знакомились с религиозной музыкой, звучавшей на собраниях в лагерях на постоянно расширяющихся землях. По мере упадка африканских религиозных традиций в Америке в XVIII и XIX веках всё больше афроамериканцев принимало христианство. В 1982 году в "резкой критике" исследователей эпохи Пробуждения историк Йельского университета Джон Батлер заявил, что Пробуждение – это миф, сконструированный историками XVIII века, которые пытались использовать нарратив Пробуждения в своих собственных "религиозных целях".

Библейские темы

К XVII веку африканские рабы были знакомы с христианскими библейскими историями, такими как истории Моисея и Даниила, видя в них отражение собственных судеб. Среди рабов сформировалась африканизированная форма христианства, а афроамериканские духовные песнопения (спиричуэлс) стали способом "выразить новую веру общины, а также её скорби и надежды". Река Иордан в традиционной афроамериканской религиозной песне стала символической границей не только между этим миром и следующим, но могла символизировать и путь на север, к свободе, или же обозначать условную границу между рабством и вольной жизнью. Синкопа, или неровный ритм, была естественной частью духовной музыки. Песни исполнялись на инструментах, вдохновленных африканской музыкой. Сборник 1867 года был основан на полной коллекции Чарльза П. Уэра, который в основном собирал песни в Коффинс-Пойнте, на острове Сент-Хелена, Южная Каролина, родине афроамериканцев гулла, происходящих из Западной Африки. Большая часть книги 1867 года состояла из песен, записанных непосредственно от афроамериканцев. Хиггинсон восхищался бывшими рабами в своем полку, говоря: "Их поведение с оружием в руках заставило нацию признать их мужчинами". Он общался с солдатами и в 1869 году опубликовал мемуары "Армейская жизнь в чернокожем полку", включив в них тексты избранных спиричуэлсов. Во время Гражданской войны Хиггинсон записывал некоторые из спиричуэлсов, которые слышал в лагере. "Почти все их песни были глубоко религиозными по тону и написаны в минорной тональности, как по содержанию, так и по музыке". Начиная с 1871 года, Fisk Jubilee Singers начали гастролировать, вызывая больший интерес к "спиричуэлсам как концертному репертуару". К 1872 году Jubilee Singers издавали собственные сборники песен, в том числе "Поезд к Евангелию" ("The Gospel Train"). Преподобный Александр Рид посетил выступление Fisk Jubilee Singers в 1871 году и предложил им добавить несколько песен в их репертуар. Рид, который в 1850-х годах был смотрителем Академии Спенсервиля в Оклахоме, на территории нации чокто, слышал, как двое рабочих, порабощенных народом чокто – афроамериканская пара Уоллес Уиллис и его жена Минерва – поют "свои любимые плантационные песни" из двери своей хижины вечерами. Они выучили эти песни в "Миссисипи в юности". Рид предоставил Jubilee Singers тексты песен "Swing Low, Sweet Chariot", "Roll, Jordan, Roll", "The Angels are Coming", "I'm a Rolling", "Steal Away To Jesus" и других, которые пели Уиллис и его жена. К 1878 году коллектив Jubilee Singers распался. В 1890 году наследие певцов было возрождено, когда Элла Шеппард, одна из девяти оригинальных участниц Fisk Jubilee Singers, вернулась в Фиск и начала обучать новых исполнителей, в том числе Джона Уэсли Уорка-младшего (1871–1925). В 1899 году президент Университета Фиска Э. М. Крэват объявил о наборе смешанного (мужского и женского) ансамбля юбилейных певцов, который должен был гастролировать от имени университета.

By the 17th century, enslaved Africans were familiar with Christian biblical stories, such as the story of Moses and Daniel, seeing their own stories reflected in them. An Africanized form of Christianity evolved in the slave population with African American spirituals providing a way to "express the community's new faith, as well as its sorrows and hopes." The river Jordan in traditional African American religious song became a symbolic borderland not only between this world and the next. It could also symbolize travel to the north and freedom or could signify a proverbial border from the status of slavery to living free. Syncopation, or ragged time, was a natural part of spiritual music. Songs were played on African inspired instruments. The 1867 compilation built on the entire collection of Charles P. Ware, who had mainly collected songs at Coffin's Point, St. Helena Island, South Carolina, home to the African American Gullah people originally from West Africa. Most of the 1867 book consisted of songs gathered directly from African Americans. Higginson admired the former slaves in his regiment saying, "It was their demeanor under arms that shamed the nation into recognizing them as men." He mingled with the soldiers and in published his 1869 memoir Army Life in a Black Regiment in which he included the lyrics of selected spirituals. During the Civil War, Higginson wrote down some of the spirituals he heard in camp. "Almost all their songs were thoroughly religious in their tone, and were in a minor key, both as to words and music." Starting in 1871, the Fisk Jubilee Singers began touring, creating more interest in the "spirituals as concert repertory". By 1872, the Jubilee Singers were publishing their own books of songs, which included "The Gospel Train". Reverend Alexander Reid had attended a Fisk Jubilee Singers' performance in 1871, and suggested they add several songs to their repertoire. Reid, who had been a superintendent at the Spencerville Academy in Oklahoma in Choctaw Nation territory in the 1850s, had heard two workers enslaved by the Choctaw people, —an African American couple—Wallace Willis and his wife Minerva—singing "their favorite plantation songs" from their cabin door in the evenings. They had learned the songs in "Mississippi in their early youth." Reid provided the Jubilee Singers with the lyrics of "Swing Low, Sweet Chariot", Roll, Jordan, Roll, "The Angels are Coming", "I'm a Rolling", and "Steal Away To Jesus", and others that Willis and his wife had sung. By 1878 the Singers had disbanded. In 1890 the Singers legacy was revived when Ella Sheppard, Moore—one of the original nine Fisk Jubilee Singers—returned to Fisk and began to coach new jubilee vocalists, including John Wesley Work Jr. (1871–1925). In 1899, Fisk University president E. M. Cravath put out a call for a mixed (male and female) jubilee singers ensemble that would tour on behalf of the university.

Хэмптонские певцы

В 1873 году коллектив "Хэмптон Сингерс" был сформирован в Хэмптоне, штат Вирджиния, в учреждении, ныне известном как Университет Хэмптона. Они стали первым ансамблем, который мог по равным соперничать с "Юбилейными певцами". Под руководством Роберта Натаниэля Детта (1882–1943) до 1933 года "Хэмптон Сингерс" приобрели международное признание. Подобно Fisk Jubilee Singers, Tuskegee Institute Singers исполняли духовные гимны в адаптированной гармонизированной манере.

Концертная духовная традиция

Афроамериканские композиторы – Гарри Берли, Р. Натаниэль Детт и Уильям Доусон – создали «новый репертуар для концертной сцены», применив свое западное классическое образование к духовным песням (спиричуэлс). Они выносили спиричуэлс на концертные площадки и наставляли следующее поколение профессиональных музыкантов, начиная с начала XX века. Гарри Берли (1866–1949) – афроамериканский классический композитор и баритон, выступавший во многих концертных залах, опубликовал сборник Jubilee Songs of the United States в 1929 году, который впервые сделал спиричуэлс доступными для сольных концертных певцов в качестве художественных песен. Берли аранжировал спиричуэлс в классической форме. Он также был баритоном, выступавшим во многих концертных залах. Он познакомил классически образованных музыкантов, таких как Антонин Дворжак, с афроамериканскими спиричуэлс. Некоторые полагают, что Дворжак был вдохновлен спиричуэлс при создании своей Симфонии из Нового Света. Он обучал афроамериканских солистов, таких как Мариан Андерсон, как сольных классических певцов. Другие, такие как Роланд Хейс и Пол Роубсон, продолжили его дело. В 1918 году он сказал: «У нас есть этот замечательный кладезь народной музыки – мелодии порабощенного народа», но он не будет иметь ценности, если его не использовать. Мы должны обращаться со спиричуэлс «таким образом, чтобы их можно было представить в хоровой форме, в лирических и оперных произведениях, в концертах, сюитах и салонной музыке». Боатнер «подчеркивал важность аутентичности при сборе и транскрипции спиричуэлс, но также четко осознавал новые, стилизованные и отточенные способы их аранжировки и исполнения».

Духовность в современной жизни

The Fisk Jubilee Singers продолжают сохранять свою популярность в 21-м веке, выступая с живыми концертами в таких местах, как Grand Ole Opry House в 2019 году в Нэшвилле, штат Теннесси. В 2019 году Тейзвелл Томпсон представил музыкальное произведение, исполняемое а капелла, под названием Jubilee, которое является посвящением Fisk Jubilee Singers. Духовные песнопения (спиричуэлс) остаются важной частью культурного наследия, особенно в небольших афроамериканских церквях, часто баптистских или пятидесятнических, на юге США. Эверетт Маккорви основал The American Spiritual Ensemble в 1995 году – коллектив из примерно двух десятков профессиональных вокалистов, гастролирующих с исполнением спиричуэлс по Соединенным Штатам и за рубежом. Коллектив выпустил несколько компакт-дисков, включая "The Spirituals", и стал объектом документального фильма для общественного телевидения.

Стилистические истоки и качества

К качествам духовных песнопений относятся мастерство смешения голосов, чувства ритма и интонации. В своей книге 1954 года «Исследования африканской музыки» Артур Моррис Джонс (1889–1980), миссионер и этномузыколог, утверждал, что в африканской музыке «сложное переплетение контрастных ритмических рисунков» является центральным элементом, подобно тому, как гармония ценилась в европейской музыке. Джонс описал барабан как наивысшее выражение ритма, но он также может создаваться с помощью хлопанья в ладоши, ударов палкой, погремушек и «толочения в ступе». Со временем «сформировалась концертная традиция». Он описал, что «уже существовавшие духовные песнопения» использовались «тайком» как один из многих способов, которые люди применяли в своей «многоуровневой борьбе за свободу». В сегменте PBS Newshour 2017 года под названием «Пение в рабстве: песни выживания, песни свободы» говорилось, что, хотя это «не доказано, но считается», что «Wade in the Water» была одной из песен, связанных с «Подземной железной дорогой» — сетью тайных маршрутов и убежищ, используемых рабами в Соединенных Штатах для обретения свободы. Песня предупреждала рабов сойти с тропы и войти в воду, чтобы сбить с толку ищейку — используемую работорговцами — и не дать ей выследить их. Джонс описал, как в годы существования «Подземной железной дороги» «уже существовавшие духовные песнопения» использовались «тайком» как один из многих способов, которые люди применяли в своей «многоуровневой борьбе за свободу». Считалось, что некоторые песни содержали явные инструкции для беглых рабов о том, как избежать захвата и какой маршрут выбрать, чтобы успешно добраться до свободы. Другие духовные песнопения, которые, по мнению некоторых, содержат закодированные послания, включают «Поезд Евангелия», «Песнь свободных», «Спустись, сладкая колесница» и «Следуй за Большой Медведицей». Джеймс Келли в своей статье 2008 года отметил, что не хватает подтверждающих источников, чтобы доказать наличие зашифрованного послания в песне «Следуй за Большой Медведицей». В статье Стерлинга Брауна 1953 года говорилось, что есть ученые, которые «считают, что когда негры пели о свободе, они имели в виду только то, что имели в виду белые, то есть свободу от греха». Браун утверждал, что для порабощенного человека свобода также означала освобождение от рабства.

Qualities of the spirituals include mastery of the blending of voices, timing, and intonation. In his 1954 book Studies in African Music, Arthur Morris Jones (1889–1980), a missionary and ethnomusicologist, said that in African music, the "complex interweaving of contrasting rhythmic patterns" was central to African music, just as harmonies were valued in European music. Jones described the drum is the highest expression of rhythms, but they can also be produced through hand clapping, stick beating, rattles, and the "pounding of pestles in a mortar". Over time "formal concert tradition has evolved," He described "already existing spirituals" were employed "clandestinely" as one of the many ways people used in their "multilayered struggle for freedom." In a 2017 PBS Newshour, segment entitled "Singing in Slavery: Songs of Survival, Songs of Freedom" said that, while it is "has not been proven, it is believed"—that "Wade in the Water" was one of the songs associated with the Underground Railroad—a network of secret routes and safe houses used by slaves in the United States to find freedom. warn slaves to get off the trail and into the water to prevent bloodhounds—used by the slavers—from following their trail. Jones described how during the years of the Underground Railroad "already existing spirituals" were employed "clandestinely" as one of the many ways people used in their "multilayered struggle for freedom." Certain songs were believed to have contained explicit instructions to fugitive slaves on how to avoid capture and the route to take to successfully make their way to freedom. Other spirituals that some believe have coded messages include "The Gospel Train", "Song of the Free", and "Swing Low, Sweet Chariot", "Follow the Drinking Gourd". James Kelley in his 2008 article said that there is a lack of corroborating sources to prove that there is a coded message in "Follow the Drinking Gourd". One 1953 article by Sterling Brown said that there are scholars who "believe that when the Negro sang of freedom, he meant only what the whites meant, namely freedom from sin." Brown said that, to an enslaved person freedom would also mean freedom from slavery.

Рабочие песни

В антологии 1927 года "Американский сборник песен", составленной Карлом Сэндбургом (1878–1967), американским поэтом и фольклористом, он писал, что песня "Ain' go'n' to study war no mo'" была примером спиричуэла, который афроамериканцы использовали как рабочую песню. Он отмечал, что "по мере того, как певцы продолжают, час за часом, они включают в текст строки из многих других спиричуэлов. Темп имеет важное значение. Он никогда не бывает монотонным, но всегда полон жизни, не достигая экстаза, однако оставаясь устойчивым и уверенным в своем ритме. Это спиричуэл, созданный для работы. Слово "война" произносится как "ва" или "вау", как будто рифмуется со словом "saw". Слово "лошадь" произносится как "хасс". И так далее, в манере афроамериканцев экономить слова в речи и пении."

Полевые холеры

Музыка полевых криков, также известная как музыка левеевых лагерей (levee camp holler music), была ранней формой афроамериканской музыки, описанной в XIX веке. Полевые крики – вопли и призывы порабощенных людей и позднее батраков, работавших на хлопковых полях, в тюремных бригадах, на железнодорожных стройках (ганди-дэнсеры) или в лагерях по производству скипидара – стали предшественниками принципа «вопрос-ответ» в афроамериканских духовных песнях и госпеле, джаг-бэндах, минстрел-шоу, фортепианном страйде и, в конечном итоге, блюзе, ритм-энд-блюзе, джазе и афроамериканской музыке в целом. К 1967 году Джонс стал главным представителем афроамериканской интеллигенции, вытеснив Джеймса Болдуина, согласно рецензии 1965 года на книгу «Blues People». Форма блюза возникла в 1860-х годах на Глубоком Юге – в Южной Каролине, Миссисипи, Флориде, Алабаме, Джорджии, Луизиане, Теннесси и Техасе – штатах, наиболее зависимых от рабского труда на плантациях и содержавших наибольшее количество порабощенных людей. Эта форма коллективно разрабатывалась поколениями и общинами порабощенных афроамериканцев, начиная с «несопровождаемых рабочих песен плантационной культуры». Исторические корни блюза были прослежены до западноафриканских источников такими исследователями, как Пол Оливер и Герхард Кубик, с элементами, такими как «форма отклика «лидер и хор»». Блюз стал «самым широко записанным из всех традиционных музыкальных жанров» и с начала 1960-х годов – «самым важным фактором, повлиявшим на развитие западной популярной музыки».

Когда 10 августа 1920 года Мами Смит записала на Okeh песню композитора Перри Брэдфорда (1893–1970) «New York City Crazy Blues», она имела коммерческий успех и открыла коммерческий рынок звукозаписи для афроамериканской аудитории. До успеха этой записи коммерческие звукозаписывающие компании привлекали музыкантов, не являющихся афроамериканцами, для исполнения афроамериканской музыки. Афроамериканский ансамбль Брэдфорда, Jazz Hounds, «играл вживую, импровизировал», исполнял «непредсказуемую», «стремительную» музыку, которая была «освежающим контрастом с чопорными интерпретациями блюза, предлагаемыми белыми исполнителями в 1910-х годах».

Евангельские песни

Священная музыка включает в себя как духовные песнопения, так и госпел, которые "возникли в афроамериканских церквях и стали всемирно признанным жанром популярной музыки. В своих самых ранних формах госпел был неотъемлемой частью религиозных обрядов и церемоний во время богослужений. В настоящее время госпел также коммерциализирован и использует современные светские мотивы, сохраняя при этом духовное и религиозное содержание". Гораций Кларенс Бойер проследил формирование госпела как "отдельного музыкального стиля" до 1906 года в пятидесятнических церквях на юге США. Великая миграция афроамериканцев с юга на север, особенно в 1930-х годах, способствовала проникновению песен госпел в "основное русло американской поп-культуры". Расцвет госпела пришелся на период с 1945 по 1955 год – "Золотой век госпела". Вокальные квартеты в стиле госпел, такие как Golden Jubilee Quartet и Golden Gate Quartet, изменили стиль духовных песнопений, внедрив инновационный юбилейный стиль с новыми гармониями, синкопами и сложными аранжировками. Примером их творчества является исполнение песни "О, Иона!". Golden Gate Quartet, активно выступавший с 1934 по конец 1940-х годов, участвовал в концерте "От духовных песнопений к свингу" в Карнеги-холле в конце 1930-х годов.

Белые спиритуалы

В своей книге 1938 года «Белые духовные гимны в Южных высокогорьях» Джордж Пуллен Джексон из Университета Вандербильта в Нэшвилле обратил внимание на существование жанра белых духовных гимнов, который во многих аспектах отличался от афроамериканских духовных гимнов. Диуф отмечает сходство между исламским призывом к молитве (происходящим от Билала ибн Рабаха, известного абиссинского мусульманина в начале VII века) и музыкой полевых криков XIX века, отмечая, что у обоих есть схожие тексты, восхваляющие Бога, мелодия, изменения нот, «слова, которые, кажется, дрожат и вибрируют» в голосовых связках, резкие изменения в музыкальных ладах и носовая интонация. Она считает, что истоки музыки полевых криков лежат в африканском мусульманском рабстве, на долю которого приходилось, по оценкам, 30% африканских рабов в Америке. По словам Кубика, «вокальный стиль многих блюзовых исполнителей, использующих мелизмы, волнистую интонацию и так далее, является наследием обширного региона Западной Африки, который с VII и VIII веков находился в контакте с арабским исламским миром Магриба». Особенно значительным было транс-сахарское взаимопроникновение музыкальных традиций Магриба и Сахеля. Существовала разница в музыке, исполняемой преимущественно мусульманскими рабами из Сахеля, и преимущественно немусульманскими рабами из прибрежной Западной Африки и Центральной Африки. Рабы-мусульмане из Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты, а также сольное пение, в то время как немусульманские рабы обычно предпочитали барабаны и хоровое пение. Владельцы плантаций, опасаясь восстаний, запретили барабаны и хоровое пение, но разрешили рабам из Сахеля продолжать петь и играть на духовых и струнных инструментах, которые владельцы плантаций считали менее опасными. Согласно Кюриэлю, эти струнные инструменты могли быть предшественниками банджо. Хотя многих заставляли обращаться в христианство, рабам из Сахеля разрешалось сохранять свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара. Некоторым также разрешалось выступать на балах для рабовладельцев, что способствовало распространению их музыки по всему Югу.

In his 1938 book, White Spirituals in the Southern Uplands, Vanderbilt University's George Pullen Jackson in Nashville drew attention to the existence of a white spiritual genre which differed in many aspects from African American spirituals. Diouf notes a resemblance between the Islamic call to prayer (originating from Bilal ibn Rabah, a famous Abyssinian African Muslim in the early 7th century) and 19th century field holler music, noting that both have similar lyrics praising God, melody, note changes, "words that seem to quiver and shake" in the vocal chords, dramatic changes in musical scales, and nasal intonation. She attributes the origins of field holler music to African Muslim slaves who accounted for an estimated 30% of African slaves in America. According to Kubik, "the vocal style of many blues singers using melisma, wavy intonation, and so forth is a heritage of that large region of West Africa that had been in contact with the Arabic Islamic world of the Maghreb since the seventh and eighth centuries." There was particularly a significant trans Saharan cross fertilization between the musical traditions of the Maghreb and the Sahel. There was a difference in the music performed by the predominantly Muslim Sahelian slaves and the predominantly non Muslim slaves from coastal West Africa and Central Africa. The Sahelian Muslim slaves generally favored wind and string instruments and solo singing, whereas the non Muslim slaves generally favored drums and group chants. Plantation owners who feared revolt outlawed drums and group chants, but allowed the Sahelian slaves to continue singing and playing their wind and string instruments, which the plantation owners found less threatening. According to Curiel stringed instruments these string instruments may have the precursor to the banjo. While many were pressured to convert to Christianity, the Sahelian slaves were allowed to maintain their musical traditions, adapting their skills to instruments such as the fiddle and guitar. Some were also allowed to perform at balls for slave holders, allowing the migration of their music across the Deep South.