Плотные музыкальные аккорды: исследование тоновых кластеров

Введение

Плотный музыкальный аккорд

Тональный кластер – это музыкальный аккорд, состоящий как минимум из трех соседних тонов в гамме. Типичные тональные кластеры основаны на хроматической гамме и разделены полутонами. Например, одновременное нажатие трех соседних клавиш фортепиано (таких как до, до-диез и ре) создаёт тональный кластер. Варианты тональных кластеров включают аккорды, состоящие из соседних тонов, разделенных диатонически, пентатонически или микротонально. На фортепиано такие кластеры часто образуются одновременным нажатием соседних белых или чёрных клавиш. В начале XX века тональные кластеры заняли центральное место в новаторских произведениях исполнителей рэгтайма Джелли Ролл Мортона и Скотта Джоплина. В 1910-х годах композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл были признаны первыми, кто предпринял масштабное исследование тональных кластеров. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые не были публично исполнены до конца 1920-х или 1930-х годов, как и Бела Барток в конце этого десятилетия. С середины XX века они заметно присутствуют в творчестве таких композиторов, как Лу Харрисон, Джачинто Счелси, Альфред Шнитке и Карлхайнц Штокхаузен, а позднее – Эрик Уитакер. Тональные кластеры также играют важную роль в творчестве музыкантов фри-джаза, таких как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп. В большинстве западной музыки тональные кластеры обычно воспринимаются как диссонансные. Кластеры могут исполняться практически на любом инструменте, позволяющем одновременно извлекать три или более нот, а также большинством инструментальных ансамблей или вокальных групп. Клавиатурные инструменты особенно подходят для исполнения тональных кластеров, поскольку на них относительно легко играть несколько нот одновременно.

Теория музыки и классификация

Прототипичные тоновые кластеры – это аккорды из трех или более соседних нот на хроматической шкале, то есть три или более соседних тона, каждый из которых разделен лишь полутоном. Трихордные стеки, основанные на диатонических и пентатонических гаммах, также, в строгом смысле, являются тоновыми кластерами. Однако эти стеки содержат интервалы между нотами, превышающие полутоновые промежутки, характерные для хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (представляя черные клавиши как простирающиеся до края клавиатуры): диатонические гаммы, обычно исполняемые на белых клавишах, содержат лишь два полутоновых интервала, остальные – целые тоны. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно исполняемые на черных клавишах, построены исключительно из интервалов, превышающих полутон. Комментаторы, таким образом, склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «тоновые кластеры» только когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. В стандартной западной классической музыкальной практике все тоновые кластеры классифицируются как секундовые аккорды – то есть они построены из минорных секунд (интервалы в один полутон), мажорных секунд (интервалы в два полутона) или, в случае некоторых пентатонических кластеров, увеличенных секунд (интервалы в три полутона). Стеки соседних микротональных тонов также составляют тоновые кластеры. В тоновых кластерах ноты звучат полно и унисонно, что отличает их от орнаментированных фигур, включающих аччьяккатуры и тому подобное. Их эффект также, как правило, отличается: там, где орнаментика используется для привлечения внимания к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией, тоновые кластеры в основном используются как самостоятельные звуки. Хотя, по определению, ноты, формирующие кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начинали звучать в один и тот же момент. Например, в хоровом «Эпитафии для лунного света» Р. Мюррея Шафера (1968) тоновый кластер строится путем разделения каждой хоровой секции (сопрано/альт/тенор/бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей входит отдельно, напевая ноту на полутон ниже, чем нота, напеваемая предыдущей частью, пока все шестнадцать не начнут вносить вклад в кластер. Тоновые кластеры обычно рассматриваются как диссонирующие музыкальные текстуры и даже определяются как таковые. Однако, как отмечает Алан Белкин, тембр инструмента может существенно влиять на их эффект: «Кластеры звучат довольно агрессивно на органе, но значительно смягчаются при исполнении на струнных (возможно, потому, что незначительные, непрерывные колебания высоты в последних обеспечивают некоторую внутреннюю подвижность)». В своей первой опубликованной работе на эту тему Генри Коуэлл заметил, что тоновый кластер «более приятен» и «приемлем для слуха, если его внешние границы образуют консонирующий интервал». Коуэлл объясняет: «естественное расположение так называемых диссонансов – это секунды, как в обертоновом ряду, а не септимы и ноны. Группы, расположенные на секунды, могут звучать эвфонично, особенно если исполняются в сочетании с основными аккордными нотами, взятыми из нижних ступеней того же обертонового ряда. Это объединяет их и объясняет их слуху». Тоновые кластеры также рассматривались как шум. Как говорит Маурисио Кагель, «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». Таким образом, тоновые кластеры также подходят для использования в перкуссионной манере. Исторически они иногда обсуждались с некоторым пренебрежением. В одном учебнике 1969 года тоновый кластер определяется как «дополнительный гармонический ком нот».

Prototypical tone clusters are chords of three or more adjacent notes on a chromatic scale, that is, three or more adjacent pitches each separated by only a semitone. Three note stacks based on diatonic and pentatonic scales are also, strictly speaking, tone clusters. However, these stacks involve intervals between notes greater than the half tone gaps of the chromatic kind. This can readily be seen on a keyboard, where the pitch of each key is separated from the next by one semitone (visualizing the black keys as extending to the edge of the keyboard): Diatonic scales—conventionally played on the white keys—contain only two semitone intervals; the rest are full tones. In Western musical traditions, pentatonic scales—conventionally played on the black keys—are built entirely from intervals larger than a semitone. Commentators thus tend to identify diatonic and pentatonic stacks as "tone clusters" only when they consist of four or more successive notes in the scale. In standard Western classical music practice, all tone clusters are classifiable as secundal chords—that is, they are constructed from minor seconds (intervals of one semitone), major seconds (intervals of two semitones), or, in the case of certain pentatonic clusters, augmented seconds (intervals of three semitones). Stacks of adjacent microtonal pitches also constitute tone clusters. In tone clusters, the notes are sounded fully and in unison, distinguishing them from ornamented figures involving acciaccaturas and the like. Their effect also tends to be different: where ornamentation is used to draw attention to the harmony or the relationship between harmony and melody, tone clusters are for the most part employed as independent sounds. While, by definition, the notes that form a cluster must sound at the same time, there is no requirement that they must all begin sounding at the same moment. For example, in R. Murray Schafer's choral Epitaph for Moonlight (1968), a tone cluster is constructed by dividing each choir section (soprano/alto/tenor/bass) into four parts. Each of the sixteen parts enters separately, humming a note one semitone lower than the note hummed by the previous part, until all sixteen are contributing to the cluster. Tone clusters have generally been thought of as dissonant musical textures, and even defined as such. As noted by Alan Belkin, however, instrumental timbre can have a significant impact on their effect: "Clusters are quite aggressive on the organ, but soften enormously when played by strings (possibly because slight, continuous fluctuations of pitch in the latter provide some inner mobility)." In his first published work on the topic, Henry Cowell observed that a tone cluster is "more pleasing" and "acceptable to the ear if its outer limits form a consonant interval." Cowell explains, "the natural spacing of so called dissonances is as seconds, as in the overtone series, rather than sevenths and ninths Groups spaced in seconds may be made to sound euphonious, particularly if played in conjunction with fundamental chord notes taken from lower in the same overtone series. Blends them together and explains them to the ear." Tone clusters have also been considered noise. As Mauricio Kagel says, "clusters have generally been used as a kind of anti harmony, as a transition between sound and noise." Tone clusters thus also lend themselves to use in a percussive manner. Historically, they were sometimes discussed with a hint of disdain. One 1969 textbook defines the tone cluster as "an extra harmonic clump of notes."

В поздней классической музыке

В 1922 году композитор Дэн Рудьяр, друг Коуэлла, с одобрением заявил, что развитие группы тонов "под угрозой ставит само существование" "музыкальной единицы, ноты". Хотя эта угроза не реализовалась, кластеры начали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Уже тогда Арон Копленд написал свои "Три настроения" (также известные как "Три эскиза"; 1920–21) для фортепиано, название которых, по-видимому, является данью уважения произведению Лео Орнштейна, включающему в себя тройной форте кластер. Самым известным композитором, непосредственно вдохновленным демонстрациями Коуэлла его тоновых кластерных пьес, был Бела Барток, который попросил разрешения использовать этот метод. Первый фортепианный концерт Бартока, фортепианная соната и "Ночная музыка" из сюиты "Извне" (все 1926) – его первые значительные работы после трех лет, в течение которых он мало писал – широко используют тоновые кластеры. В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал кластеры клавиш в нескольких произведениях, таких как его "Прелюдия для фортепиано" (1937). Еще в 1942 году Джон Кейдж, также учившийся у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; "В Имя Холокоста" (In the Name of the Holocaust), из декабря того же года, включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. "Двадцать взглядов на Младенца Иисуса" (Vingt regards sur l'enfant Jésus) (1944) Оливье Мессьена, часто описываемая как самое важное сольное фортепианное произведение первой половины двадцатого века, использует кластеры на протяжении всей пьесы. Они появлялись во многих последующих фортепианных произведениях, написанных целым рядом композиторов. В "Клавиерштюке X" (1961) Карлхайнца Штокхаузена смело и риторически используются хроматические кластеры, масштабированные в семь степеней ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластерные арпеджио и кластерные глиссандо. Написанное два десятилетия спустя, его "Клавиерштюк XIII" использует многие из тех же техник, а также кластеры, требующие от пианиста сесть на клавиатуру. "Явления, элегические песни и вокализы для сопрано и усиленного фортепиано" (Apparitions, Elegiac Songs, and Vocalises for Soprano and Amplified Piano) (1979) Джорджа Крамба, написанные на стихи Уолта Уитмена, наполнены кластерами, включая огромный, который вводит три его раздела. Вторая часть для фортепиано из вокального цикла Джозефа Швантнера "Магабунда" (Magabunda) (1983) содержит, возможно, самый большой аккорд, когда-либо написанный для одного инструмента: все 88 нот на клавиатуре. Хотя тоновые кластеры традиционно ассоциируются с фортепиано, и особенно с репертуаром для сольного фортепиано, они также играют важную роль в композициях для камерных групп и больших ансамблей. Роберт Рейгл определяет органную и скрипичную сонату "Sonata Religiosa" (1925) хорватского композитора Иосипа Славенского, с ее устойчивыми хроматическими кластерами, как "отсутствующее звено между Айвсом и [Дьёрдьем] Лигети". Барток использует как диатонические, так и хроматические кластеры в своем Четвертом струнном квартете (1928). Техника звуковой массы в таких произведениях, как Струнный квартет (1931) Рут Кроуфорд Сигер и "Метастазис" (Metastaseis) (1955) Янниса Ксенакиса, является развитием тонового кластера. "В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, тоновые кластеры по существу статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; главное – звуковая масса". В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем "одно из крупнейших скоплений отдельных тонов, которые были написаны", "Тренодия к жертвам Хиросимы" (Threnody to the Victims of Hiroshima) (1959) Кшиштофа Пендерецкого для 52 струнных инструментов, четвертьтоновые кластеры "кажется, абстрагировали и усилили черты, определяющие крики ужаса и скорбные вопли". Кластеры появляются в двух разделах электронной музыки в "Контактах" (Kontakte) (1958–60) Штокхаузена, сначала как "молотные точки, очень сложные для синтеза", по словам Робина Макони, затем как глиссандо. В 1961 году Лигети написал, возможно, самый большой кластерный аккорд – в оркестровом "Атмосферах" (Atmosphères), каждая нота в хроматической гамме в диапазоне пяти октав играется одновременно (тихо). В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. "Volumina" (1961–62), графически обозначенная, состоит из статических и подвижных кластерных масс и использует многие передовые техники игры в кластеры. Восьмое движение оратории Мессьена "Преображение Господа нашего Иисуса Христа" (La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ) (1965–69) содержит "мерцающий ореол глиссандо тоновых кластеров" в струнных, вызывающий "яркое облако", к которому отн...

In 1922, composer Dane Rudhyar, a friend of Cowell's, declared approvingly that the development of the tone cluster "imperilled [the] existence" of "the musical unit, the note." While that threat was not to be realized, clusters began to appear in the works of a growing number of composers. Already, Aaron Copland had written his Three Moods (aka Trois Esquisses; 1920–21) for piano—its name an apparent homage to a piece of Leo Ornstein's—which includes a triple forte cluster. The most renowned composer to be directly inspired by Cowell's demonstrations of his tone cluster pieces was Béla Bartók, who requested Cowell's permission to employ the method. Bartók's First Piano Concerto, Piano Sonata, and the "Night Music" from the Out of Doors suite (all 1926), his first significant works after three years in which he produced little, extensively feature tone clusters. In the 1930s, Cowell's student Lou Harrison utilized keyboard clusters in several works such as his Prelude for Grandpiano (1937). At least as far back as 1942, John Cage, who also studied under Cowell, began writing piano pieces with cluster chords; In the Name of the Holocaust, from December of that year, includes chromatic, diatonic, and pentatonic clusters. Olivier Messiaen's Vingt regards sur l'enfant Jésus (1944), often described as the most important solo piano piece of the first half of the twentieth century, employs clusters throughout. They would feature in numerous subsequent piano works, by a range of composers. Karlheinz Stockhausen's Klavierstück X (1961) makes bold, rhetorical use of chromatic clusters, scaled in seven degrees of width, from three to thirty six semitones, as well as ascending and descending cluster arpeggios and cluster glissandi. Written two decades later, his Klavierstück XIII employs many of the same techniques, along with clusters that call for the pianist to sit down on the keyboard. George Crumb's Apparitions, Elegiac Songs, and Vocalises for Soprano and Amplified Piano (1979), a setting of verse by Walt Whitman, is filled with clusters, including an enormous one that introduces three of its sections. The piano part of the second movement of Joseph Schwantner's song cycle Magabunda (1983) has perhaps the single largest chord ever written for an individual instrument: all 88 notes on the keyboard. While tone clusters are conventionally associated with the piano, and the solo piano repertoire in particular, they have also assumed important roles in compositions for chamber groups and larger ensembles. Robert Reigle identifies Croatian composer Josip Slavenski's organ and violin Sonata Religiosa (1925), with its sustained chromatic clusters, as "a missing link between Ives and [György] Ligeti." Bartók employs both diatonic and chromatic clusters in his Fourth String Quartet (1928). The sound mass technique in such works as Ruth Crawford Seeger's String Quartet (1931) and Iannis Xenakis's Metastaseis (1955) is an elaboration of the tone cluster. "Unlike most tonal and non tonal linear dissonances, tone clusters are essentially static. The individual pitches are of secondary importance; it is the sound mass that is foremost." In one of the most famous pieces associated with the sound mass aesthetic, containing, "one of the largest clustering of individual pitches that has been written", Krzysztof Penderecki's Threnody to the Victims of Hiroshima (1959), for fifty two string instruments, the quarter tone clusters "see[m] to have abstracted and intensified the features that define shrieks of terror and keening cries of sorrow." Clusters appear in two sections of the electronic music of Stockhausen's Kontakte (1958–60)—first as "hammering points very difficult to synthesize", according to Robin Maconie, then as glissandi. In 1961, Ligeti wrote perhaps the largest cluster chord ever—in the orchestral Atmosphères, every note in the chromatic scale over a range of five octaves is played at once (quietly). Ligeti's organ works make extensive use of clusters. Volumina (1961–62), graphically notated, consists of static and mobile cluster masses, and calls on many advanced cluster playing techniques. The eighth movement of Messiaen's oratorio La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ (1965–69) features "a shimmering halo of tone cluster glissandi" in the strings, evoking the "bright cloud" to which the narrative refers Orchestral clusters are employed throughout Stockhausen's Fresco (1969) and Trans (1971). In Morton Feldman's Rothko Chapel (1971), "Wordless vocal tone clusters seep out through the skeletal arrangements of viola, celeste, and percussion." Aldo Clementi's chamber ensemble piece Ceremonial (1973) evokes both Verdi and Ives, combining the original extended duration and mass cluster concepts: a weighted wooden board placed on an electric harmonium maintains a tone cluster throughout the work. Keyboard clusters are set against orchestral forces in piano concertos such as Einojuhani Rautavaara's first (1969) and Esa Pekka Salonen's (2007), the latter suggestive of Messiaen. The choral compositions of Eric Whitacre often employ clusters, as a trademark of his style. Whitacre's chord clusters are fundamentally based around voice leading and not easily interpretable by traditional harmonic analysis. Three composers who made frequent use of tone clusters for a wide variety of ensembles are Giacinto Scelsi, Alfred Schnittke—both of whom often worked with them in microtonal contexts—and Lou Harrison. Scelsi employed them for much of his career, including in his last large scale work, Pfhat (1974), which premiered in 1986. They are found in works of Schnittke's ranging from the Quintet for Piano and Strings (1972–76), where "microtonal strings fin[d] tone clusters between the cracks of the piano keys," to the choral Psalms of Repentance (1988). Harrison's many pieces featuring clusters include Pacifika Rondo (1963), Concerto for Organ with Percussion (1973), Piano Concerto (1983–85), Three Songs for male chorus (1985), Grand Duo (1988), and Rhymes with Silver (1996).

В джазе

Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в самых разных стилях с самого начала развития джаза. Около рубежа двадцатого века пианист из Сторивилля, Джелли Ролл Мортон, начал исполнять рагтаймовую адаптацию французской квадрили, вводя крупные хроматические кластеры тонов, извлекаемые его левым предплечьем. Этот рычащий эффект побудил Мортона назвать пьесу "Tiger Rag". В 1909 году в намеренно экспериментальном "Wall Street Rag" Скотта Джоплина был включен раздел с заметными нотированными кластерами тонов. Четвертый из цикла Pastime Rags Арти Мэтьюса (1913–20) содержит диссонирующие кластеры правой руки. Телониус Монк в таких произведениях, как "Bright Mississippi" (1962), "Introspection" (1946) и "Off Minor" (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и для подчеркивания напряжения в её завершении. Они звучат в "Mr. Freddy Blues" Арта Тейтума (1950), поддерживая перекрестные ритмы. К 1953 году Дэйв Брубек использовал фортепианные кластеры тонов и диссонанс, предвосхищая стиль, который вскоре развил пионер фри-джаза Сесил Тейлор. Подход пианиста хард-бопа Хораса Сильвера является еще более явным предшественником использования кластеров Тейлором. В ту же эпоху кластеры появляются в качестве пунктуационных знаков в ведущих линиях Герби Николса. В "The Gig" (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, "диссонирующие ноты и кластеры тонов изображают подборную группу, не согласную друг с другом в том, что играть". Записанные примеры кластерной игры Дюка Эллингтона включают "Summertime" (1961), "And His Mother Called Him Bill" (1967) и "This One's for Blanton!", его посвящение бывшему басисту, записанное в 1972 году с басистом Рэем Брауном. Интерпретация Билла Эванса "Come Rain or Come Shine" из альбома Portrait in Jazz (1960) начинается с поразительного пятитонового кластера. В джазе, как и в классической музыке, кластеры тонов не ограничивались клавиатурой. В 1930-х годах в "Stratosphere" оркестра Джимми Лансфорда были включены ансамблевые кластеры среди множества прогрессивных элементов. В апрельской записи 1947 года оркестра Стэна Кентона "If I Could Be With You One Hour Tonight", аранжированной Питом Руголо, звучит драматический четырехнотный кластер тромбонов в конце второго припева. Как описал критик Фред Каплан, в выступлении оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году были представлены аранжировки с коллективным "дуновением богатых, темных тональных кластеров, вызывающих ассоциации с Равелем". Аккордовые кластеры также встречаются в партитурах аранжировщика Гила Эванса. В своей характерно изобретательной аранжировке "There's a boat that's leaving soon for New York" Джорджа Гершвина из альбома Porgy and Bess Эванс добавляет аккордовые кластеры, оркестрованные для флейт, альт-саксофона и приглушенных труб, в качестве фона для сопровождения сольной импровизации Майлза Дэвиса. В начале 1960-х годов аранжировки Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концерт-джаз-бэнда Маллигана использовали кластеры тонов в плотном стиле, напоминающем как Эллингтона, так и Равеля. Соло Эрика Долфи для бас-кларнета часто включали "микротональные кластеры, вызванные яростным передуванием". Критик Роберт Палмер назвал "острый кластер тонов", который "пронзает поверхность песни и проникает в её сердце", фирменным знаком гитариста Джима Холла. Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор активно использовал их как часть своего импровизационного метода с середины 1950-х годов. Как и большая часть его музыкального словаря, его кластеры работают "на континууме где-то между мелодией и перкуссией". Одной из основных целей Тейлора при использовании кластеров было избежать доминирования какой-либо конкретной высоты звука. Ведущий композитор фри-джаза, руководитель группы и пианист Сан Ра часто использовал их для перестановки "музыкальной мебели", как описал ученый Джон Ф. Свед: Когда он чувствовал, что [фрагменту] необходимо вступление или окончание, новое направление или свежий материал, он призывал к пространственному аккорду, коллективно импровизированному кластеру тонов с высокой громкостью, который "мог предложить новую мелодию, возможно, ритм". Это было пианистически обусловленное средство, которое создавало новый контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области. С распространением фри-джаза в 1960-х годах росло и использование кластеров тонов. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер описывает как "бесконечные формы и контрасты" Тейлора, соло Мухаля Ричарда Абрамса используют кластеры тонов в аналогично свободном, но более лиричном, текучем контексте. Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; по описанию Палмера, он исполнял "разбивающие стекло кластеры тонов, звучавшие так, будто кто-то вырывает звукосниматели из гитары, не удосужившись отключить её от перегруженного усилителя". Пианист Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником кластеров тонов в фри-джазе, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном, который работал с Абрамсом в начале своей карьеры. С 1990-х годов Мэтью Шипп развивал инновации Тейлора в этой области. Европейские пианисты фри-джаза, внесшие вклад в развитие палитры кластеров тонов, включают Гюнтера Хампеля и Александра фон Шлиппенбаха. Дон Пуллен, соединявший фри-джаз и мейнстрим, "имел технику перекатывания запястьями во время импровизации — внешние края его рук от этого покрывались шрамами — чтобы создавать движущиеся кластеры тонов", пишет критик Бен Рэтлифф. "Начиная с арпеджио, он мог создавать водовороты шума на клавиатуре, похожие на лаконичные вспышки Сесила Тейлора". Джон Медески использует кластеры тонов в качестве клавишника Medeski Martin & Wood, который смешивает элементы фри-джаза со стилем соул-джаз/джем-бэнд.

Tone clusters have been employed by jazz artists in a variety of styles, since the very beginning of the form. Around the turn of the twentieth century, Storyville pianist Jelly Roll Morton began performing a ragtime adaptation of a French quadrille, introducing large chromatic tone clusters played by his left forearm. The growling effect led Morton to dub the piece his "Tiger Rag" In 1909, Scott Joplin's deliberately experimental "Wall Street Rag" included a section prominently featuring notated tone clusters. The fourth of Artie Matthews's Pastime Rags (1913–20) features dissonant right hand clusters. Thelonious Monk, in pieces such as "Bright Mississippi" (1962), "Introspection" (1946) and "Off Minor" (1947), uses clusters as dramatic figures within the central improvisation and to accent the tension at its conclusion. They are heard on Art Tatum's "Mr. Freddy Blues" (1950), undergirding the cross rhythms. By 1953, Dave Brubeck was employing piano tone clusters and dissonance in a manner anticipating the style free jazz pioneer Cecil Taylor would soon develop. The approach of hard bop pianist Horace Silver is an even clearer antecedent to Taylor's use of clusters. During the same era, clusters appear as punctuation marks in the lead lines of Herbie Nichols. In "The Gig" (1955), described by Francis Davis as Nichols's masterpiece, "clashing notes and tone clusters depic[t] a pickup band at odds with itself about what to play." Recorded examples of Duke Ellington's piano cluster work include "Summertime" (1961) and And His Mother Called Him Bill (1967) and This One's for Blanton!, his tribute to a former bass player, recorded in 1972 with bassist Ray Brown. Bill Evans' interpretation of "Come Rain or Come Shine" from the album Portrait in Jazz (1960), opens with a striking 5 tone cluster. In jazz, as in classical music, tone clusters have not been restricted to the keyboard. In the 1930s, the Jimmie Lunceford Orchestra's "Stratosphere" included ensemble clusters among an array of progressive elements. The Stan Kenton Orchestra's April 1947 recording of "If I Could Be With You One Hour Tonight," arranged by Pete Rugolo, features a dramatic four note trombone cluster at the end of the second chorus. As described by critic Fred Kaplan, a 1950 performance by the Duke Ellington Orchestra features arrangements with the collective "blowing rich, dark, tone clusters that evoke Ravel." Chord clusters also feature in the scores of arranger Gil Evans. In his characteristically imaginative arrangement of George Gershwin's "There's a boat that's leaving soon for New York" from the album Porgy and Bess, Evans contributes chord clusters orchestrated on flutes, alto saxophone and muted trumpets as a background to accompany Miles Davis' solo improvisation. In the early 1960s, arrangements by Bob Brookmeyer and Gerry Mulligan for Mulligan's Concert Jazz Band employed tone clusters in a dense style bringing to mind both Ellington and Ravel. Eric Dolphy's bass clarinet solos would often feature "microtonal clusters summoned by frantic overblowing." Critic Robert Palmer called the "tart tone cluster" that "pierces a song's surfaces and penetrates to its heart" a specialty of guitarist Jim Hall's. Clusters are especially prevalent in the realm of free jazz. Cecil Taylor has used them extensively as part of his improvisational method since the mid 1950s. Like much of his musical vocabulary, his clusters operate "on a continuum somewhere between melody and percussion." One of Taylor's primary purposes in adopting clusters was to avoid the dominance of any specific pitch. Leading free jazz composer, bandleader, and pianist Sun Ra often used them to rearrange the musical furniture, as described by scholar John F. Szwed:
When he sensed that [a] piece needed an introduction or an ending, a new direction or fresh material, he would call for a space chord, a collectively improvised tone cluster at high volume which "would suggest a new melody, maybe a rhythm." It was a pianistically conceived device which created another context for the music, a new mood, opening up fresh tonal areas. As free jazz spread in the 1960s, so did the use of tone clusters. In comparison with what John Litweiler describes as Taylor's "endless forms and contrasts," the solos of Muhal Richard Abrams employ tone clusters in a similarly free, but more lyrical, flowing context. Guitarist Sonny Sharrock made them a central part of his improvisations; in Palmer's description, he executed "glass shattering tone clusters that sounded like someone was ripping the pickups out of the guitar without having bothered to unplug it from its overdriven amplifier." Pianist Marilyn Crispell has been another major free jazz proponent of the tone cluster, frequently in collaboration with Anthony Braxton, who played with Abrams early in his career. Since the 1990s, Matthew Shipp has built on Taylor's innovations with the form. European free jazz pianists who have contributed to the development of the tone cluster palette include Gunter Hampel and Alexander von Schlippenbach. Don Pullen, who bridged free and mainstream jazz, "had a technique of rolling his wrists as he improvised—the outside edges of his hands became scarred from it—to create moving tone clusters," writes critic Ben Ratliff. "Building up from arpeggios, he could create eddies of noise on the keyboard like concise Cecil Taylor outbursts." John Medeski employs tone clusters as keyboardist for Medeski Martin & Wood, which mixes free jazz elements into its soul jazz/jam band style.

В популярной музыке

Как и джаз, рок-н-ролл использовал тоновые кластеры с момента своего появления, хотя и менее осознанно – наиболее известный пример, техника игры на фортепиано вживую Джерри Ли Льюиса 1950-х годов, включавшая удары кулаками, ногами и ягодицами. С 1960-х годов значительная часть дроун-музыки, находящейся на стыке рока, электроники и экспериментальной музыки, строилась на тоновых кластерах. В песне "Sister Ray" группы The Velvet Underground, записанной в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует тоновые кластеры в контексте дрона; эта запись, по всей видимости, наиболее точно передает звучание группы на ранних концертах. Примерно в то же время клавишник The Doors Рэй Манзарек начал добавлять кластеры в свои соло во время живых исполнений хита "Light My Fire". Дебютный альбом Kraftwerk 1970 года использует кластеры органов для придания разнообразия повторяющимся секвенциям с магнитной ленты. В 1971 году критик Эд Уорд высоко оценил "вокальные гармонии тоновых кластеров", созданные тремя вокалистами Jefferson Airplane – Грейс Слик, Марти Балином и Полом Кантнером. Двойной альбом Tangerine Dream 1972 года "Zeit" изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. В песне The Beatles "We Can Work It Out" 1965 года на мгновение появляется резкий тоновый кластер, в котором голоса поют диез A и диез C на фоне аккомпанемента клавишных, играющих устойчивый аккорд B на слове "time". В песне The Band 1968 года "The Weight" с их дебютного альбома "Music from Big Pink" присутствует диссонирующий вокальный рефрен с задержаниями, завершающийся трёхнотным кластером на словах "you put the load right on me". Звук тоновых кластеров, исполняемых на органе, стал распространенным приемом в радиодрамах для изображения сновидений. Йорицуне Мацудайра, работавший с конца 1920-х до начала 2000-х годов, объединял гармонии и тональности гагаку с авангардными западными техниками. Большая часть его творчества построена на традиционных десятикластерных формациях сё. Pacifika Rondo Лу Харрисона, сочетающая восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку: устойчивые кластеры органов имитируют звук и функцию сё. Сё также вдохновило Бенджамина Бриттена на создание инструментальной текстуры его драматической церковной притчи 1964 года "Curlew River". Его звук пронизывает характерные устойчивые кластерные аккорды, исполняемые на камерном органе. Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует пассажи одновременной орнаментации на нескольких инструментах, создавая диссонирующие кластеры; эта техника отражена в творчестве корейско-немецкого композитора XX века Исан Юна. Несколько восточноазиатских язычковых инструментов, включая сё, были созданы по образцу шэна, древнего китайского народного инструмента, позднее включенного в более формальные музыкальные контексты. Уадухэшэн, одна из традиционных аккордовых формаций, исполняемых на шэне, включает в себя трёхтоновый кластер. Малайские народные музыканты используют местный духовой орган, который, как и сё и шэн, производит тоновые кластеры. Характерная музыкальная форма, исполняемая на бин-бадже, щипковой арфе народа пардхан в центральной Индии, описывается как "ритмическое остинато на тоновом кластере". Среди народа асанте, проживающего на территории современной Ганы, тоновые кластеры используются в традиционной трубно-роговой музыке. Отличительная "техника трепетания языка придает большую выразительность уже диссонирующим тоновым кластерам; преднамеренный диссонанс изгоняет злых духов, и чем громче какофония, тем мощнее звуковая завеса.

Like jazz, rock and roll has made use of tone clusters since its birth, if characteristically in a less deliberate manner—most famously, Jerry Lee Lewis's live performance piano technique of the 1950s, involving fists, feet, and derrière. Since the 1960s, much drone music, which crosses the lines between rock, electronic, and experimental music, has been based on tone clusters. On The Velvet Underground's "Sister Ray," recorded in September 1967, organist John Cale uses tone clusters within the context of a drone; the song is apparently the closest approximation on record of the band's early live sound. Around the same time, Doors keyboardist Ray Manzarek began introducing clusters into his solos during live performances of the band's hit "Light My Fire." Kraftwerk's self titled 1970 debut album employs organ clusters to add variety to its repeated tape sequences. In 1971, critic Ed Ward lauded the "tone cluster vocal harmonies" created by Jefferson Airplane's three lead singers, Grace Slick, Marty Balin, and Paul Kantner. Tangerine Dream's 1972 double album Zeit is replete with clusters performed on synthesizer. The Beatles' 1965 song "We Can Work It Out" features a momentarily grating tone cluster with voices singing A sharp and C sharp against the accompanying keyboard playing a sustained chord on B to the word "time." The Band's 1968 song "The Weight" from their debut album Music from Big Pink features a dissonant vocal refrain with suspensions culminating in a 3 note cluster to the words "you put the load right on me." The sound of tone clusters played on the organ became a convention in radio drama for dreams. Yoritsune Matsudaira, active from the late 1920s to the early 2000s, merged gagakus harmonies and tonalities with avant garde Western techniques. Much of his work is built on the shōs ten traditional cluster formations. Lou Harrison's Pacifika Rondo, which mixes Eastern and Western instrumentation and styles, mirrors the gagaku approach—sustained organ clusters emulate the sound and function of the shō. The shō also inspired Benjamin Britten in creating the instrumental texture of his 1964 dramatic church parable Curlew River. Its sound pervades the characteristically sustained cluster chords played on a chamber organ Traditional Korean court and aristocratic music employs passages of simultaneous ornamentation on multiple instruments, creating dissonant clusters; this technique is reflected in the work of twentieth century Korean German composer Isang Yun. Several East Asian free reed instruments, including the shō, were modeled on the sheng, an ancient Chinese folk instrument later incorporated into more formal musical contexts. Wubaduhesheng, one of the traditional chord formations played on the sheng, involves a three pitch cluster. Malayan folk musicians employ an indigenous mouth organ that, like the shō and sheng, produces tone clusters. The characteristic musical form played on the bin baja, a strummed harp of central India's Pardhan people, has been described as a "rhythmic ostinato on a tone cluster." Among the Asante, in the region that is today encompassed by Ghana, tone clusters are used in traditional trumpet music. A distinctive "tongue rattling technique gives a greater vibrancy to already dissonant tonal cluster[s] [I]ntentional dissonance dispels evil spirits, and the greater the clangor, the greater the sound barrage.